Схема 11. Эмпирические характеристики эмоций

При настоящем положении дел в области эмпирикотеоретической ситуации в проблеме эмоций данный перечень не может, конечно, претендовать на исчерпывающую полноту. Он представляет собой не конечные, а первые или в лучшем случае промежуточные результаты эмпирико-теоретического поиска, результаты, полученные в ходе реализации всей концептуальнотеоретической стратегии настоящего исследования.

Как уже упоминалось в предшествующих разделах, в настоящее время эмпирический базис теоретических обобщений в психологии далеко выходит за пределы лабораторной экспериментальной психологии, арсенал фактов которой находится под прямым, непосредственным воздействием соответствующих теоретических концепций, определяющих зону и направленность поиска. Значительная часть экспериментальных фактов располагается сейчас в различных сферах прикладной психологии, развитие которых прямо и непосредственно определяется не столько исходными теоретическими позициями (часто скованными консервативными традиционными установками), сколько острыми запросами практики, которая не может ждать соответствующих концептуально-теоретических перестроек.

Исходя именно из такого положения дел, последующее описание каждой из характеристик эмоциональных процессов базируется на экспериментальных фактах, полученных в разных областях психологии в разное время. Прежде всего сюда входят факты, полученные экспериментальной психологией, начиная с первых шагов ее развития.

Далее сюда входят факты и феномены, взятые из различных областей прикладной психологии, и, наконец, некоторые факты и феномены, полученные в ходе исследования, уже прямо и непосредственно направленного на экспериментальную проверку и дальнейшее развитие общей теоретической концепции, представленной в настоящей монографии.

Перейдем теперь к краткому обобщенно-схематическому описанию каждой из характеристик, входящих в состав данного эмпирического перечня.

Внутренняя организация эмоционально-когнитивного времени

В отличие от того, как эта первая характеристика была представлена в перечнях свойств всех когнитивных процессов, здесь она фигурирует не как пространственновременная, а именно как временно-пространственная, потому что в эмоциональных процессах, отражающих не внешнюю реальность, а отношение к ней субъекта, пространственные характеристики сами являются производными и во всяком случае менее ясно выраженными, чем временные. Хотя в общем и целом временная организация эмоций изучена еще очень неполно и даже, можно сказать, слабо, здесь особенно важно подчеркнуть, что исследование именно временной организации эмоциональных процессов берет свое начало уже у самых истоков экспериментальной психологии.

Очень демонстративным и поучительным является тот факт, что эмпирико-теоретические обобщения трехмерной теории чувствований получены В. Вундтом в тех классических и чрезвычайно простых экспериментах с метрономом, на которых базируется и его анализ восприятия, внимания и объема сознания. В этих эмпирико-теоретических обобщениях В. Вундта в краткой и выразительной форме представлены по существу и все остальные характеристики эмоциональных процессов, входящие в состав данного перечня, хотя В. Вундт описал их далеко не с одинаковой полнотой. Так, В. Вундт совершенно определенно указывает на двухкомпонентность структуры эмоциональных процессов (Вундт, 1912). Далее он описывает и тщательно анализирует двузначность этих процессов, выраженную в сочетаниях чувства удовольствия и неудовольствия или, иначе, отрицательных и положительных аспектов эмоционального переживания. Представлена в его описаниях и обобщенность эмоциональных переживаний, т. е. так или иначе им описаны все упомянутые производные характеристики эмоций.

Что касается первичных характеристик, то в вундтовских описаниях есть указания на модальный характер чувствований и содержится подробное экспериментальное исследование закономерностей, характеризующих интенсивностные параметры эмоциональных процессов. Уже само по себе это обстоятельство свидетельствует о том, что В. Вундтом здесь были нащупаны свойства организации эмоциональных процессов, которые играют существенную и, может быть, даже решающую роль в общей структуре последних и вытекают, по-видимому, из глубинных закономерностей их внутренней природы.

