Les Bouffes du Nord

Три года путешествий и экспериментальной работы, со­пряженной с многочисленными трудностями, научили нас разбираться в том, что значит хо­рошее и что значит плохое пространство. Од­нажды Мишлин Розан сказала мне: «За Север­ным вокзалом есть театр, о котором все забы­ли. Я слышала, что он еще цел. Давай поедем и посмотрим!» Мы схватили машину, но когда мы подъехали к месту, где должен был стоять театр, там ничего не оказалось, кроме кафе, магазина и фасада типичного парижского жи­лого дома девятнадцатого века с многочислен­ными окнами. Однако мы обратили внимание на несколько плохо прибитых досок, прикрыва­ющих отверстие в стене. Мы отодвинули их, проползли по пыльному туннелю и, выпрямив­шись, неожиданно обнаружили обуглившийся, в подтеках от дождя, выщербленный, но не ут­ративший своего благородства и теплоты, ярко-красный, потрясающий Буфф-дю-Нор.

Мы приняли два решения. Первое — со­хранить театр в нетронутом виде, не уничто­жить ни одного следа, свидетельствующего о его столетней жизни. Второе — как можно быстрее вдохнуть в него новую жизнь. Нас убеждали, что это невозможно. Министерский чиновник сказал нам, что уйдет два года на то, чтобы достать деньги и получить разрешение. Мишлин отвергла эту логику и приняла вызов. Через шесть месяцев мы открылись «Тимоном Афинским».

Мы сохранили старые сиденья на балко­не, но покрыли их лаком. На первых спектаклях некоторые зрители буквально прилипали к си­деньям, и нам пришлось выплатить компенса­цию нескольким разгневанным леди, которые оставили в театре клочья своих юбок.

К счастью, после спектакля на нас об­рушился шквал аплодисментов — шквал обру-

шился и в буквальном смысле, потому что куски лепнины от­валивались из-за вибрации воздуха и падали, чудом не попадая на головы зрителей. После этого мы соскоблили все лепные украшения, но потрясающие акустические свойства зала при этом сохранились.

Мишлин и я определили нашу политику так: театр должен быть простым, открытым, приветливым. Места должны быть не нумерованы, продаваться по одинаковой цене, и цена эта до­лжна быть максимально низкой, наполовину или хотя бы на чет­верть ниже цен коммерческих театров. Мы задались целью сде­лать театр доступным жителям пригородов, семейным людям, которые могли бы приходить сюда вчетвером и впятером, а по субботам мы давали утренние спектакли (на них была самая хорошая и отзывчивая публика) даже по еще более низким ценам. Этим мы привлекли к себе пожилых людей, которые боялись выходить из дому по вечерам. Мы также решили ос­тавить за собой право закрывать театр, когда это нам было необходимо, или давать бесплатные спектакли во время Ро­ждества и Пасхи для жителей микрорайона.

Мы хотели, кроме того, проводить семинары, устраивать праздники для детей и выезжать с нашими импровизациями в жилые кварталы, так чтобы Буфф не превращался в реперту­арный театр, а оставался Центром исследований. Естественно, все это обходится дороже, чем обычный театр, дающий каждый вечер спектакль по обычным ценам, и, несмотря на полную под­держку министра культуры Мишеля Ги, правительственной суб­сидии нам не хватало. Мне очень повезло, что у меня был такой соратник, как Мишлин: благодаря ее таланту и незауряд­ности нам удавалось год за годом не срываться с каната и выживать.

1980-е

 

«Беседа птиц»

До переезда а Буфф-дю-Нор, мы никогда не верили в то, что пластическое выражение может быть само­ценным, хотя много работали над движением и жестом. Исследуя звуки как средство выра­зительности, мы вовсе не собирались отказы­ваться от обычных форм языка. И импровиза-

ции мы показывали разного рода публике с единственной целью — глубже понять существующую связь между единствен­ностью формы и тем содержанием, которое она передает зри­телю.

Естественно, что вначале мы исходили из своего собст­венного опыта. Однако, чтобы не впасть в нарциссизм, необ­ходимо получать толчки со стороны, а это возможно, когда пы­таешься работать над чем-то таким, что трудно понять, что за­ставляет вырываться за пределы собственного мира.

