Сама пьеса и есть ее идея

Меня часто спрашивали: «Какова тема «Сна в летнюю ночь»?» На этот вопрос есть только один ответ — такой же, как если бы меня спросили о сущности чашки. Сущность чашки заключает­ся в ее способности быть чашкой. Я говорю это, потому что обеспокоен попытками четко определить тему «Сна в летнюю ночь»: слишком много постановок, слишком много опытов зре­лищного истолкования пьесы основано на за­ранее сформулированных идеях, которые как бы надо проиллюстрировать. Я думаю, мы должны прежде всего заново открыть пьесу как живое творение, а уж потом можно будет ана­лизировать наши открытия. Лишь закончив ра­боту над спектаклем, я могу сочинять теории. Если бы я с этого пытался начинать, пьеса не открыла бы мне своих секретов.

Главное, постоянно повторяющееся слово в «Сне» — «любовь». Все подчинено ему, даже структура пьесы, даже ее музыка. Это свойство пьесы требует от исполнителей способности создать атмосферу любви во время самого представления, с тем чтобы отвлеченное поня­тие — слово «любовь» само по себе есть чис­тая абстракция — стало осязаемым. По мере развития действия мы узнаем, что любовь может принимать самые причудливые формы. Любовь начинает звучать как музыкальная гамма, мы воспринимаем ее тональности и обертона.

Конечно, любовь — тема, трогающая всех людей. Никто, даже самый черствый, самый холодный или самый отчаявшийся не может не откликнуться на нее, даже если он не знает, что такое любовь. Либо он на собст­венном опыте убедился в ее существовании, либо он страдает от ее отсутствия, что по-сво-

ему тоже свидетельствует о ее реальности. Вот почему каждый момент действия пьесы так или иначе находит отзвук у зрителя.

Поскольку это театр, то должны быть конфликты, поэтому пьеса о любви есть также пьеса о том, что противоположно любви, это пьеса о любви и противоположной ей силе. Нас подводят к пониманию того, что любовь, свобода и воображение тесно связаны друг с другом. В самом начале пьесы, например, отец в длинном монологе пытается воспрепятствовать любви дочери, и нам кажется странным, что такой явно второстепен­ный персонаж произносит длинный монолог, — пока нам не открывается реальный смысл его слов. То, что он говорит, не только свидетельствует о непримиримости во взглядах поколе­ний (отец против любви дочери, потому что он предназначал ее кому-то другому), но и объясняет причину его недоверия к молодому человеку, которого любит дочь. Он описывает его как личность, склонную к фантазированию, ведомую своим вообра­жением, что является непростительной слабостью в глазах отца.

Именно тут зарождается конфликт пьесы. Он — между любовью и противоположным ей началом, между фантазией и здравым смыслом, и этот конфликт отражается в бесконечном ряде зеркал. Как всегда, Шекспир намеренно нас запутывает. Казалось бы, неправота отца в отношении дочери совершенно очевидна, и большинство современных зрителей скажет, что он лишает любовь полета воображения.

Таким образом, отец девушки предстает классическим типом ограниченного человека. Но в дальнейшем мы с удивле­нием обнаруживаем, что он прав, потому что воображаемый мир, в котором живет этот юноша, побуждает его вести себя отвратительным образом по отношению к возлюбленной: как только капля жидкости, магически высвобождающей его естес­твенные наклонности, попадает ему в глаза, он не только из­меняет ей, но от страстной любви обращается к яростной не­нависти. Он употребляет выражения, словно позаимствованные из пьесы «Мера за меру», — такие обличительные слова про­износились только при сожжении на костре в средние века. Тем не менее в конце пьесы мы готовы согласиться с Герцогом, который отвергает позицию отца во имя любви. Молодой че­ловек снова стал пылким влюбленным.

Итак, мы наблюдаем эту игру любви в психологическом и философском контексте. Мы слышим заявление Титании о том, что они с Обероном расходятся в главном. Но поведение

Оберона оспаривает это, ибо он чувствует, что в их разногла­сиях таится возможность примирения.

В пьесе сосуществуют воображаемый мир с его перво­зданными силами и чувствами и мир реальный, мир высшего общества во дворце. Тот самый Шекспир, который несколькими страницами выше предлагал нам совершенно фантастическую сцену Титании и Оберона, делавшую абсурдными вопросы «Где Оберон живет?» или «Хотел ли Шекспир в характере Титании выразить какие-то политические идеи?», теперь вводит нас в конкретную общественную обстановку. Мы присутствуем на встрече двух миров — мира ремесленников и мира двора, мира богатства, изящества и показной чувствительности, мира людей, у которых есть досуг, чтобы культивировать свои тонкие чувства, но которые оказываются бесчувственными и даже отвратитель­ными в своем высокомерии по отношению к беднякам.

