Программы новостей

Многие исследователи интересуются тем, каким образом идеология проявляется в информационных блоках новостей, на страницах печатных органов, на радио и на телеканалах, концентрируясь на социо-

' Реферативное изложение А.Туэикова по: Croteau, D., Hoynes, W. 'Media and Ideology', in Croteau, D. (ed.) Media/Society: Industries, Images, and Audience, Pine Press, 2000, Pp.157-191. См. например, работы британского социолога Стюарта Холла. - А. Т.

семантической стороне проблемы (Дж.Б.Томпсон, Кресс и Ходжесс). В отличие от них Крото и Хойнс подчеркивают аспект конструирования социальной позиции журналистов. В США, например, большинство средств массовой информации декларируют свою идеологическую нейтральность. Главный их аргумент - тот факт, что их критикуют и с правых позиций (за излишний либерализм), и с левых (за излишний консерватизм). Журналисты же настаивают на своей равноудаленной позиции от обоих флангов и поэтому свою позицию "центра" рассматривают как неидеологическую. Атаки с двух сторон делают "нейтрально-центристскую" позицию довольно удобной для защиты. Это также связано и с тем, что идеология часто ассоциируется с некой радикальностью в оценках и целях. "Центристская позиция" в оценках происходящих в обществе событий претендует на сугубую прагматичность. Поскольку в современной политической культуре США идеология трактуется как нечто, чего надо избегать в пользу общественного консенсуса, то обозначенная позиция большинства журналистов выглядит легитимной, полезной и единственно возможной для демократии в глазах многочисленных зрителей и читателей. Последние как бы идентифицируют себя в той или иной степени с аналогичной позицией. Однако, как справедливо считают Д.Крото и В. Хойнс “...понимание интерпретации ежедневных новостей как простого отражения общественного консенсуса носит идеологический характер, так как программы новостей играют активную роль в формировании самого консенсуса”'. Автор убедительно показывает, как журналисты и ведущие программы новостей не столько обозначают "нейтрально-центристскую" позицию, сколько формулируют представления о том, что это значит в данный момент и в данном обществе. Таким образом, делают вывод Крото и Хойнс, нейтральный "центризм" вполне идеологичен и представляет собой культурное пространство, где производятся, воспроизводятся и циркулируют схемы интерпретации событий в духе доминирующих представлений о "здравом смысле"².

Еще один важный момент - это повышенное внимание программ новостей к власть имущим, институтам и интересам истеблишмента, что делает медиа "либеральными" и "консервативными" в зависимости от трактовки существующего истеблишмента; таким образом, блоки новостей воспроизводят сложившийся социальный порядок и ценности, на которых он базируется. В социологии массовой коммуникации довольно распространена идея о том, что существует две наиболее часто проявляющие себя в программах новостей ценности - это "социальный порядок" и "национальное лидерство". Определенный фокус в изложении и интерпретации событий задает "умеренный" взгляд на общество, что особенно проявляется в требованиях перемен, которые в целом поддерживают сложившуюся систему социальной иерархии. Наверное, поэтому, когда отсутствуют явно сенса-

' Ibid., р. 167 ² Common sense, что в английском также понимается, как обыденное знание. -Прим. перев.

ционные события, новости больше внимания уделяют действиям представителей элиты и ее институтов. Концентрируясь на власть имущих и иных представителях "верхов" медиа конструируют образ общества, лишенного видимого социального разнообразия. В результате этого политика предстает в виде некоего внутреннего дела властвующей элиты при участии незначительного числа привилегированных членов общества "извне".

Данный фокус информационных выпусков связан также и с подбором кадров обозревателей-аналитиков. Чаще всего это те, кто имеет доступ к узкому "внутреннему кругу" политиков и кто, таким образом, получает статус экспертов. Поэтому и содержание дебатов в прессе и на телеканалах не выходит за пределы определенного дискурса, ведь дискуссии ведутся фактически между представителями одних и тех же кругов, разделяющих одни и те же ценности традиционной политики и верных традициям исключения из нее "чужих", не принадлежащих к сконструированному консенсусу. Крото и Хойнс показывают, что в 1999 г. дебаты в масс-медиа относительно применения вооруженных сил США в Югославии развернулись преимущественно вокруг вопроса о том, использовать ли наземные силы, или ограничиться воздушными операциями. Практически не обсуждался вопрос о самой целесообразности военных действий в той ситуации. Чаще всего точки зрения, которые предлагаются общественности как соперничающие, имеют незначительные различия и находятся так сказать "внутри" истеблишмента. Публика крайне редко имеет возможность узнать из выпусков новостей об альтернативных мнениях и оценках событий, выходящих за пределы ограниченного рамками "общепринятого" спектра. Получается, что некто или нечто решает, что является допустимым для публичного обсуждения и заслуживающим общественного внимания, а что нет.

