ISBN 5-93321-09-9 2 страница

ГНИЛЫЕ ТЕКСТЫ

— тексты, не спо­собные «засохнуть» во временном про­странстве. В. Сорокин. Из разговоров начала 80-х годов.

ГНОЙНОЕ

— состояние метафизическо­го хаоса. В. Сорокин. Из текстов и разговоров начала 80-х годов.

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЖАЖДА

— па­радоксальное сочетание слов, которое связывает умозрительную потребность в познании с физиологическим процессом. Имеется в виду представление о русском «коллективном бессознательном» как о едином нерасчлененном «теле», мучи­тельно желающем узнать о себе, что оно есть «на самом деле». И. Кабаков. Гносеоло-

[35]

гическая жажда, 1983., опубл. «Жизнь мух», Кельн, 1993.

ГОРГОНАЛЬНОСТЬ (ГОРГОНАЛЬНОЕ ПОЛЕ)

— «прямой взгляд», ведущий к «прямому действию», как главенствую­щая интенция западной культуры. С. Ану­фриев. Пантагрюэль бокового зрения, 1989.

ГРАФОМАНИЯ - см. БУТАФОРИЯ

ГУГУЦЕ синдром

— синдром тотального непонимания (противоположный синд­рому Тедди). Назван по имени героя рас­сказов молдавского писателя Иона Друце. Шапка Гугуце - эффект внезапного тотального непонимания, который ино­гда «накрывает» одного или нескольких человек («Шапка Гугуце» - название кни­ги Иона Друце). МГ. Диалог «Тедди», 1988.

Д

ДВОЙНОЕ ПОСЛЕ (Double after)

— име­ет отношение к репрезентации непри­глядных сцен городской жизни в рабо­тах постсоветских фотографов — всех тех, чье «после» является отсроченным по от­ношению к столь же неприглядному «до», с которым было покончено «после» Рево­люции. (Это первое «после» — важней­ший риторический ингредиент советской фотопродукции 20-х и 30-х годов.) М. Ту­пицына. Photography as a Remedy/or Stammering. in Boris Mikhailov Unfinished Dissertation, Scalo, Zurich/New York, 1998.

ДЕМОНСТРАЦИОННОЕ ЗНАКОВОЕ ПОЛЕ

— система элементов пространст­венно-временного континуума,созна­тельно задействованная авторами в по­строение текста конкретного произведе­ния. Одна из двух составляющих корреля-

[37]

тивной пары «демонстрационное знако­вое поле — экспозиционное знаковое по­ле». Формообразование этого соотноше­ния в дискурсе КД строится на элементах события, которые в равной степени могут относиться и к одному, и к другому чле­ну коррелятивной пары («категории КД»):

хождение, стояние, лежание в яме, «лю­ди вдали», движение по прямой, «неза­метность», свет, звук, речь, группа, слуша­ние слушания и т.д. А. Монастырский. Пре­дисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980. А. М. Земляные работы, 1987.

ДЕТРИУМФАЦИЯ

— Состояние, в кото­ром та или иная вещь освобождается от своего бытия в качестве именно этой ве­щи, выходит из состояния «триумфа», ко­торым является ее встроенность в определяемость мира. П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985-1986.

ДИССИДЕНТСКИЙ МОДЕРНИЗМ (Dissident modernism)

— определяет нео­фициальное искусство 60-х годов. М. Ту­пицына. Avant-Garde and Kitsch, in:M. Tupitsyn. Margins of Soviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1989.

ДУПЛЕТЫ (Doublets)

— комические и занижающие мифы, которые создавались соцартистами в качестве негативного до-

[38]

полнения по отношению к официальной мифологии. М. Тупицына. Sots art: The Russian De-constmctive Force, in: M. Tupitsyn, Sots Art, The New Museum of Contemporary Art, 1986.

