Студопедия — РЭП АТАКА ОТ АФРИКАНСКОГО РЭПА ДО ГЛОБАЛЬНОГО ХИП-ХОПА РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ №3 ДЭВИД ТУП 3 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

РЭП АТАКА ОТ АФРИКАНСКОГО РЭПА ДО ГЛОБАЛЬНОГО ХИП-ХОПА РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ №3 ДЭВИД ТУП 3 страница






ВТОРЖЕНИЕ ЛЮДЕЙ-СПРУТОВ

- Как ученик хип-хопа, жулик уважает пионеров, но не романтизирует их. Пионеры изобретали хип-хоп походя, и вскоре потеряли над ним контроль. Неофициальные ценности прилагались, но было роскошью сесть и определить, что это были за ценности. Широко трактуемые ценности были хороши для времен, когда хип-хоп арена являлась игровой площадкой и депо.
Сегодня хип-хоп является превалирующей молодежной культурой… Дух все еще присутствует. Раньше это называлось хип-хоп. Теперь я не знаю, как это называется, но как бы это ни называлось, это должно быть проектом не только для хип-хопа, но и для будущего Америки, ее пригородов и прочего.
Уильям Апски Уимсэт, «Разбомбите Пригороды».

1999 год, воспоминания повсюду, призраки из «старых добрых деньков», старая, старая школа: переизбыток кавер-версий классики старой школы; прошедшие ремастеринг, академические переиздания классики хип-хопа с аннотациями, иллюстрированные фотографиями, вызывающими привкус прошлого столетия; карьеры, вытащенные на свет из сумеречной зоны, вроде хаус-версии «It`s Like That» Run- D.M.C. Джейсона Невина, напоминающими нам насколько невинно сегодня звучит даже самый жесткий хардкор из прошлого; ловя волну, The Sugarhill Gang снова объединяются, чтобы эксгумировать старые деньки для аудитории, слишком молодой, чтобы знать приветствуют ли они настоящих участников коллектива, или же их подражателей.
В конце 1993 года, вышел почти бесформенный и практически полностью инструментальный 12-дюймовый винил артиста по имени DJ Shadow. Двенадцатиминутный трек открывается фрагментом, взятым из «Listen», написанным Энтони Хэмилтоном из The Watts Prophets и записанного в 1970 году для альбома поэзии «The Black Poets: On The Streets Of Watts». С разрозненными битами и вокальными сэмплами, «Influx» звучал как возврат к «живым» хип-хоп джемам семидесятых, хотя замедленный бит и амбиентное настроение на световые годы отдалились от диджейских выкрутасов Jazzy Jay, Red Alert, Grand Wizard Theodore или Grandmaster Flash. На стороне В, трек «Hindsight» открывал немного больше, чем просто бит, бас и мрачноватая атмосфера, что-то вроде Джона Барри для обкуренного поколения.
Записанная в Сан-Франциско, эта пластинка была похожа на реинкарнацию диска «Beat Bop», медленную, галлюцинаторную, замедленную съемку уличного сюрреализма, выпещенную Rammelzee в 1983 году.
Теперь, задним числом, «Beat Bop» выглядит как определяющий шаблон для многих артистов, воздающих дань хип-хопу: насыщенная психогеография альбома Трики «Aftermath»; клейкие, сонные инструменталы трип-хопа; цифровые потоки нойза, диджейские скрэтчи и хип-хоп биты, выдаваемые нью-йоркскими светилами нездорового эмбиента, такими как DJ Spooky и DJ Olive.
На своем альбоме 1996 года, «Endtroducing», DJ Shadow назвал один из своих треков «Why Hip-Hop Sucks In 1996» *(*Почему хи-хоп сосет (загибается) в 1996-м); музыка, где меланхоличный синтезатор завывает поверх дип фанк грува, соперничает с продюсерской работой Доктора Дре на Death Row, хотя, вместо читок о сучках, групповых оргиях niggaz, killas и «моих мыслей о моих деньгах и моих денег в моих мыслях» Снуп Догга или Kurupt, грустный голос с печалью повторяет ответ на вопрос: «Это деньги…деньги…деньги…»
Шоу бизнес всегда вращался вокруг знаменитостей. Когда рэп превратился в доходный бизнес, фокусировка на маркетинге МС личностей была неизбежной. Парадоксальным образом, мощное влияние инноваций хип-хопа проявилось и в других жанрах. Такие музыкальные течения, как drum`n`bass, основывались на изобретательной трансформации брейкбитов, коротких одно-двух тактовых ударных, впервые нарезанных на вертушках в семидесятых годах в Южном Бронксе, и затем засэмплированных и закольцованных с появлением цифровых сэмплеров в восьмидесятых. Однако, drum`n`bass был отдельной от хип-хопа темой. Чисто британское изобретение с множеством поджанров, drum`n`bass подпитывал брейкбиты посредством эволюционной машины времени, создавая абсолютно новую музыкальную форму - виртуозную в программировании, лихорадочную по темпу, часто мрачную и абстрактную по настроениям, и более ямайскую, чем американскую по образам.
