Ощущение общего цветового тона может зави-
сеть от: а) наличия однородного цветного освеще-
ния натуры; б) преобладания в натуре предметов
однородной окраски; в) влияния цвета главного
предмета на цвета окружающих его предметов
идр. Художник задумывает выполнить картины в
том или ином общем цветовом тоне. Наступает мо-
мент, когда все эти вопросы решены. Необходимо
определить состав палитры, т. е. на каких красках
строить колорит.
Построение колорита может быть осуществлено:
1) на одной краске (с применением черной ибелой
или без них); 2) на «семействе» красок (на род-
ственных); 3) на красках, дающих образование
родственно-контрастных цветов и 4) на контраст-
ных сочетаниях цветов.
Монохром. Построение колорита на одной крас-
ке таит в себе громадные возможности. Испробо-
вав такие построения, легко прийти к выводу, что
вообще построение задуманного колорита для вы-
ражения того или иного замысла можно и должно
начинать с его осуществления на одной краске
1 Ван Гог. Письма.—Л., М., 1966.—С. 217.
(плюс белая ичерная при необходимости)
(рис.87).
«Семейство» красок. Больше возможностей для
полноты выражения замысла предоставляет худож-
нику построение колорита на «семействах» красок:
на зеленых, охрах, фиолетовых, красных, синих.
Мною выполнена серия натюрмортов на «семей-
ствах» красок (родственные цвета) (рис. 88). Со-
четания красок дают возможность вызвать у зри-
теля определенные цветовые ощущения, а следова-
тельно, и настроение.
Родственно-контрастные цвета. Колорит, по-
строенный на сочетаниях родственно-контрастных
цветов, более богат оттенками цвета, гармоничен,
дает цветовые ощущения, близкие к тем, которые
мыполучаем при неярком солнечном освещении.
Пара родственно-контрастных цветов (красок) с
применением разбелов и затемнений дает множе-
ство оттенков цвета. Одна из красок должна зада-
вать общий цветовой тон. Примером построения
колорита на двух парах родственно-контрастных
цветов является «Троица» Андрея Рублева.
Контрастные цвета. Если колорит строят на
паре контрастных цветов, то сами собой в построе-
ние колорита вовлекаются две пары контрастных
цветов. Главенствующую роль играет цвет, на ко-
тором построен общий цветовой тон картины.
Андрей Рублев не писал «Троицу» с натуры, но
впечатление красок действительности в иконе есть,
что отмечалось многими авторами. Разработка ко-
лорита осуществляется на нескольких уровнях.
Первый уровень — тип аппликативного реше-
ния. Этоможет быть первая цветовая расклад-
ка в этюде с натуры, независимо от того, осуще-
ствлено ли накладывание краски ровными залив-
ками, протирками или мазками. Суть одна. Такое
решение можно видеть собственно в аппликации,
восточной миниатюре, русской иконе, у А. Матисса
и других художников.
Второй уровень разработки колорита связан с
так называемой «лепкой формы цветом». Юон счи -
тал, чтотолько та живопись хороша, в которой
каждый квадратный сантиметр холста обогащен
тысячью оттенков цвета. Но тут художника подсте-
регает опасность потери цвета вообще.
Третий уровень разработки колорита — это под-
чинение цвета образной задаче. Р. Р. Фальк любил
картину М. А. Врубеля «Гадалка», он говорил о
ней: «Смотрите, как у нее написаны лицо и руки.
Это не банальная телесная красота. Это образный
цвет» 1, И добавлял, что цвет предметов надо ис-
кать не внешне красивый и похожий, а психологи-
чески необходимый и создающий нужное на-
строение.
Художник В. Тюленев рассказывает: «В первых
своих работах я не стремился и не осмеливался вы-
ходить за рамки правил и приемов, усвоенных в
процессе обучения. Переломной, новой для себя
считаю картину «Ливни» (1967), где впервые ре-
шился написать рожь — синей, дорогу — розовой,
жеребенка — золотым....Менялось мое восприятие
окружающего мира и раскрытие его поэтической
сущности требовало новых художественных
средств» 2.
Перед живописцами стоит задача сделать жи-
вопись красноречивой, выразительной. А как изве-
стно, цвет — это душа живописи, и мастерам кисти
необходимо учиться разумно распоряжаться цве-
том — этим могучим средством эмоционального,
эстетического воздействия на зрителя.
П. И. Гаврилюк говорит, что перед наукой
стоит задача проверить, не лежит ли модуль Ф в
основе цветовой гармонии, так как известно, что
определенные цветовые гармонии позитивно влияют
на рост некоторых растений, способствуют лучше-
му физиологическому функционированию живых
систем. «Открытие «золотого числа» в основе...цве-
товой гармонии, как это сделано пока в гармонии
объемов, дало бы возможность математикам еще
более эффективно применять к пояснению законов
красоты «алгебру гармонии» 3.