Чрезвычайно симптоматично, что в соответствии с фактами и эмпирическими обобщениями вундтовских исследований все характеристики эмоциональных процессов имеют своей исходной основой именно их временную организацию. Очень показательно, что соответствующие факты, феномены и эмпирические обобщения получены на материале анализа структуры слухового образа, ибо слуховое отображение является главной формой отображения времени, что неоднократно подчеркивает и сам В. Вундт, связывая именно с этим особую близость эмоциональных процессов со слуховым восприятием. В. Вундт показывает, что восприятие звукоряда, взятого как целое, включает в себя, кроме чисто когнитивных компонентов, отображающих характеристики звука, еще и собственно эмоциональные компоненты, выраженные чувствами удовольствия или неудовольствия. Решающими факторами, вызывающими эти эмоционально-чувственные компоненты, являются средняя длительность и ритмизованность соответствующих рядов тактов.

Поскольку, однако, временные характеристики длительности и ритмизованности так или иначе постоянно входят в орбиту экспериментальных исследований слухового восприятия и эмоциональных процессов, здесь особенно важно подчеркнуть, что в описаниях В. Вундта речь идет не о длительности и ритме как характеристиках физического времени, в котором протекают эмоциональные процессы, и не о характеристике ритма как физического параметра самого по себе звукового ряда, а о характеристиках длительности и ритмизованности психического времени, т.е. времени отраженного, когнитивно-эмоционального, переживаемого. Такой вывод непосредственно следует из того, что В. Вундт анализирует слуховой ряд и связанные с ним чувства удовольствия и неудовольствия именно в условиях схватываемости или удерживаемости симультанной непрерывно-целостной структуры этого временного ряда, включающего в себя ощущения, представления и соответствующий им чувственный тон удовольствия или неудовольствия, напряжения или разряда, возбуждения или успокоения.

Очень существенно для общего контекста настоящего исследования подчеркнуть и тот важный момент, что восприятие ритма В. Вундт связывает с восприятием движения и далее показывает, что с восприятием ритма, в свою очередь, связана когнитивно-эмоциональная организация мелодии: "Открывая ритм прежде всего в наших движениях, мы и самый ритм называем движением, продолжающимся со строго определенной мерою, но в сравнении с первичным чувством движения наше ухо отличается гораздо большей способностью восприятия ритмического движения. На слух мы можем отличать как явственные части такта такие промежутки времени, которые не могут быть выражены в наших внешних движениях по своей краткости. С другой стороны, бывают ритмы со столь медленным движением, что развитие последнего также не может быть представлено движениями нашего тела. Когда вместе с тем с изменениями интенсивности изменяется и качество звука, то этим дается основание мелодии. Мелодическое движение, всегда заключающееся в пределах движения ритмического, может принадлежать или к области постоянного, или к области переменного звукового сродства" (Вундт, 1880, с. 589).

Таким образом, воспринятые движение, ритм и мелодия входят во внутреннюю организацию эмоциональнокогнитивного времени. Тот факт, что у В. Вундта речь идет именно об эмоционально-когнитивном, а не о физическом времени, демонстративно подчеркивается следующим описанием: "В момент, непосредственно следующий за одним ударом, ожидание направляется на следующий удар и, пока он действительно не наступит, все время возрастает. В момент же нового удара маятника это напряженное ожидание сменяется чувством исполнения ожидания, затем весь процесс повторяется снова. Если ритм в силу ударения различной степени становится сложнее, то усложняются соответствующим образом и эти субъективные процессы, причем переплетаются друг с другом многие подобные процессы ожидания и исполнения" (Вундт, 1912, с. 50).