Е

ЕЛИСЕЙСКИЕ ПОЛЯ

— динамичное социокультурное пространство, местона­хождение которого возможно определить только при знании его стилистико-мифологической топографии. В. Захаров. По­следняя прогулка по Елисейским полям. -Кельнский Кунстферайн. Издательство «Кантц», Остфильдерн, 1995.

ЗАЙЧИКИ и ЕЖИКИ

— высшие онтоло­гические и «культурные» иконы детских текстов и иллюстраций. Как всякие ико­ны, ЗАЙЧИКИ и ЕЖИКИ находятся вне трансмутаций и представляют собой не­тленные метаколонны внутри онтологи­ческих вихрей. В. Пивоваров. «Метампсихоз», 1993.

ЗАПАД

— выступает в качестве супер-эго по отношению к России, доказательст­вом чего служат постоянный протест про­тив Запада и желание выйти за пределы западной культурной нормы, столь ха­рактерные для русской культуры. Б. Гройс. Die Erfindung Russlands. Hanser, Munchen, 1993.

ЗАРАЖЕНИЕ

— процесс размывания формально-стилистических канонов при удержании смысловых неизменными.

[41]

В. Захаров. См. работы группы «Инфекцион­ная», 1989.

ЗОНДИРОВАНИЕ (ЗОНД-РАБОТЫ)

— инструментальное действие (работа), вы­полняющее ту или иную задачу автора и не имеющее самостоятельной ценности. В. Захаров. «Слоники», «Папуасы» и др. МАНИ №3 и 4,1'982.

И

ИДЕОДЕЛИКА

— «психоделические» ма­нипуляции с идеями и идеологическими конструктами, а также галлюциногенный или онейроморфный слой, содержащий­ся в составе идеологии. П. Пепперштейн. Введение в идеотехнику, 1989.

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФАКТУРА (Ideological factura)

— эффект наложения советских идеологических клише на чи­сто формальные, технологические аспек­ты живописи — цвет, материалы — все то, что связано с традицией станкового ис­кусства. М. Тупицына. Sots art: The Russian De -constructive Force, in: M. Tupitsyn, Sots Art, The New Museum of Contemporary Art, 1986.

ИДЕОТЕХНИКА

— учет и каталогиза­ция технических приемов, применяемых в ходе идеологического производства или

[43]

же идеологического творчества. П. Пеп­перштейн. Введение в идеотехнику, 1989.

ИЕРАРХИИ АЭРОМОНАХА СЕРГИЯ

— системы иерархий в кругу МАНИ-НО­МЫ, введенные А. Монастырским и В. Сорокиным (при участии С. Ануфри­ева; слово «аэромонах» придумано Ю. Кисиной) в 1986 г. (первая иерархия: «Пе­ревод обсосов военного ведомства МАНИ на положение резидентуры»).

ИЛЛЮСТ

— порождаемый механизмами иллюстрирования фантазм, являющий­ся переносчиком наслаждения (люста), генератором которого можно считать «ли­бидо иллюстрирования» (либидо произ­вольной визуализации). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)

ИМПЕРСКИЙ ЦЕНТР

— редакционная инстанция, заведующая выработкой норм материализации речи и опредмечивания языка. МГ. Зона инкриминаций, 1988. (Термин П. Пепперштейна.)

ИМ/ПУЛЬС ПРОСЛУШИВАНИЯ (Im/pulse to hear)

— мое добавление к при­надлежащему Розалинде Краусс опреде­лению визуального модернизма как «им­пульса смотрения» («the im/pulse to see»). Это добавление подчеркивает тот факт,

[44]

что, в отличие от западного, советский (послевоенный) модернизм тяготел к фоноцентризму. М. Тупицына. About Early Soviet Conceptualism, in: Conceptualist Art: Points of Origin, Queens Museum of Art, New York, 1999.

ИНСПИРАТОРЫ

— объекты (процессы) экспозиционного знакового поля, по­рождающие мотивационные контексты эстетической деятельности. Чаще всего этот термин относится к элементам (про­цессам) строительного, топографическо­го, экономического и других коллектив­ных дискурсов. А. Монастырский. Земляные работы, 1987.