Следовательно, закон «золотого числа» лежит
в основе цветовой гармонии, что является одним
из проявлений единства материального мира.
У природы один план, но проявление его столь мно-
гообразно, что не все ее действия поддаются пони-
манию с первого взгляда. Анри Пуанкаре говорил,
что наш ум так же немощен, как и наши чувства,
что он растерялся бы среди сложности мира, если
бы эта сложность не имела своей гармонии.
Как ни трудна загадка «золотого числа» в цве-
товой гармонии, она будет разрешена, коль челове-
ческий разум осознал ее как загадку. Конечно, без
математики тут не обойтись. Окончательное реше-
1 Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма.—М., 1981.—
С. 182.
2 Тюленев В. В мире поэзии//Творчество.— 1975.—№ 8 —
С. 8—10.
3 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ-
ления.—К., 1970.—С. 64.
Рис. 89.
Схема теории искусств
ние этой проблемы будет тогда, когда математика
переведет понятия цветовой гармонии на язык чи-
сел. Леонардо да Винчи говорил, что только то зна-
ние является истинным, которое проверено матема-
тикой.
А пока что будем считать проявлением закона
«золотого числа» в колорите наличие общего цвето-
вого тона, когда главного цвета в картине значи-
тельно больше половины (примерно 62 части). До-
веримся глазу.
Художники не любят слова: закон, симметрия,
порядок, геометрия. Им больше по вкусу слова:
гармония, красота, стиль, ритм, «...хотя смысл этих
последних слов едва ли чем существенным отли-
чается от смысла первых. Но дело, конечно, не в
словах; суть неприязни искусства к науке лежит
в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит
будни в поэзию. Может быть отчасти и так, но,
вернее, что это совсем не так: наслаждаться искус-
ством может только тот, кто подготовлен ощу-
щать и, по возможности, понимать его законы» '.
Теперь перейдем к полному композиционному
алгоритму. Как при умножении или делении чисел,
решении арифметических задач необходимо соблю-
сти определенный порядок и последовательность
действий, так и при работе над картиной необ-
ходимо соблюдать также порядок и последователь-
ность: 1) не определив точку зрения, положение
картинной плоскости, нельзя начинать перспектив-
ное построение; 2) не определив общий светлотный
тон и общий цветовой тон, нельзя начинать разра-
ботку колорита и т. д.
Полный композиционный алгоритм можно пред-
ставить в таком виде:
ИДЕЯ,
главный предмет,
воображаемая картина,
точка зрения,
угол зрения 36°,
слепое пятно—поле ясного зрения,
реальная картина,
линейная композиция,
общий светлотиый тон,
общий цветовой тон,
три отношения,
контрасты (нюансы),
колорит,
центр внимания,
цельность,
изображение и выражение.
Не исключено, что когда-нибудь изобретут хро-
1 Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и ис-
кусстве.—М., 1972.—С. 255.
моэкспонометр, как уже сейчас есть фотоэкспоно-
метр, показывающий общую освещенность. Хромо-
экспонометр покажет преобладающую цветность в
светоизлучении. Но физический прибор даст пока-
зания о свете и цвете в данный момент, художник
же пишет этюд с натуры на протяжении часа, а то
и более. К тому же глаз — живой орган и он
устает: то, что ему показалось розоватым сейчас,
через 2—3 минуты кажется зеленоватым, если на
натуру смотреть неправильно. Никакой физический
прибор не может заменить глаз живописца, если
он правильно поставлен.
Художнику необходимо хорошо усвоить и хо-
рошо помнить, что свет, а равно и цвет, есть его и
только его физиологическое ощущение. Это нужно
знать и помнить художникам, которые бывают не-
справедливо придирчивы к своим коллегам, когда
речь идет о цвете в картине. Как нет двух точно
одинаковых людей, так нет двух художников, оди-
наково воспринимающих видимое. Только те ху-
дожники стали известными, со своими именами, ко-
торые сумели сохранить и воплотить на холстах с
большой силой свое видение. Многие же, а их боль-
шинство, видели не своими глазами, подражали бо-
лее сильным и самобытным художникам, смотрели
на мир глазами Рафаэля, Тициана, Сезанна и ста-
новились эпигонами. Национальные школы, выра-
ботавшиеся правила и нормы, мода лишали многих
художников их собственного видения и только су-
мевшие пойти своей собственной дорогой стали вер-
стовыми столбами живописи. Из всего вышеизло-
женного сам собою напрашивается вывод о воз-
можности построения принципиальной схемы тео-
рии живописи (рис. 89) и, шире,— теории всех
искусств, произведения которых рассматриваются
глазом. В этой схеме теории визуальных искусств
органично сочетаются все три стороны теории
искусства, о которых неоднократно говорил
А. В. Луначарский.
Из приведенной схемы видно, что основой ком-
позиционно-ритмического строя вещей и формо-
образования в природе и искусстве является сим-
метрия и главенствующая роль принадлежит золо-
той симметрии (золотому сечению),