Помимо политических аспектов повестки дня, которые выступают как идеологические по своей сути, не меньшее значение имеют и экономические новости. Несмотря на кажущуюся "объективность" экономических проблем, их интерпретация в средствах массовой информации также носит идеологический характер. Как отмечают исследователи, большинство экономических новостей касается в той или иной форме подробностей из жизни бизнес-сообщества. В то время, как члены общества участвуют в экономической жизни в различных ролях - работников, потребителей, инвесторов и предпринимателей, - экономические новости концентрируются, прежде всего, на действиях и интересах инвесторов и предпринимателей. Наверное, не случайно, что практически каждая американская газета имеет раздел, посвященный бизнесу, но редко имеет раздел, посвященный потребителям или проблемам труда. В результате экономические новости - это в основном бизнес-новости, ориентированные на интересы корпораций и инвесторов. В центре внимания находятся котировки акций на фондовых биржах, которые служат индикаторами экономического "здоровья" стра-

ны. Подобный подход фактически отождествляет экономическое благополучие страны с судьбами слоя инвесторов и демонстрирует идеологическую окраску. Например, рост курса акций известной кампании AT&T в 1996 г. сопровождался ликвидацией 40 000 рабочих мест. Довольно трудно оценивать данный факт как однозначно позитивный для экономики страны, особенно с точки зрения тех, кто потерял работу (с. 168-169.). В своем исследовании авторы описывают мысленный эксперимент относительно того, как бы выглядели новости экономики, оценивающие ее состояние с точки зрения интересов наемных работников и профсоюзов, а также прогнозируют реакцию возможных критиков таких односторонних интерпретаций. “Скорее всего такой тип подачи новостей получил бы ярлык "антибизнес-новостей" или "профсоюзные новости" и критиковался бы за...идеологичность в оценке фактов экономической деятельности” (с. 169). Однако существующий ныне подход никого не удивляет и считается как бы естественным. Крото и Хойнс отвергают мысль, что “сложившаяся практика является результатом прямого и непосредственного сговора медиа-магнатов, журналистов и бизнес элиты. Скорее это пример того, насколько сама практика, принятая в сфере продукции масс-медиа, подвластна идеологическому влиянию, воспроизводя преобладающие дискурсы, ориентированные на интересы "верхов" общества” (там же).

Идеология в продукции Голливуда (два примера)

Крото и Хойнс отмечают, что художественные фильмы представляют собой идеальное средство распростанения идеологии в силу самой специфики жанра, позволяющего визуально демонстрировать желаемые формы социальных взаимодействий, а также возможностей эмоционально вовлекать зрителя в процесс самоидентификации относительно смыслов поступков экранных героев. Весьма наглядно это проявляется в смысловой нагрузке приключенческих боевиков и так называемых пост-вьетнамских фильмов, ставших чрезвычайно популярными в США в 1980-е гг. Проблему можно сформулировать следующим образом: "Какова идеология фильмов данных жанров? Как она соотносилась с общей идеологической ситуацией в стране того периода?" В рассматриваемой работе авторы анализируют самые нашумевшие в жанре приключений в 1980-е - начале 1990-х гг. фильмы с участием актера Гаррисона Форда об Индиане Джонсе. Главной сюжетной и смысловой линией в них выступали подвиги мужественного героя ("нашего" парня), который в течение 90 минут триумфально расправляется со всевозможными злодеями ("чужими" парнями) и в конце завоевывает сердце прекрасной дамы. Один из фильмов перемещает героя в экзотические страны и держит зрителя в постоянном напряжении за счет того, что зло и пути победы над ним выглядят трудно предсказуемыми. Практически та же сюжетная линия выдерживается и в таких известных американских фильмах, как “Крепкий орешек” и “Скорость”. Если коп-

нуть глубже, то можно увидеть, как подобные сюжеты резонируют с реальными социальными проблемами. Идеологически ключевым для подобных фильмов является конструирование главных образов положительного героя (нашего, "хорошего" парня) и злодея (чужого, "плохого" парня). Сам сюжет просто демонстрирует, как в условиях данного социального консенсуса понимается природа зла и добра, силы и слабости, мужества и трусости. “Основная идеологическая функция фильмов приключенческого жанра в стиле боевика - обозначить четкий и однозначно трактуемый для большинства водораздел и конфликт между нами и ими, символизирующими зло и опасности исходящие со стороны не наших [выделено А.Т.]” (с,172).