ИОП

— интеллектуально-оценочное про­странство (сознания зрителя). В демонст­рационном поле акций КД временной век­тор интеллектуального восприятия дей­ствия (дособытийного, событийного и послесобытийного). Попытка зрителем рас­судочно объяснить себе происходящее. Н. Панитков. О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД, 1985.

ИПП (Индивидуальное Психоделическое Пространство)

— почти недостижимый горизонт устремлений МГ. Впоследствии описывалось как неоднократно достига­емое в многообразных вариантах. МГ. В по­исках ИПП, 1988.

[45]

ИСКУССТВО ФОНОВ

— такого рода произведения, в которых сознание зрите­лей является составляющей эстетическо­го акта и конкретного произведения, и самого направления «искусства фонов». Чаще всего речь идет о произведениях с акцентированием пауз и осознанной ра­боты с ними (Кейдж, Кабаков, КД и т.п.). А. Монастырский. Об искусстве фонов, 1982-83. Текст акции КД «Перевод», 1985.

К

КАПРОМАНТИЯ

— гадание по фекали­ям. В переносном смысле — мнение, что «судьба» содержится в «отходах». П. Пеп­перштейн. Капромантия, 1987.

КАТЕГОРИИ КД

— ряд эстетических методов и приемов, используемых груп­пой КД чаще всего для построения собы­тия как «демонстрации демонстрации» (хождение, стояние, лежание в яме, «лю­ди вдали», движение по прямой, оста­новка, выход, составление, «незамет­ность», свет, звук, крик, стук, речь, груп­па, повторы, слушание слушания и т.д.), но которые также могут иметь и самосто­ятельное значение. В частном смысле — серия объектов А. Монастырского к ак­ции КД «Обсуждение». КД. Описательный текст акции «Обсуждение», 1985. А. Монас­тырский. Предисловие ко 2-му тому ПЗГ, 1983.

[47]

А. М. Закрытый город, 1985 (с. 407-408 в кни­ге ПЗГ).

КДЦ (Коллективный Дискурс Детства)

— детство как культурная ниша, обслужива­емая различными культурными индустриями (детская литература, иллюстра­ции книг, кино, детские телепередачи, производство игрушек, детские журна­лы, дизайн детских площадок, детских садов, магазины для детей, детское пита­ние и т.д.). МГ. Шубки без швов, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)

КЛАВА

— сокращенное наименование «Клуба авангардистов». Термин введен С. Ануфриевым и С. Гундлахом в 1987г.

КНИГА ЗА КНИГОЙ

— принцип текстообразования и экспонирования, разра­ботанный в практике МГ: информацион­ные блоки (книги, серии и т.п.) следуют не непосредственно друг за другом, а про­ложены пустотой, промежутками, чей объем должен несколько превышать объ­ем информационных блоков. Термин П. Пепперштейна. МГ. Объект «Книга за кни­гой», 1988. Вторая выставка КЛАВЫ.

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ТЕЛА

— тела, закреп­ляющие свое единство на уровне речи и тем самым не поддающиеся разложению

[48]

на составляющие индивидуальные ком­поненты; линия тела в них непроработа­на, линия же речи переразвита. Идеоло­гия коммунизма была возможна лишь в климате, созданном преобладанием та­ких тел. М.Рыклин. «Сознание в речевой куль­туре», 1988 (также см. ряд эссе в книге «Террорологики» Москва—Тарту, Эйдос-Культура,1992).

КОЛОБКОВОСТЬ

— мифологическая фигура «ускользания» в эстетическом дис­курсе московской концептуальной шко­лы. И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступи­тельный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986.

КОЛОБОК

— испеченный шарик теста, персонаж многих русских сказок, катя­щийся по дороге, постоянно убегающий от того, кто его собирается съесть: лисы, волка, медведя и т.д. Удачный образ того, кто не хочет быть опознанным, назван­ным, прикрепленным к какой-то опреде­ленной роли, к какому-то месту, усколь­зающий от всего этого. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.