В результате мы вскоре обратились к суфийскому поэту Аттару[78], автору, который старается найти реальность за пре­делами собственного опыта и создает свою воображаемую все­ленную. «Беседа птиц» — произведение, имеющее множество ра­курсов и уровней. Нам нужна была именно такая стихия. Однако подступали мы к этому произведению осторожно, шаг за шагом.

Мы играли короткие отрывки из «Беседы птиц» в отда­ленных районах Африки, в предместьях Парижа, перед мекси­канцами в Калифорнии, перед индейцами Миннесоты, на углах бруклинских улиц, всякий раз используя разные формы, дикто­вавшиеся необходимостью найти контакт со зрителем, и всякий раз убеждаясь в том, что содержание этого произведения уни­версально, что оно с легкостью преодолевает все культурные и социальные барьеры.

В последний вечер нашего пребывания в Бруклине в 1973 году мы играли три варианта. Представление, которое началось в восемь часов вечера, являло собой грубый театр — вульгар­ный, комический, полный жизни. В полночь представление но­сило обрядовый характер: царила обстановка доверительности, слова произносились шепотом, при свете свечей. Последний вариант начался в темноте в пять часов утра и закончился на рассвете — это был своего рода хорал, все прошло на основе импровизации песни. На рассвете, перед тем как группа рас­сталась на несколько месяцев, мы сказали себе: «В следующий раз мы должны соединить всё в одном спектакле».

Прошло несколько лет, прежде чем представилась воз­можность снова вернуться к Аттару.

На этот раз мы преследовали две цели: вместо импро­визаций сделать спектакль, пусть не полностью фиксированный,

но достаточно устойчивый для того, чтобы его можно было пов­торять по мере необходимости; вместо отрывочных, фрагмен­тарных впечатлений от поэмы, представленных артистами в предыдущих вариантах, мы хотели передать целостное впечат­ление, рассказать историю более полно.

Теперь наша работа носила другой характер. К ней под­ключился писатель огромного таланта и чуткости — Жан-Клод Карьер, принявший своеобразную эстафету от Теда Хьюза. Вна­чале он тихо сидел в углу и наблюдал, потом стал принимать участие в наших упражнениях и импровизациях, делал сценар­ные наброски. Заметим, что к тому времени, когда мы пере­ехали в Буфф-дю-Нор, на счету этого литератора были пере­воды Шекспира на французский — то был огромный труд, ибо французский менее всего соответствует характеру звучания шекспировского текста. Когда проект постановки «Беседы птиц» обрел реальность, этот талантливейший человек стал участни­ком творческого процесса, точно так же как художница Сэлли Джекобе, сотрудничавшая с нами со времен «театра жестокости».

В «Беседе птиц», как и во многих других мифах и леген­дах, видимый мир предстает иллюзией, тенью, отброшенной на поверхность того, что есть земля. И конечно, то же самое про­исходит в театре. Театр — это мир фантомов, он силен спо­собностью создавать иллюзии. Если мир — это иллюзия, то театр — это иллюзия в иллюзии. И в каком-то отношении театр может стать опасным наркотиком. Так называемый буржуазный театр много лет упрекали в том, что, питая зрителей отраже­нием иллюзий, он упрочивает их в мечтах и, следовательно, упрочивает их в слепоте, неспособности видеть реальность.

Но на это можно посмотреть с другой стороны. В жизни иллюзия — это реальность, потому что она рождается опреде­ленными жизненными силами и обстоятельствами, вот почему бы­вает невозможно освободиться от этой иллюзии, в театре же ил­люзия — это чистое воображение. Тот факт, что в театре иллю­зия — только плод воображения, сообщает ей двойную природу, и именно эта двойная природа приближает нас к смыслу «Беседы птиц». С одной стороны, как сказано в «Беседе птиц», если по­вернуться лицом к впечатлениям жизни, вы увидите жизнь. Но если обратиться к противоположной стороне, то вы войдете в мир, который находится за пределами иллюзий, рожденных жизнью, и там видимый и невидимый миры сосуществуют.

1980-е