Намереваясь разработать истинно научную тео-
рию живописи, а не свод эмпирических наблюде-
ний и правил, необходимо привлечь все новейшие
данные естественных наук о свете, цвете, глазе и
зрительном восприятии. Выше уже упоминались
слова А. В. Луначарского о том, что в, изобрази-
тельном искусстве не сложились физико-математи-
ческие теории. Положение мало изменилось и в
наши дни. Анализ состояния теоретических основ
живописи показывает, что современные научные
представления о природе света, цвета, механизмов
зрительного воспроизведения еще полностью не во-
шли в методику обучения художников.
В основу обучения жисописи должно быть по-
ложено не только писание бесчисленных постано-
вок и стремление таким эмпирическим путем по-
стигнуть законы цвета и колорита, а движение от
научного знания законов цвета, колорита, зритель-
ного восприятия к выполнению заданий в задуман-
ном (заданном) колорите с проверкой его истин-
ности на натурных постановках. Нам могут возра-
зить, что этим занимается цветоведение. На это
можно ответить, что цветоведение в том виде, в ка-
ком оно существует сейчас, теории живописи и ко-
лорита практически дает очень мало. Оно слиш-
ком замкнуто в себе. На наш взгляд цветоведение
должно обогатиться тем пониманием света, цвета
и колорита, которое дает голография, и органично
войти, вплестись в теорию живописи. Необходимо
взять на вооружение цветовой круг В. М. Шугаева
как наиболее совершенный из всех известных, об-
ладающий качеством высоко-практичной, матема-
тизированной и устойчивой модели. Он может быть
использован при обучении живописи как в общеоб-
разовательной, так и в художественной школе всех
уровней. Предложенные Шугаевым способы гармо-
низации колорита дают многое как в области при-
кладных искусств, так и в области живописи.
Наряду с обобщением большого опыта, накоплен-
ного советской художественной школой, следова-
ло бы еще раз обратиться к педагогической
системе П. П. Чистякова, которая полностью еще
не раскрыта, не усвоена и не нашла должной
оценки.
Когда голографическая запись станет такой же
общедоступной, как сейчас фотография, она смо-
жет стать способом лучшей проверки верности
изображения, выполненного художником, может
быть использована для проверки цветоощущения
и т. д. Но как голография — не натурализм, так
живопись — не голография. «Живопись зарождает-
ся в душе,— гласит восточная мудрость,— и вели-
чайшее ее достоинство ие только в точности изобра-
жения».
Современное понимание цвета и колорита не
отрицает работы художника с натуры. Наоборот!
Постоянное пытливое, вдумчивое общение с нату-
рой, изучение природы в широком понимании дает
художнику богатство зрительных ощущений — про-
странственных, пластических и цветовых. Только
он всегда должен хорошо помнить, что дает ему
натура, а что он дает натуре, чтобы не утонуть в
океане цветовых ощущений.
Б. В. Иогансон справедливо отмечал, что при-
роду списать точно невозможно, а главное — не
нужно. Художник должен стремиться передать
свои ощущения, в основе его работы с натуры
должна находиться безошибочная передача своего
ощущения.
Есть натура и есть художник. Между натурой
и художником существует одна единственная
связь — свет. Свет создает цветовые ощущения.
Художник фиксирует свои ощущения на холсте при
помощи краски. И снова свет, отразившись от
краски на холсте, станет связью между холстом и
зрителем. Если у художника не поставлен глаз,
если он не знает, почему и как человек видит цель-
но, он не сумеет организовать изображение для
восприятия зрителем, а от этого между ним и зри-
телем не сможет установиться контакт. Зритель
уйдет от такого полотна, как от текста, написан-
ного на непонятном языке.
И здесь с особой силой необходимо подчерк-
нуть, что, наряду с важностью изучения натуры,
живописцу необходимо изучать краски, их возмож-
ности в колористическом отношении, а именно:
какие цветовые ощущения может вызвать данная
краска в чистом виде, в разбелах, затемнениях,
положенная в соседстве или окружении других
красок. Это дает совершенно неожиданные откры-
тия возможностей самых известных, казалось бы,
красок. Возможности красок необходимо знать,
чтобы умело ограничивать палитру при построении
желаемого, задуманного или заданного колорита,
ведь богатство живописи заключается не в коли-
честве красок на палитре, а в разумном их огра-
ничении.
Делакруа говорил, что искусство так безгранич-
но, что для надлежащей систематизации руководя-
щих положений, которым подчинена любая сфера
искусства, понадобилась бы целая жизнь. Это вер-
но, если идти эмпирическим путем. Но в мире все
закономерно, т. е. одно вытекает из другого. Всякая
теория основывается па знании закономерностей.
Для теории живописи важно знание закономерно-
стей и связей, которые существуют между главными
звеньями: натура — свет — глаз — цвет — колорит —
картина. Художник, познавший законы натуры,
света, цвета и колорита, а также свой собственный
глаз, творит свободно свой собственный мир худо-
жественных образов на основании своего общест-
венного идеала.
Наши знания о свете, цвете и зрительном вос-
приятии обширны. Открытие голографии придало
им определенную завершенность. Это вселяет уве-
ренность, что и теория живописи приобретает та-
кую же завершенность. Она должна быть простой,
ясной и стройной, как таблица умножения или
периодическая система Д. И. Менделеева. Только
тогда она будет практически полезна и художни-
кам, и искусствоведам, неизмеримо расширит их
творческие возможности. Созданию такой теории
мы и должны способствовать всеми нашими си-
лами.