КОЛУМБАРНЫЕ МАШИНЫ

— объек­ты, аппараты, инсталляции, призванные остановить поток интерпретационного производства и иллюстрирования. Мыс-

[49]

лясь как альтернатива «машинам безбра­чия» (термин, инспирированный фран­цузским литературоведом Мишелем Карружем), занятым, по Делезу, «производст­вом потребления» и дающим «галлюцина­циям их предмет, а бреду - его содержа­ние», К.М. разрушают предзаданный кон­текст (в основном, путем различных тем­поральных манипуляций), возвращая его к чистой случайности текста с его всегда отсутствующим автором и недоступным содержанием. Ю Лейдерман. Колумбарные ма­шины. — Имена электронов. СПб, 1997.

КОММЕНТАРИЙ

— смещение внутрен­него интереса с изготовления «предме­та» — романа, картины, стихотворения — на рефлексию, на создание сферы дис­курса вокруг него, на интерес по выявле­нию его контекста. Уверенность, что «комментирование» намного глубже, ин­тереснее, «креативное» самого объекта комментирования. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.

КОМНАТА ОТДЫХА

— экспозиционное пространство, в котором кристальная яс­ность концепции, стиля, мотивировок автора оборачивается тотальной тупиковостью для зрителя. С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. — Pastor Zond Edidion, Кельн—Москва, 1997.

[50]

КОНАШЕВИЧ (принцип)

— многоразо­вое последовательное применение прин­ципа Балларэт, огибающая практика, со­здающая метаиллюстративную поверх­ность, очерчивающую Индивидуальное Психоделическое пространство. Назван по имени видного советского иллюстра­тора В.Конашевича. Ю.Лейдерман. «Балла­рэт и Конашевич», 1989; М Г. «Тайна Боскомской долины (Балларэт и Конашевич)». Инспек­ция «Медицинская Герменевтика», Идеотехника и Рекреация, М., 1994.

КОНЕЦ ГЕОГРАФИИ

— причина, ко­торая вызвала современное обществен­ное самочувствие «конца истории», так как исчерпались культуры, доселе друг другу неизвестные. Это объясняет «ко­нец прогресса», уничтожение идеи «чело­вечества», низведение в ничтожество «че­ловечества» и «человеческой истории» как категории — с одной стороны, с дру­гой — становится понятной апологетика «личности» и «личной истории» в совре­менном обществе. С. Гундлах. Конец геогра­фии, 1990.

КОНКЛЮЗИИ

— в XVII-XVIII веках в духовных семинариях Западной Украи­ны имели хождение гравированные таб­лицы, соединяющие сложные символико-метафорические изображения с об-

[51]

ширными текстовыми вставками. Эти таблицы назывались конклюзиями и ис­пользовались в качестве тезисов, рамирующих религиозные диспуты и семинары. Во многих отношениях конклюзии близ­ки к альбомам. В начале 70-х годов, ког­да жанр альбома еще не имел своего твер­дого названия, конклюзии было одним из «рабочих» названий этого жанра. В. Пи­воваров. Альбом «Конклюзии», 1975.

КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ АНИМАЛИЗМ (зооморфный дискурс)

— зоологическая знаковая конвенция, выступающая как опосредованность между «двумя текста­ми» в концептуальном произведении — инспиратором и конкретным демонстра­ционным высказыванием. А. Монастыр­ский. Концептуальный анимализм, 1989. А. Мо­настырский. Фрагмент зооморфного дискурса, 1991 (сб. МАНИ «Реки, озера, поляны») и «О работах, связанных с «Зооморфным дискурсом», 1996.

КОММУНАЛЬНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬ­НОЕ

— психический феномен, предусма­тривающий расширенную шкалу субъек­тивности и обусловленный необычайны­ми масштабами стереотипизации (не пу­тать с «коллективным бессознательным» Юнга). В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., AdMarginem, 1998.