Существует, конечно, множество разновидностей сюжетного оформления данного основного конфликта между "нашими" и "чужими" парнями. Крото и Хойнс показывают, как для этого используются образы "своих" (чаще белых американских парней), которые противостоят и побеждают "плохих" иностранцев (Брюс Уиллис против иностранных террористов в “Крепком орешке”). Другая распространенная линия - противостояние представителей "цивилизованного" и "нецивилизованного" миров (Харрисон Форд в фильме “Индиана Джонс и Храм Судного Дня”). Наконец, третьей типичной линией конфликта является борьба представителя закона и порядка против тех, кто олицетворяет преступность и социальный хаос (фильм “Скорость”). В любом случае "наш" парень одолевает зло, представленное в образе "чужака", убивая его в эффектном и напряженном финальном поединке. Данная метафоричность призвана символизировать восстановление определенного социального порядка и демонстрировать границы между тем, что считается социально приемлемым и тем, что не считается таковым. Отметим, что зло физически ликвидируется к большому удовольствию зрителей и таким образом пропагандируется именно насильственный метод борьбы с ним. Однако фильмы данного типа имеют более глубокую идеологическую нагрузку. “Они не просто склонны демонизировать "чужих" в стиле ксенофобии, но и показывают, при каких условиях некоторые "чужие" могут быть интегрированы в западное общество (например, мальчик Шорт Раунд, приятель Индианы Джонса в фильме “Храм Судного Дня”). "Чужие" социальные характеристики могут либо быть уничтожены вместе с их носителями, либо адаптированы и "укрощены" путем интеграции в иерархическую структуру современного западного общества, где теперь уже "нашим чужим"; уготовано место у подножия социальной пирамиды. В целом данный жанр кинематографии олицетворяет собой версию великой американской мечты, где суровый и мужественный герой добивается успеха, преодолевая трудности и покоряя "чужой" мир во всех его проявлениях”, (с. 172).

Практически ничем не отличаются по данному идеологическому контексту и фильмы в жанре фантастический вестерн. Вся разница заключает-

ся в том, что герой действует на других планетах, в космосе или в условиях будущего, в котором осязаемо присутствуют черты современного общества, как они обычно изображаются в сегодняшних масс-медиа. Несколько особняком стоят так называемые пост-вьетнамские фильмы. Их объединяет стремление заново переписать недавнюю историю и компенсировать за счет подвигов экранных героев пошатнувшуюся веру в могущество и нравственное превосходство "наших парней". Наиболее известными и культовыми в своем жанре являются такие блокбастеры, как “Рэмбо - первая кровь” и “Черные тигры”. Сюжет типичен: главный герой возвращается десятилетие спустя во Вьетнам, чтобы освободить из плена своих боевых товарищей, преданных прежним американским правительством. Образы вьетнамских военнослужащих до предела демонизированы, и их уничтожение разнообразными способами в процессе освобождения американских военнопленных выглядит как торжество справедливости. Идеологическая нагрузка выступала тут в открытой форме и знаменовала собой переоценку ценностей в духе "нового патриотизма" эры Р.Рейгана. Преодоление вьетнамского синдрома, выражалось в желании "переиграть" войну и изобразить американцев победителями, пусть и в локальном масштабе экранных сражений. Общество под воздействием "новой" идейной атмосферы в стране, созданной в том числе и усилиями масс-медиа, очень болезненно переживало поражение США во вьетнамской войне. Собственно сами исторические события десятилетней давности были реинтерпретированы в терминах "предательства армии политиками и прессой" и "необоснованных уступок Вьетнаму", поэтому общественность просто жаждала реванша и оснований для восстановления пошатнувшейся национальной гордости пусть даже и в иррациональном стиле типа "права она или нет, но это моя страна"'. Кроме этого, общественное мнение было в тот момент очень чувствительно к отсутствию уверенности в том, что США есть самая мощная в военном отношении держава на Земле, что было типично для Америки времен Эйзенхаура, Кеннеди и Джонсона. Не случайно идею преодоления вьетнамского синдрома активно использовал Р.Рейган (кстати, он очень любил героев С.Сталлоне). Фильмы жанра "назад во Вьетнам" практически выступили составной частью его идеологического проекта, связанного с отказом от разрядки в области международных отношений, на восстановление глобального военного превосходства США и силового оппонирования коммунизму с позиций морального превосходства, а 1а "защита свободы и прав человека" от "Империи зла" и "мирового терроризма". Победы над "силами зла" на экране были как нельзя кстати. Авторы цитируют мнение (S.Jeffords), высказанное в 1989 г., согласно которому подобные фильмы были не просто виртуальным восстановлением утраченной национальной гордости, а частью процесса

"Love it or leave it" (люби ее, или покинь ее). -А. Т.