И далее В. Вундт ясно показывает, что с изменением скорости ударов ощущения напряжения и разряда, возбуждения и успокоения существенно перестраиваются. Так, при средней скорости ударов чувствования удовольствия, напряжения и разряда появляются в органической взаимосвязи друг с другом как состояния сознания, правильно чередующиеся вместе с ритмическими впечатлениями (см. там же). Если же увеличить длительность интервала до 2,5-3 секунд, то напряженность ожидания увеличивается и у какой-то границы становится даже мучительной, а чувство удовольствия при исполнении соответствующего ожидания существенно ослабевает. "Таким образом, – пишет В. Вундт, – чувствование удовольствия переходит здесь в чувствование неудовольствия" (там же). С другой стороны, если уменьшить интервал между ударами метронома до 0,5-0,25 секунды, то характер эмоциональных компонентов слухового восприятия существенно изменяется: напряженность ожидания, естественно, резко уменьшается, но появляется чувство резкого возбуждения, к которому, по словам В. Вундта, присоединяется живое чувство неудовольствия. И в этом месте достаточно строгое описание простых экспериментальных фактов В. Вундт перемежает апелляцией к аналогичным жизненным ситуациям, где чувство возбужденности, вызванное резким увеличением скорости эмоционального процесса, переживается в более сложной форме: "Это чувствование хорошо известно нам из повседневной жизни даже в наиболее сложных своих формах, так как оно очевидно является существенной составной частью многих аффектов, например, гнева, возбужденной радости и т.д. " (там же).

Если вновь увеличить интервал между ударами метронома, вернув его к исходной величине, то такое изменение скорости сопровождается, как показывает В. Вундт, ясным чувством успокоения. Чтобы подчеркнуть полноту вундтовского эмпирико-феноменологического описания картины эмоциональных процессов в ее простейшем варианте, важно обратить внимание на одно существенное обстоятельство. В. Вундт показывает, что при известном сочетании всех этих параметров они могут уравновешивать друг друга и в принципе возможен нейтральный диапазон, в котором когнитивный компонент соответствующего слухового отображения становится свободным от чувствования. Но если структура переживания, освобожденная от собственно эмоционального компонента, переходит в чисто когнитивное психическое образование, которое, таким образом, в принципе возможно и без эмоционального сопровождения, то, с другой стороны, эмоциональное состояние, полностью свободное от когнитивного компонента, отражающего объект эмоции, оказывается вообще невозможным.

Таким образом, вундтовское описание эмпирически свидетельствует в пользу двухкомпонентной структуры эмоциональной единицы. Вообще следует отметить, что характеристики временных компонентов эмоциональных процессов в их взаимосвязи со всей совокупностью основных параметров, содержащихся в приведенном выше перечне, представлены в результатах вундтовских экспериментов с достаточной степенью ясности, корректности и надежности. Как уже упоминалось, в этих начальных исследованиях эмоций содержится описание и тщательный анализ структуры мелодии и природы ее эмоциогенного воздействия. Последующее развитие эти исходные описания и обобщения В. Вундта получили в психологии музыкального творчества и восприятия музыки. На эту группу фактов мы можем здесь лишь указать, адресовав читателя к соответствующим исследованиям музыковедов (Ароновский, 1974).

Здесь важно, однако, подчеркнуть то принципиальное обстоятельство, что сама по себе тайна эмоциогенного воздействия музыки, по-видимому, теснейшим образом связана с ее временной организацией, с тем существенным положением, что музыка, мелодия представляют собой нечто вроде экстериоризованной (и воплощенной в музыкальном звукоряде) эмоциональной структуры, которая, будучи объектом восприятия, воспроизводит в воспринимающем субъекте ту эмоциональную картину, звуковой моделью которой является соответствующий музыкальный образ. Важной последующей теоретикоэкспериментальной задачей является, очевидно, объединение усилий психологии и музыкознания для совместного исследования закономерностей временной организации музыкального произведения, его восприятия и соответствующих форм и факторов его эмоциогенности. Одним из примеров такого объединения усилий является работа Г. М. Котляра (1977). Подробный анализ, произведенный в этом исследовании. достаточно достоверно показал, что набор признаков вокальной речи, с помощью которого выражаются эмоциональные состояния, является для разных эмоций (горя, радости, гнева, страха) различным и что существенная роль в наборе этих признаков принадлежит именно временной организации вокального звукоряда.