[52]

КОММУНАЛЬНЫЕ ТЕЛА

— коллектив­ные тела на стадии первичной урбаниза­ции, когда их агрессивность усиливается под влиянием неблагоприятного окру­жения. Особое значение для формирова­ния этого термина имели работы И.Каба­кова, В.Пивоварова, В.Сорокина и Мед-герменевтики, а также беседы с А.Мона­стырским и И.Бакштейном. М. Рыклин. Террорологики... с. 11-70, 185-221.

КОММУНАЛЬНЫЙ МОДЕРНИЗМ (KM)

— комплекс эстетических взглядов и установок, практиковавшихся альтерна­тивными советскими художниками и ли­тераторами с конца 50-х по начало 70-х годов. Коммунальность KM — в том, что его представители были объединены в неформальные коллективные тела, но не в принудительном (институциональном) порядке, а на добровольной (контракту­альной) основе. Поэтому речь в данном случае идет о «контрактуальной комму­нальности». Коммунальный постмодер­низм (КПМ) возник в начале 70-х годов и — начиная с этого момента — развивал­ся параллельно с КМ. Частью КПМ явля­ется Московский коммунальный концеп­туализм (МКК). В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.

[53]

КОСМОНАВТЫ, ТИТАНЫ, КОЛОС­НИКИ, КОРОТЫШКИ, ГРУЗИНЫ

— пять «бесплотных чинов» советского кол­лективного сознательного, которые пред­ставлены в архитектурно-скульптурно-парковом сакральном дискурсе ВДНХ. А. Монастырский. ВДНХ-столица мира, 1986.

КПП (Коллективное Психоделическое Пространство)

— грандиозный резервуар психоделических эффектов, откуда «все­общее» черпает нужный материал в соот­ветствии с текущими потребностями конъюнктуры фантазмов. КПП в неко­торых случаях становится частично обо­зримым с площадки ИПП и даже прово­дит частичные самоинвентаризации с по­мощью таких площадок. МГ. В поисках ИПП, 1989. МГ. Боковое пространство сакраль­ного в СССР, 1991. (Термин П. Пепперштейна.)

КРАЕВЕДНОСТЬ

— фигура дискурса, в свете которой западные групповые вы­ставки московского концептуального ис­кусства конца 80-х - начала 90-х годов обнаруживались как традиционные ре­гиональные выставки с привкусом этно­графических (типа «австралийских ху­дожников-аборигенов» и т.п.), а не как выставки представителей эстетического направления современного искусства. А. Монастырский, С. Хэнсген. Два кулика, 1992.

[54]

КРЕПЕЖ («связанность», «футлярность», «витринность», «полочность»)

— работы со «снятым» дискурсом, «пустым местом философствования» (в стиле «этического» концептуализма). Художественная (пла­стическая) предметность «техницизмов» как плана содержания, возникшая в эсте­тике позднего концептуализма в середи­не 80-х годов (например, «Куда идут эти белые человечки?» И. Кабакова, тетрадь «Шли годы» Ю. Лейдермана, работы с веревочными «обмотками» А. Монастыр­ского - «Музыка согласия» и др.). Л. Мо­настырский, И. Бакштейн. ТСО или черные ды­ры концептуализма (1986) в сб. МАНИ № 1 «Ding an Sich», 1986. А. М. Земляные работы, 1987 (с. 542 в «ПЗГ).

КРЕСТЬЯНЕ В ГОРОДАХ

— обозначе­ние номадической крестьянской массы, затопившей города СССР после насиль­ственной коллективизации и полностью изменившей их экономическую и куль­турную инфраструктуру. Террор был не просто направлен против этой массы (что ясно на уровне здравого смысла), но и укоренен в ее огромном деструктивном потенциале, связанном с отсутствием у нее навыков жизни в городской среде и травмой форсированной индустриализа­ции. Термин употреблялся М.Рыклиным в бесе­дах с А.Монастырским в 1986-1987 годах ив ра-

[55]

боте над оставшимся в рукописи трудом «Рос­сийское общественное сознание» (Институт философии, 1984-1986).

