Шекспировский реализм

Все достаточно резонно предполагают, что настоящее ис­кусство отражает «объективно существующую ре­альность», но не могут прийти к единому мнению относительно того, что означают эти слова. В ре­зультате ясная и конкретная работа, связанная с постановкой пьесы, может забуксовать из-за того, что каждый из создателей спектакля ведет настойчивые поиски в своем направлении.

В наше время даже ребенок знает, что изображение на телевизионном экране есть не что иное, как бестелесные картинки — пере­работка электромагнитных колебаний, улавли­ваемых нашим телеприемником; он также знает, что вещество, которым он дышит, назы­ваемое воздухом (его он не видит, но понима­ет, что оно существует), пульсирует в организ­ме любого человека в соответствии с одними и теми же физиологическими законами. По мере взросления он узнаёт о существовании подсознания. Даже будучи маленьким, он на­чинает понимать, что долгое молчание отца может взорваться безудержной ненавистью, а веселое щебетание сестры — лишь маска, скрывающая душевную бурю.

В возрасте сознательного зрителя он уже будет знать, если не из жизни, то, по крайней мере, из фильмов, что пространство и время — категории относительные и подвижные: мысль легко переносит нас из вчера в сегодня, из Австралии — в Англию и так далее.

Поэтому ему будет нетрудно убедиться в том, что такие понятия, как пьеса реалистичес­кая, поэтическая или натуралистическая, услов­ны и во многом устарели. Он поймет, что беда пьесы, действие которой происходит в гости­ной или на кухне уже не в том, что она слиш­ком реалистична, а в том, что она вовсе не

реалистична. Он поймет, что, хотя стулья и столы тут подлин­ные, все остальное отдает фальшью. Он почувствует, что так называемый реалистический диалог и так называемая реалис­тическая игра не являются полным отражением видимой и не­видимой реальности.

Обратимся к Шекспиру. Веками нам внушали, что истории, которые Шекспир выбирал для своих пьес, надуманны и поль­зуются успехом лишь благодаря его гению. Мы раскладывали Шекспира по разным ячейкам, отделяя сюжет от характеров, стихи от философии. Сегодня мы начинаем понимать, что Шек­спир выработал уникальный стиль, позволивший ему в очень сжатом временном пространстве, сознательно и мастерски ис­пользуя разнообразные средства, сотворить реалистический образ действительности.

Позвольте мне провести параллель, имеющую косвенное отношение к нашей теме. Пикассо стал рисовать портреты с несколькими глазами и носами, когда почувствовал, что простое изображение лица человека не передает его сути и, по сущес­тву, является неправдой. Он начал искать метод, с помощью которого мог бы приблизиться к правде. Шекспир, зная, что человек живет своей повседневной жизнью и одновременно в невидимом мире своих мыслей и чувств, нашел метод, благо­даря которому мы можем одновременно видеть и лицо чело­века, и вибрацию его сознания. Мы можем услышать его спе­цифическую речь, по которой сразу опознаем его как реального человека, конкретного и неповторимого, каких мы видим тысячи на улице. Но на улице лицо такого человека покажется орди­нарным, а его язык — немым, в то время как стих Шекспира, его яркие метафоры, возвышенно звучащая проза, звучные фразы придают особую выпуклость и выразительность портрету. Пьесы с характерами, выписанными таким образом, не подда­ются какой-либо классификации — их не назовешь «стилизо­ванными», «формализованными», «романтическими» в противо­положность «реалистическим».

Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, шаг за шагом, подвести актера к пониманию этого удивительного от­крытия, этой необычной структуры пьесы, сочетающей свобод­ный стих и прозу, что несколько столетий назад было своего рода кубизмом в театре. Мы должны вырвать актера из плена ложного представления о том, что существует возвышенный способ игры — для классики и более реалистический — для современных произведений. Мы должны заставить его понять,

что играть в стихотворной пьесе значит обнаруживать глубинные слои правды, правды чувств, правды идей, правды характера — все это по отдельности и все это вместе, а затем помочь ему найти объективную форму, которая придаст всем этим обнару­женным смыслам жизнь.

Проблема в том, чтобы найти верный подход к стихам. Если этот подход будет слишком эмоциональным, артист уда­рится в напыщенность; если подход будет слишком интеллек­туальным, артист потеряет присущую им человечность; если он будет слишком прямолинеен, текст окажется банальным и утратит свой истинный смысл. Здесь важно, чтобы техника, воображение и живой опыт были подчинены созданию еди­ного целого. Нам нужны актеры, которые знают, что между возвышенным и реальным нет противоречия, актеры, которые могут легко переходить от стихов к прозе, следуя мелодике текста.

Мы должны освободить спектакли от всего того, что так важно было для послевоенного Стратфордского ренессанса, — от романтичности, от фантастичности, от украшательства. Тогда все это было нужно, чтобы согнать скуку с затасканных текстов. Сейчас вместо внешней живости мы должны искать внутреннюю напряженность. Внешняя яркость может быть привлекательной, но она имеет мало отношения к современной жизни: в шекс­пировских текстах содержатся темы и проблемы, ритуалы и кон­фликты, никогда не теряющие своей актуальности. Всякий раз, когда улавливается истинный шекспировский смысл, он оказы­вается «реальным» и современным.

Опять-таки возникает вопрос, почему в стране, где театр прочно вошел в сознание людей, где имеется такое фантасти­ческое наследие, ни один из современных драматургов не до­стигает шекспировской силы выразительности и свободы пись­ма. Стоит задуматься, почему в середине двадцатого века мы более робки и заторможены в своих устремлениях и мышлении, чем елизаветинцы.

Ставя классиков, мы понимаем, что их глубоко спрятанная правдивость сама по себе не откроется. Она может открыться лишь благодаря нашим усилиям и нашей технике. Наш долг по отношению к современной драме, думаю, заключается в том, чтобы понять, что реальность повседневной жизни также не от­кроется сама по себе. Мы можем записать эту реальность на магнитофонную ленту, снять на кинопленку, зафиксировать на бумаге, но это не приблизит нас к ее постижению. Шекспир в

свое время пришел к соединению стихов и прозы, которое со­ответствовало свободному пространству елизаветинской сцены. Это может научить нас кое-чему, не случайно современный театр тянется к открытой сцене, а вместо стихов использует сюрреалистические приемы, что делает открытое пространство еще более выразительным. Наша задача в Стратфорде и Лон­доне — попытаться связать нашу работу над Шекспиром и нашу работу над современными пьесами с поиском нового стиля (ужасное слово, я бы предпочел сказать: «антистиля»), который позволил бы драматургам синтезировать достижения театра аб­сурда, эпического театра и натуралистического театра. Вот к чему должны быть обращены наши помыслы, вот в каком на­правлении должен идти наш экперимент.