Следующая группа фактов, характеризующих временную организацию эмоциональных процессов, относится также к психологии искусства, но уже не непосредственно к музыке и ее восприятию, а к ее связи с актерским искусством и восприятием сценического изображения. Органическую внутреннюю связь актерского выражения соответствующих эмоциональных состояний с музыкой и ее восприятием тончайшим образом ощущал и понимал К. С. Станиславский. По этому поводу он писал: "Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста, и то, что он в себе скрывает" (цит. по: Иртлач, 1979).

С другой стороны, – и это особенно важно в контексте описания временной структуры эмоций – К. С. Станиславский отчетливо понимал и чувствовал органическую взаимосвязь описываемой им музыки чувства именно с временной организацией актерского исполнения. Так, он писал: "Верно взятый темпоритм пьесы или роли сам собой интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватить чувства артиста и вызывать правильное переживание... Он (темпоритм – Л. В.) является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной динамики и, следовательно, самого внутреннего переживания.

Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме. Между темпоритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом – нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь" (Станиславский, 1955, с. 151).

Забегая здесь несколько вперед, укажем на то важное обстоятельство, что в экспериментальном исследовании пространственных и модально-интенсивностных характеристик эмоциональных процессов, проведенном А. И. Берзницкасом (1980) специально для прямой проверки развиваемых здесь теоретических положений, косвенным образом получены свидетельства решающей роли именно ритмического, временного компонента эмоций.

Пространство эмоций

Перейдем теперь к пространственной подгруппе характеристик временно-пространственной структуры эмоциональных процессов. Исследовать их существенно труднее, чем временные характеристики. Пространственные характеристики даже мыслительных процессов, отражающих объективную реальность, а не отношение к ней субъекта, до недавнего времени очень плохо поддавались извлечению из-под феноменологической поверхности. Совершенно естественно, что в области экспериментального исследования эмоциональных процессов положение еще более сложно. С другой стороны, однако, тот существенный факт, что в экспериментальных исследованиях В. Вундта временные параметры эмоциональных процессов были уже им органически увязаны с восприятием движения (а в движении совместно представлены временные и пространственные характеристики), в значительной мере определил последующий ход экспериментальных исследований в вундтовской школе.

Именно в лаборатории В. Вундта в Лейпцигском университете были произведены экспериментальные исследования, предметом которых были пространственные компоненты эмоциональных состояний. Таковы работы Л. Клягеса, М. Пулвера и М. Т. Винтерер (Winterer, 1936).

Тот факт, что ритм как компонент эмоционального состояния находится в ближайшей взаимосвязи с двигательным ритмом и получает свое двигательное выражение, не нуждается в специальных дополнительных обоснованиях. Это хорошо известно каждому из жизненного опыта, а в области психологии искусства это прежде всего относится к исполнению и восприятию танца. Повидимому, на достаточно серьезных эмпирикотеоретических основаниях Л. Клягес считал, что каждое эмоциональное состояние имеет в своем составе определенную совокупность движений или двигательный гештальт, который может получить свое воплощение в рисунке и даже в почерке. Исходя из этого, М. Т. Винтерер сделала попытку показать, что существует универсальная закономерность выражения эмоциональных состояний в продуктах графической деятельности.

Наличие графических эквивалентов эмоциональных состояний подтверждается и исследованием Х. Лундхольм, посвященным изучению аффективного тона линий. Испытуемые Х. Лундхольм в ответ на предъявление группы прилагательных, выражающих различные оттенки эмоциональных состояний, должны были нарисовать линию, которая могла бы передать соответствующее этому слову настроение. Х. Лундхольм пришла к выводу, что выраженность характера соответствующей эмоции в таком графическом эквиваленте зависит от того, насколько в нем запечатлено движение, представляющее собой двигательное сопровождение соответствующих эмоциональных состояний (иными словами, насколько здесь выражены двигательные гештальты). Теоретически интерпретировать результат этого экспериментального исследования можно, вероятно, по-разному, но здесь важно отметить тот факт, что существует значительное сходство рисунков, выполненных разными испытуемыми при изображении одного и того же эмоционального состояния {Werner, Kaplan, 1963).