КРУГ ЗАИНТЕРЕСОВАННЫХ ЛИЦ

— термин Программы работ, призванный заменить такие мало что в то время и в той ситуации означающие понятия, как «чи­татели», «публика» и т.д. Предполагалось, что основные идеи и художественные же­сты Программы должны иметь хождение в этом обозначенном «Круге». Кроме то­го, более или менее активное участие К.З.Л. в Программе было необходимым условием самого ее существования. Роль Автора сводилась к роли инициатора, провокатора тех или иных действий со стороны К.З.Л. Л. Рубинштейн. Работы 1975г.

Л

ЛИВИНГСТОН В АФРИКЕ

— самоопре­деление культурного положения и миро­ощущения участников школы московско­го концептуализма в России. Термин А. Мо­настырского в диалоге И. Бакштейна и А. Мо­настырского «Вступительный диалог к сборни­ку МАНИ «Комнаты», 1986.

ЛЫЖНИК

— одна из двух основных дис­курсивных фигур «скольжения без Об­мана» (вторая фигура — Колобок). С. Ану­фриев. На склоне горы, 1993.

[57]

М

МАНИ

— Московский архив нового ис­кусства. В конце 70-х годов термин введен А. Монастырским (при участии Л. Ру­бинштейна и Н. Алексеева) для обозначе­ния круга московских концептуалистов (периода второй половины 70-х и до кон­ца 80-х годов, т.е. до появления термина НОМА). Первая папка МАНИ- 1981 год (со­ставлена А. Монастырским).

МЕНТАЛЬНЫЙ ПОП-АРТ

— как, на­пример, Энди Уорхол в изобразительном искусстве эстетизировал банальные ве­щи, точно так же могут быть причислены к серьезной философии совершенно иди­отские и банальные идеи. С. Гундлах. Пер­сонажный автор, 1984.

МЕРЦАТЕЛЬНОСТЬ

— утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния ху-

[58]

дожника от текстов, жестов и поведения предполагает временное «влипание» его в вышеназванные язык, жесты и поведе­ние ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицирован­ным, — и снова «отлетание» от них в метаточку стратегемы и не «влипание» в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней, — и называется «мерцательностью». Полагание себя в зоне между этой точкой и языком, жестом и поведением и является способом художественной мани­фестации «мерцательности». Д. А. Пригов. Предуведомление к одному из сборников начала 80-х годов.

МЕТАБОЛА

— тип метафоры (в постмо­дернистской поэтике), которой a priori присвоен статус «экскремента», статус «отходов жизнедеятельности» (что требу­ет разработок специальных канализаций для этих «токсичных» отходов). МГ. Текст «Метаболика» в книге «Латекс», 1988.

МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ТЕЛО

— тело, пер­манентно становящееся фантазмом. Яв­ляется типом отходов, возникающих при производстве и использовании метафор. П. Пепперштейн. Метафорические тела Ульяновых, 1988. П. Пепперштейн. Сексо­патологи» метафорических тел, 1988.

[59]

МЕТРОДИСКУРС

— совокупность ре­чевых практик, связанных со строитель­ством московского метро, замысленного партией как «лучшее в мире», беспреце­дентный по удобствам и насыщенности художественными артефактами. М.Рыклин. «»Лучший в мире»: дискурс московского ме­тро» (по-русски «Wiener SlavischerAlmanach», 1995, по-немецки в «Lettre Internationale», 1995). М. Рыклин. «Метродчскурс», 1996.

МОКША

— Московская концептуальная школа. Третий этап развития московско­го концептуализма (после МАНИ и НО­МЫ). Термин введен А. Монастырским в про­цессе интерпретации фильма «Dead alive» в 1993 году. См. также письмо А. М. к С. Хэнсген от 28.10.1993 г.