"ремаскулинизации"' американского общества, что в целом также являлось частью идеологического проекта Рейгана. “Маскулинизация политики и всего общества мыслилась командой Рейгана как одновременный ответ на вызовы со стороны "левых" пацифистов и набирающего обороты феминизма. Фильмы упомянутого жанра по большому счету были реконструкцией слегка подзабытого за "бурные шестидесятые" образа "настоящего американского мужчины - мачо", крутого и решительного, не испытывающего интеллигентских комплексов, а также четко разделяющего мир на "наших" и "чужих". Герои С.Сталлоне и Ч.Норриса - Рэмбо и Брэддок - возвращались во Вьетнам восстановить справедливость, утраченную по вине прежнего недостаточно решительного (как бы "женственного") правительства, и доказать всем, и себе в том числе, что в Америке еще есть "настоящие мужчины". "Бренд крутизны", сконструированный в 1990-е гг., стал составной частью политической культуры и сыграл свою роль в идеологическом прикрытии уже популярных среди общественности военных акций в Панаме и Гренаде, а также в еще более популярной войне против Ирака в 1991 г. Кстати, в антииракской войне телеобразы американских военных ненамного отличались от сконструированных медиа в конце 1980-х кинообразов в фильмах типа “Топ ган”, где герой Тома Круза олицетворял собой "новую мужественность".

На первый взгляд это может показаться странным, но немалую идеологическую нагрузку несут и "мыльные" телесериалы. Данный жанр обыгрывает своеобразный эффект присутствия зрителя в жизни "типичной" (практически соседской) семьи и "отражает существующую реальность". При этом в 1960—1970-е гг. в роли "типичной семьи" в США выступали семьи белых представителей верхушки среднего класса, а "реальностью" обозначались сюжеты, сконструированные на основе именно их ценностей и взглядов на жизнь. Американские исследователи неоднократно ставили вопросы "что за истории рассказываются в телесериалах?", "каким образом в них интерпретируются проблемы, имеющие общенациональное значение?", "каким образом показываются различные социальные категории общества, и что именно в их поведении изображается как норма, а что как девиация?" Крото и Хойнс подчеркивают, что предлагаемый с телеэкрана "образ нашей жизни" страдает неоправданной генерализацией, выдавая социально-фрагментарные характеристики за социально-тотальные. Кроме того, создается иллюзия, что герои сериалов как бы реально существуют, а сюжеты взяты из настоящей жизни и образ данной "настоящей жизни" впечатывается в сознание зрителей со всеми вытекающими идеологическими последствиями. Если герои сериалов 1950-60-х г. проживали в условиях своеобразной реальности - "пригородной утопии"², где многие со-

То есть возвращение мужчинам лидирующих, господствующих позиций. - А. Т. ² Напомним, что в пригородах проживают большинство представителей "типичного" американского среднего класса. - А. Т.

циальные проблемы или легко разрешались, или просто не существовали, то реальность героев сериалов 1970-80-х гг. выглядит уже более конфликтной. Тем не менее, нарративный характер сюжетов сохранился и в наши дни. Сюжеты сериалов, не просто описывают реальность, скорее они ее конструируют и одновременно пропагандируют способы интерпретации и разрешения социальных проблем. Добавим, что и сама методология хэппи энда, типичная для сериалов, направлена на то, чтобы убедить население в том, что все в конце концов, будет "о'кей". Нельзя сказать, что это плохо в принципе, но это в любом случае выполняет идеологическую функцию, направленную на поддержание "великой американской мечты".

Такая тема, как сексуальные меньшинства, тоже нашла отражение в у авторов. “Акцентуация культурного конфликта в 1990-е гг. отразилась на имидже "типичной американской" семьи; более того, происходит идеологическая конкуренция за право определять свойства данной "типичности" между неолиберальным и радикально-либеральным дискурсом с одной стороны и с консервативным дискурсом - с другой. Например, сериалы типа “Уилл и Грейс”, в которых показывается жизнь семьи в составе гомосексуально ориентированного мужчины и гетеросексуальной женщины, отражают довольно острый конфликт вокруг интерпретации понятия личной свободы. В целом же скорее исключением, чем правилом являются сюжеты демонстрируемых на популярных общенациональных каналах сериалов, в которых события разворачиваются на фоне менее "типичном" -скажем, в рамках межрасовых семей”, (с. 178-179)