Методическим продолжением этой линии был ряд работ наших сотрудников М. В. Осориной, А. М. Эткинда, Ф. Н. Вексельман и А. И. Берзницкаса, специально направленных на экспериментальную проверку исходных теоретических положений концепции эмоций, представленной в данной монографии. Основная задача этих работ – выявить временные и пространственные характеристики эмоциональных процессов. Пространственные характеристики эмоциональных процессов относительно наиболее полно исследованы А. И. Берзницкасом (1980), который в работе, посвященной в основном исследованию интеллектуальных эмоций, предлагал испытуемым семь слов-стимулов, соответствующих определенным классам эмоциональных состояний. Таковы радость, огорчение, удивление, сомнение, уверенность, догадка и чувство понятности. К каждому слову-стимулу испытуемый должен был сделать рисунок, графически выражающий внутреннюю картину соответствующего переживания. Чтобы испытуемые чувствовали себя свободнее, их предупреждали, что степень владения навыками рисования в данном случае совершенно несущественна. При таких условиях выполнение рисунков, объективирующих внутреннюю картину соответствующего эмоционального переживания, не вызывало у испытуемых никаких помех и задание выполнялось достаточно свободно и легко, что свидетельствует об адекватности такого способа объективации переживаний. Каждая эмоция объективировалась в двух типах рисунков: в виде линеограммы (линейное изображение) и в виде пиктограммы (закрытое, замкнутое изображение).

Такой выбор типов рисунков представляется чрезвычайно удачным, потому что линеограмма в большей степени выражает скрытую в пространственной организации линии ее временную характеристику (поскольку линия одномерна), а пиктограмма в большей мере отображает пространственную структуру, в которой временные компоненты хотя и присутствуют, но представлены в существенно более скрытой форме, так как общая структура такого изображения двухмерна и замкнута.

При анализе совокупности полученных рисунков с помощью классификационной схемы, разработанной

М. В. Осориной (Осорина, 1976), показано, что в картине или паттерне переживаний объединяются два типа образов. Первый из них представляет собой образные модели или схемы, а второй – чувственно-эмоциональные компоненты. На основании анализа рисунков автор приходит к заключению, что элементы схемы или модели, как правило, соответствуют когнитивному, или объективному, компоненту эмоциональной единицы, а элементы чувственно-эмоциональных образов – ее субъектным компонентам. В такой структуре большинства рисунков А. И. Берзницкас усматривает еще одно эмпирическое подтверждение положения о двухкомпонентности эмоциональной единицы. В результате тщательного аналитического рассмотрения рисунков удалось выявить сходство графических реализаций одних и тех же переживаний у разных испытуемых и сделать заключение о том, что в инвариантных признаках пространственной организации эмоционального паттерна адекватно проявляются свойства интеллектуальных эмоций и особенности их функционирования. Вся эта продуктивная линия обобщения, ведущая исследование в глубину корневых, структурообразующих факторов организации эмоциональных паттернов, позволяет прийти к очень существенному выводу и представить весь перечень паттернов соответствующих эмоций в терминах частных модификаций ритмической характеристики.

Поскольку это положение имеет принципиальное значение для общего контекста настоящего исследования, приведем в краткой форме результат обобщения, произведенного А. И. Берзницкасом.

Радость (рис. 27). Статичный ритм, построенный на горизонтальной симметрии при контрасте низа и верха. Направленность вовне. Пространственная раскрытость, неограниченность с центром тяжести внизу.

Рисунок 27.

Огорчение (рис. 28). Пассивно-динамический ритм, организованный вокруг центра. Пространственная закрытость с направленностью на себя. Спиралевидный характер ритмичности.

Рисунок 28.