МОНГОЛЬСКОЕ ОКОШКО

— гераль­дический стереотип венка-окна, исполь­зуемый в гербах всех социалистических стран. Одна из оптико-инструменталь­ных фигур (гаджетов) в галлюцинозе. МГ. Боковое пространство сакрального в СССР. 1991. (Термин П. Пепперштейна.)

МОСКОВСКИЙ КОММУНАЛЬНЫЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

— содружество мос­ковских альтернативных художников, ко­торые создавали текстовые объекты и языки описания, а также работали в жан-

[60]

ре перформанса. Для многих из них ком­мунальные и авторитарные речевые прак­тики служили объектом сознательной или бессознательной рефлексии. В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

— романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60—70-х го­дов. Б. Гройс. Московский романтический кон­цептуализм. «А-Я» № 1, 1979.

МУЗЕОЛОГИЧЕСКОЕ БЕССОЗНА­ТЕЛЬНОЕ

— то, благодаря чему происхо­дит перенос (трансфер) инстинкта само­сохранения с физического тела индиви­да на результаты его деятельности, заслу­ги и достижения — достижения в области культуры, науки и т.д. Соответственно, музеологическая функция задается фор­мулой «Я — наследие». В. Тупицын. Музеологическое бессознательное. Парашют, 1998.

Н

НАРЕЗАНИЕ

— принцип работы с текс­том, применявшийся в практике МГ, ког­да дискурс на ту или иную тему направ­лялся содержанием цитат из книг, всле­пую выдернутых из шкафа и открытых наугад. П. Пепперштейн. Метафорические те­ла Ульяновых, 1988.

НЕДОНОС БАНКИ

— метод прекраще­ния процесса в самый кульминационный момент. Прекращение формообразова­ния в момент его начала. В. Захаров. Fama & Fortune Bulletin, 1991 (7), Wien.

НЕЗАЛИПАНИЕ

— двойственное отно­шение к своему «Я», своему месту в мире, своему занятию, которое лучше всего оп­ределить как своеобразное «мерцание»:

то ты попеременно находишься внутри всего этого, то снаружи. Это «мерцание»

[62]

происходит постоянно, в одном и том же ритме — то ты сохраняешь свой «идентитет», то теряешь его; то совмещаешь себя со своей профессией или делом, то—в следующее мгновение - оставляешь их. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.

НЕЗАМЕТНОСТЬ

— одна из «Категорий КД». В значении «демонстрационная не­заметность» — эстетический прием, пред­полагающий наличие какого-либо (час­то — основного) события в той простран­ственно-временной зоне общей событий­ности акции, которая «здесь и теперь» находится за пределами внимания и ин­тереса зрителей. В значении «экспози­ционная незаметность» — скрытый от ав­тора на первом этапе его работы элемент механизма творческой избирательности, влияющий на построение работы (напри­мер, история с коробкой из-под люстрового светильника, из которой была сдела­на работа А.М. «Пушка» в 1975 г., постро­енная на соотношении светового и аудиального впечатлений). А. Монастырский. ЦЗИ-ЦЗИ, 1985. (Термин «Незаметность» в первом значении разработан при участии Н. Паниткова.) (ПЗГ- с. 408.)

НЕИЗВЕСТНОЕ

— центральная катего­рия медгерменевтического дискурса. «То, что находится за поверхностью (карти-

[63]

ны и т.п.) и что нельзя распознать в каче­стве наличествующего или невозможно­го, операторами которого являются допу­щения и оговорки как варианты одного и того же». — С. Ануфриев. Сергей Волков. 1989. Формула Неизвестного: «Нам точ­но известно, что нам неизвестно, изве­стно ли нам неизвестное или неизвест­но». — П. Пепперштейн. Идеология Неизвест­ного, 1988.

НЕОЛЖЕИСКУССТВО

— согласие на­зывать современное искусство «лжеис­кусством» по сформировавшейся с юно­сти привычке находить подобное опреде­ление современного искусства в доступ­ной (советской) литературе 60—70-х годов. Приставка «нео» здесь указывает на то, что автор и себя считает работающим в этой традиции лжеискусства: «Я всю жизнь мечтал делать Настоящее искус­ство, но всегда получалось только совре­менное». Ю.Альберт, Серия работ «Элитар­но-демократическое искусство», 1987.