В начале придворной сцены мы видим, что наши прежние герои, которые на протяжении всей пьесы были связаны с темой любви и могли бы, несомненно, прочитать ученые лекции на эту тему, вдруг оказываются в обстоятельствах, не имеющих ничего общего с любовью (с их любовью, потому что все их проблемы уже решены). Вступая в отношения с другим соци­альным классом, они теряются. Они не понимают, что презрение может убить любовь и здесь.

Мы видим, как Шекспир все точно расставил по своим местам. Афины в «Сне» напоминают Афины шестидесятых годов нашего столетия: ремесленники, как они признаются в первой сцене, очень боятся властей; их могут повесить за малейшую оплошность, и в этом нет ничего комичного. В самом деле, они рискуют быть повешенными по окончании представления, если оно придется не по вкусу властям. Вместе с тем они не могут устоять от соблазна получить свою морковку в виде «шести пенсов» в день, что даст им возможность избежать ни­щеты. Однако пружина действия сцены ремесленников не в том, что они ищут славы или приключения, дело даже не в деньгах, которые они получают, — об этом сказано очень ясно, и этим должны руководствоваться актеры, играющие данную сцену. Традиционно ремесленники привыкли вкладывать огромную лю­бовь в свой труд, у них всегда было любовное отношение к своему инструменту. Теперь же их инструментом стало вообра­жение — и они отдаются игре с такой же самоотверженностью, как своему ремеслу. Вот что придает этим сценам силу и ко­мическое начало. Старательность этих ремесленников в опре-

деленном смысле выглядит гротескной, потому что она доводит их неуклюжесть до предела, но вместе с тем любовность, с которой они выполняют задание, меняет на наших глазах смысл их неловких стараний.

Зрители могут легко опуститься до такого же отношения к происходящему, какое обнаруживают придворные: найти все это просто забавным и повеселиться с самодовольством людей, которые уверены в своем праве смеяться над чужими старани­ями. Однако публике предлагается сделать шаг в сторону: по­чувствовать, что они не могут быть такими же людьми, как при­дворные, столь высокомерные и недобрые. Постепенно мы на­чинаем сознавать, что ремесленники, которые плохо понимают, что делают, но при этом выполняют свою работу с любовью, открывают для себя театр — воображаемый мир, к которому они инстинктивно испытывают огромное уважение. Сцена «спек­такля» зачастую играется неверно, потому что актеры не могут посмотреть на театр неискушенным взглядом, они смотрят на него с профессиональной точки зрения и тем самым снижают ощущение загадочности и волшебства, испытываемое любите­лями, которые лишь прикасаются к странному миру, миру, вы­ходящему за пределы их повседневного опыта и наполняющему их души ощущением чуда.

Это видно на примере мальчика, играющего Тисбу. На первый взгляд, он просто очарователен в своей нелепости, но благодаря его любви к делу мы шаг за шагом обнаруживаем нечто большее. В нашем спектакле актер, исполняющий эту роль, — профессиональный слесарь, который играет в театре совсем недавно. Он хорошо понимает, что кроется за этой лю­бовью, которую трудно определить словами. Сам новичок в те­атре, он играет роль человека, также впервые прикоснувшегося к театру. На примере этого артиста, благодаря его убежден­ности и общности с изображаемым им характером, мы посте­пенно понимаем, что эти неотесанные ремесленники, сами не ведая того, преподают нам урок. Эти ремесленники способны перенести свою любовь к ремеслу на совсем другое дело, чего не скажешь о придворных, которые в этой сцене выступают в простой роли зрителя: любви, о которой они так много говорят, они в эту роль не вкладывают.

Тем не менее спектакль внутри спектакля начинает увле­кать и даже трогать придворных, и если последовать за текстом, то можно заметить, что в какой-то момент ситуация совершенно меняется. Один из центральных образов пьесы — Стена, кото-

рая разделяет возлюбленных. Основа клянет Стену, и та, не в силах противостоять любви, удаляется. Любовь становится дви­жущей и преобразующей силой ситуации.

«Сон» говорит о главном в жизни человека — о тех его возможных чудесных превращениях, когда он оказывается спо­собным задуматься и осмыслить происходящее с ним. Пьеса побуждает нас размышлять о природе любви — о ее самых разных ипостасях и проявлении в самых разных обстоятельст­вах, в том числе и социальных. В конце концов, препятствия, стоящие на пути любящих, рушатся — они рушатся благодаря языку, которым говорят о любви, его тонкости и изяществу. Поэтому в пьесе не содержится ни протеста, ни бунта. Полити­ческие соперники могут сидеть рядом на представлении «Сна в летнюю ночь», и каждый уйдет с ощущением, что пьеса вы­ражает именно его точку зрения. Но если они дадут себе труд быть тонкими и чуткими, они не смогут не почувствовать, что мир пьесы, похожий на их собственный, раздираем противоре­чиями, и что он, как и их собственный, ждет таинственной силы — любви, без которой гармония не наступит.

1970-е