Удивление (рис. 29). Статичный асимметричный ритм, построенный на контрасте и дисгармонии. Пространственная ограниченность и локальность ритмических характеристик.

Рисунок 29.

Уверенность (рис. 30). Метрический ритм, горизонтальная направленность. Симметричность, гармоничность ритмических характеристик.

Сомнение (рис. 30). Асимметричность характеристик ритма. Комбинация контраста и нюанса. Перемены направления в рамках общей горизонтальной направленности.

Рисунок 30.

Догадка и понятность (рис. 31 и 32). Активнодинамический ритм с контрастом начала и конца. Явный градиентный переход от асимметричного ритма к ритму симметричному.

Рисунок 31.

Рисунок 32.

Приведенное описание экспериментальных данных, характеризующих временную структуру эмоциональных процессов, показывает, что еще в работах В. Вундта были достаточно определенно выявлены роль и значение именно ритмически-временной и ритмически-двигательной организации эмоциональных явлений. Результаты же рассматриваемого исследования, направленного на анализ пространственных эквивалентов эмоциональных структур, свидетельствуют о том, что эта исходная ритмическая характеристика остается ведущей или главной и здесь, но приобретает характер ритма пространственногеометрического, являющегося эффектом преобразования исходной временно-двигательной формы в форму пространственной симультанности. Этот результат имеет принципиальное значение для всего контекста настоящего исследования потому, что он дополнительно указывает на органическую взаимосвязь временных и пространственных компонентов в организации эмоциональных процессов. Такая возможность представить характеристики пространственных паттернов, объективирующих эмоциональное состояние, как частные модификации ритмической характеристики демонстративно свидетельствует об исходной роли временной организации эмоциональных процессов и о производном по отношению к ней пространственном характере соответствующих компонентов структуры эмоциональных единиц.

Если сопоставить этот результат с выводами, касающимися взаимосвязи пространственных и временных компонентов различных психических процессов (Веккер, 1976), а далее – с данными анализа организации процессов памяти, внимания и воображения, приведенными в последней главе монографии, то можно сделать заключение, что закономерность, выявляющая исходный характер психического времени по отношению к организации психического пространства, достаточно универсальна.

Завершая описание временных и пространственных характеристик структуры эмоциональных явлений, нужно отметить, что основная направленность экспериментальной проверки используемых в данной монографии теоретических положений о природе эмоций продолжает ту эмпирическую линию (поскольку пока речь идет об описании фактов), которая была представлена в работах В. Вундта, Л. Клягеса, М. Пулвера, Х. Лундхольм, Г. Вернера, Р. Арнхейма и других. Разные исследователи применяли разные методические приемы, изучали разные эмоциональные состояния, но все так или иначе приходили к выводу, что временные и пространственные характеристики – необходимый признак внутренней структуры эмоциональных состояний и что исходной в структуре эмоциональных единиц является временная организация, на основе которой формируются пространственные синтезы. Эти основные эмпирические выводы можно считать подтвержденными достаточно широким массивом экспериментальных и жизненных фактов.

Модальность эмоциональных процессов

Как и в области эмпирического исследования и описания временно-пространственной структуры эмоциональных процессов, изучение и описание их модальных характеристик также по существу начинается с В. Вундта, а затем резко перемещается из лабораторной экспериментальной психологии в область психологии прикладной, а

В. Вундт, как мы уже упоминали, связывал сенсорные источники ритмической организации эмоциональных процессов с ощущениями кинестетической модальности. Эту связь он констатировал, анализируя временные характеристики чувства удовольствия и неудовольствия. Но помимо этого у В. Вундта имеется специальное описание органической взаимосвязи эмоциональных процессов с сенсорными образами по существу всех модальностей (Вундт, 1880). Зависимость чувства от качества ощущения особенно явственно проступает в тех модальностях, где, по словам В. Вундта, чувственный тон почти совершенно поглощает все остальные составные части ощущения (см. том же). К таким модальностям В. Вундт относит ощущения органические, а из экстерорецептивных модальностей – осязательные, обонятельные и вкусовые.