НИ УМУ, НИ СЕРДЦУ

— термин С. Ану­фриева. Определение автором не предо­ставлено. (Название одного из этапов первой выставки КЛАВЫ, 1987.)

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ

— в пределах утвердившейся современной тотальной

[64]

конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традици­онно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо «новой искренностью». Д. А. Пригов. Пре­дуведомление к текстам «Новая искренность», 1984.

НОМА

— введен П. Пепперштейном для обозначения круга московского концеп­туализма (этот термин заменил термин «Круг МАНИ» в конце 80-х годов). НО­МА означает «круг людей, описывающий свои края с помощью совместно выраба­тываемого комплекса языковых прак­тик». Термин образован от слова «Ном», которым обозначались в Древнем Егип­те части расчлененного тела Озириса. «Номы» — территориальные единицы Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию, была захоронена одна из час­тей тела Озириса. П. Пепперштейн. Доклад «Идеологизация неизвестного», прочитанный на семинаре «Новые языки в искусстве» в МГУ в январе 1988 г.

О

ОБСОСИУМ

— феномен в гносеологиче­ской упаковке. (В варианте А. М. — «Обсосы».) В. Сорокин. Из разговоров и текстов начала 80-х годов.

ОКНА

— конструкции, имитирующие ре­альные окна и являющиеся гибридом ок­на и картины, претендующие на демонст­рацию сути картины. «Картина есть окно в мир». Альберти. И. Чуйков, 1967 (начиная с картины «Окно I»).

ОМЫ

— трансмутационные монады от­дельной металичности, способные к вер­бализации, текстуализации и воплоще­нию в образы. Омы легко вплетаются в различные знаковые узоры, будь то тек­сты, изображения или фотографии. Омы отдельных личностей часто вступают в соединения, «связки» с омами других лич-

[66]

ностей, животных и вещей, образуя двой­ные, тройные и многочленные (коллек­тивные) омы. Примером такой коллек­тивной омы является НОМА. В. Пивоваров. Метемпсихоз, 1993.

ОНАНИУМ

— эстетический аутоэротизм. В. Сорокин. Объект «Онаниум», 1988.

ОРТОДОКСАЛЬНАЯ ИЗБУШКА

— на­звание (почетное), присвоенное Пус­тотному Канону МГ. П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февра­ля 1988г.

ОТКРЫТАЯ КАРТИНА

— если классиче­ская картина, которая в основном сохра­нила свои особенности и в эпоху модер­низма, представляет собой замкнутое пространство, самодостаточный имма­нентный «мир в себе», то открытая, кон­цептуальная картина — разомкнута. Она разомкнута, во-первых, в сторону зрите­ля. Она как бы постоянно не закончена, постоянно в работе и обретает смысл только в контакте, в диалоге со зрителем. И, во-вторых, она открыта в сторону дру­гих картин или художественных объек­тов, т.е. она исключительно контексту­альна и может быть «прочитана» только в связи с другими картинами-текстами. В. Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977.

[67]

ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ, ИЛИ ОТ ДЮШАНА К ДЮШАНУ

— метод вторично­го открытия Америки или изобретения уже Известного. Метод не предполагает ничего нового, ничего новаторского, ни­чего оригинального. В. Захаров. Последняя прогулка по Елисейским полям. — Кельнский Кунстферайн. Издательство Кантц, Остфильдерн, 1995.

П

ПАНОРАМЫ

— объекты, образованные выворачиванием обычной панорамы, так что внутреннее становится внешним, и наоборот. При этом наблюдатель оказы­вается не внутри панорамы, а снаружи, доводя таким образом разделение между объектом и субъектом до абсурда. И. Чуй­ков. Панорамы 1, П, III, IV, V, 1976 и инстал­ляция «Панорама» (1993) в Сантьяго-де-Компостелла.