В связи с анализом модальных компонентов ощущений интерорецептивной модальности и их роли в общей организации эмоциональных процессов В. Вундт делает очень существенное указание на то, что в рецепторных аппаратах ощущений органической модальности нет приспособлений для точного восприятия градаций соответствующих сенсорно-эмоциональных структур, но такие приспособления есть в рецепторных аппаратах сенсорных образований всех высших экстерорецептивных модальностей. Это обстоятельство существенно потому, что, отражая ориентированность психики главным образом на внешнюю реальность, оно вместе с тем указывает на бедность средств языка интерорецептивных модальных компонентов в противоположность модальностям экстерорецептивным, которые в силу их большего количественного и качественного разнообразия оказываются более адекватным средством для воплощения всего многообразия динамики чувств и настроений различного уровня организации.

Исходя из этих соотношений, В. Вундт подробно описывает слуховые и зрительные модальные характеристики соответствующих эмоциональных процессов. Прежде всего он указывает на особую роль слуховой модальности в организации эмоциональных процессов. Это существенное обстоятельство (до сих пор еще, к сожалению, далеко не полностью оцененное по достоинству) имеет принципиальное значение, поскольку есть основания полагать, что именно с ним связана эмоциогенная роль музыки, музыкального звукоряда. В. Вундт указывает на особенно интимную связь чувств со звуковысотными и тембровыми сенсорными модальными характеристиками, и хотя описывает их в контексте анализа физических чувств, он тем не менее делает здесь принципиальное указание на то обстоятельство, что элементарные чувственные компоненты, связанные со звуковысотными и тембровыми различиями, не ограничиваются только этим уровнем, а входят в состав сложных душевных движений как элементарный фактор.

Иначе говоря, В. Вундт ясно понимал, что эти исходные модальные характеристики относятся не только к элементарным чувствам удовольствия и неудовольствия, а являются универсальными, проходят сквозь всю иерархию эмоциональных процессов, включая высшие чувства. Именно исходя из этого, В. Вундт дает свое описание связи тонов различной высоты с различными эмоциональными состояниями человека. Очень поучительно, что в этом контексте В. Вундт охарактеризовал различные эмоциогенные возможности разных музыкальных инструментов в зависимости от звуковысотной организации производимых ими звуков. Не менее поучительно, что свой интересный и подробный анализ цветовых модальных характеристик эмоциональных процессов В. Вундт начинает с проницательного замечания Г+те о том, что смотрящий через цветное стекло человек как бы отождествляет себя с цветом, и его глаз и дух настраиваются в унисон.

Последующее описание В. Вундтом различных цветовых характеристик соответствующих эмоциональных состояний по существу предвосхищает все дальнейшее развитие приемов цветового тестирования эмоций. Производя очень конструктивное сопоставление цветотоновых и звуковысотных консонансов и диссонансов как модальных воплощений соответствующих эмоциональных состояний, В. Вундт указывает на одно чрезвычайно принципиальное обстоятельство. Различие физических основ эмоциогенного, эстетического действия цветов и звуков определяется, по мысли В. Вундта, тем, что "...ухо соединяет впечатления в одно общее – ощущение... Глаз же как пространственное чувство оставляет существовать друг подле друга одновременно данные ощущения" (1880). Эта пространственная симультанность зрительных модальных компонентов эмоций в отличие от временной сукцессивности слуховых компонентов обусловливает, повидимому, то важное обстоятельство, что, хотя зрительная модальность значительно уступает слуховой по эмоциогенности, она благодаря своей пространственной стабильности и симультанной данности цветотоновых различий обеспечивает существенно большие возможности цветового тестирования эмоциональных состояний по сравнению со звуковысотным.

Именно в область методики, техники и теории тестирования эмоциональных состояний, связанную с запросами психологии личности, клинической психологии и психологии искусства, переместился после В. Вундта центр тяжести исследований модальных характеристик эмоций. Не останавливаясь здесь на промежуточных послевундтовских этапах развития проблемы модальных компонентов эмоции, связанных с такими вехами, как тесты Роршаха (Rorshach, 1951), Т. Обанаи и Т. Мацуока (Obonai, Matsuoka, 1956), Пфистера и Г. Фрилинга (Frieling, 1968), М. Люшера (Luscher, 1974), перейдем к краткому описанию феноменов и основных экспериментальных результатов исследований, непосредственная цель которых – проверить теоретические положения, лежащие в основе настоящего исследования, и найти пространственно-временные и модальноинтенсивностные характеристики, составляющие родовые признаки психических явлений в тех их видовых модификациях, которые характерны именно для природы эмоций. Здесь мы кратко укажем на результаты экспериментального исследования А. М. Эткинда (1979), а также упоминавшейся работы А. И. Берзницкаса (1980). Для исследования цветовых модальных воплощений соответствующих эмоциональных состояний А. М. Эткинд использовал цветовой тест Люшера и дифференциальную шкалу эмоций Изарда, представляющую собой набор эмоциональных терминов, сгруппированных на основе факторного анализа в 9 факторов, интерпретируемых Изардом как 9 основных эмоций: интерес. радость, удивление, грусть, гнев, отвращение, стыд, страх и утомление. В каждую из основных эмоций (факторов) включается три более частных. Таким образом, в шкалу Изарда входит 27 эмоций. Основные, важные для настоящего контекста результаты этого исследования сводятся к следующему:

1. Получена матрица сопряженности 8 цветов теста Люшера и 9 эмоциональных факторов Изарда (табл. 4), в которой представлены частоты ассоциаций данного цвета с любой из трех эмоций, входящих в данный фактор Изарда. Достоверность отличия полученного распределения ассоциаций от случайного оценивалась по x2, суммарное значение которого для всей матрицы на порядок превышает табличное x2=716, p<0,001.

Таблица 4. Матрица сопряженности основных эмоций с цветами

2. А. М. Эткинд получил также цветовые профили эмоций, входящие в состав факторов Изарда (табл. 5), и эмоциональные профили цветов Люшера, представляющие собой последовательность факторов Изарда, упорядоченную по убыванию частот ассоциаций данного цвета с этими факторами. (Эти соотношения являются инверсией представленных в табл. 5.)

Таблица 5. Цветовые профили эмоций

Экспериментальное исследование А. И. Берзницкаса продолжает ту же теоретико-методическую линию в ее модификациях, преемственно связанных с методикой исследования пространственно-временных компонентов эмоций. Испытуемый получал тот же набор словесных стимулов, обозначающих интеллектуальные эмоции, перечень которых был использован и при применении пиктографического метода анализа пространственных компонентов соответствующих эмоций. Набор этот следующий: радость, огорчение, удивление, сомнение, уверенность, догадка. Ранжируя цветовые карты в последовательности по степени их ассоциативного соответствия воображаемому или реально переживаемому эмоциональному состоянию, испытуемый формировал цветовые ряды, представляющие исследуемые классы интеллектуальных эмоций. В результате были получены ряды, представляющие собой цветовые эквиваленты соответствующих эмоций, аналогичные выше представленным пространственным графическим их эквивалентам (табл. 6).

Таблица 6. Матрица цветовых предпочтений

Примечания.
W* Коэффициент согласованности
** Место, занимаемое в рядах-эквивалентах эмоций цветом

Статистический анализ распределения частот появления каждого цвета в определенных местах ряда и ранговый корреляционный анализ цветовых последовательностей показали, что предпочтение цвета адекватно отражает и выявляет общие и специфические особенности исследуемых классов интеллектуальных эмоций. Это означает, что каждый такой цветовой ряд фактически содержит в себе объективированный эквивалент цветового модального состава соответствующей эмоции. Адекватность этих цветовых рядов как эквивалентов или модальных портретов соответствующих эмоций демонстративно подчеркивается еще одним важным обстоятельством. Применение коэффициента согласован