Зоны андерграундного сопротивления росли среди тех, кто связал свои надежды с судьбой хип-хопа. Они хотели дистанцироваться от надоевшего гангста и приобрести независимость от корпоративного пластиничного бизнеса. На обложке альбома DJ Shadow фотография магазина пластинок, где молодые люди копаются в виниловых пластинках, а пояснения к трекам изобилуют названиями редких 7-дюймовых фанк-синглов - артисты вроде DJ Shadow были больше заинтересованы в археологии битов и брейков, чем в разборках между собой и красивой жизни.
Питер Шапиро подвел итог этому контр-тренду в журнале The Wire: «Это возвращение диджеев из тени совпало с развитием движения, настроенного на основание «настоящей» культуры хип-хопа, такой, которая пойдет в противоположном от материализма и жестокости направлении, характеризуемом тем, что группы вроде Company Flow пренебрежительно относят к мэйнстрим рэпу. В то время как гангстер-антрепренеры вроде Сьюджа Найта, Доктора Дре, Пафф Дэдди и т.п. вошли в нестабильный сговор с принятыми практиками пластиночной индустрии, новые диджеи обращались к прошлому хип-хопа, как к уличной культуре с собственным языком и кодами практики».
Колесо совершило полный оборот. Мастера диджеинга, такие как Flash, DJ Premier и Grandmixer D.ST, почитались за их способности к новаторству, за их важную роль, которую они сыграли в эволюции хип-хопа. Кроме всего прочего, диджеи вымостили дорогу для МС, хотя звездные продюсеры и знаменитые МС свели их роль к историческому курьезу. В 1995 году, Дэвид Пол расширил деятельность своего, базирующегося в Сан-Франциско, журнала «Bomb Hip-Hop» и стал выпускать пластинки. Его компиляция «Return Of the D.J., vol. 1» произвела впечатление манифеста. Список артистов включал в себя лучших новых диджеев, среди которых присутствовали The Beat Junkies, Ivisibl Scratch Piklz (Q-Bert, Disc и Shortcut), Rob Swift, Peanut Butter Wolf, Jeep Beat Collective, Cut Chemist и Mixmaster Mike. Альбом прославлял шум, эксперименты, скорость мысли и руки, глубокое архивное знание музыки и высвобожденную мощь каттинга и скрэтчинга, поднятых на высочайший уровень виртуозности.
К тому времени, как Дэвид Пол выпустил «Return Of The D.J. Vol. 2» в 1997 году, отличный тем, что включал в себя трек Kid Koala «Static Waltz», диджеинг стал глобальным феноменом, объединенным интернетом, с кассетами миксов и микс-битвами. Битвы и кассеты являлись формами медиа, имитировавшими оригинальные методы распространения хип-хопа. Веб-сайты, с другой стороны, подчеркивали, насколько далеко зашли музыка и весь остальной мир. Оригинальное ниспровержение технологических траекторий хип-хопом, его демократизация творческих способностей, отлично сочетались со многими идеалами, ассоциирующимися с интернетом. В то время, как известные артисты становились все более недовольными положением дел в индустрии развлечений, казалось нормальным делом, что Public Enemy одними из первых решили распространить альбом через интернет, а не традиционными способами. А когда Def Jam наложил запрет на релиз ремикса «Bring The Noise» на веб-сайте группы, Чак Ди предпринял радикальный шаг и ушел с Def Jam, подписав контракт с интернет рекорд-лэйблом Atomic Pop.
«Технологии и хип-хоп всегда шли параллельными путями, - сказал Чак Ди журналисту Guardian Рандипу Рамешу. - Лично я стал заниматься этим делом в первую очередь из-за вида толпы, двигающейся под звуки микрофона и вертушек. Так что сеть была естественным выбором».
Прославляя новую роль вертушек, Билл Ласвелл (Bill Laswell) выпустил сборник «Altered Beats» на Axiom, компиляцию, скрестившую поколения участием Роба Свифта (Rob Swift), Принца Пола (Prince Paul), DXT, потрясающим треком «Invasion of the Octopus People» Invisibl Scratch Piklz (тем же самым, что был на «Return Of The D.J. Vol.1») и, самого спокойного в этой компании, японца DJ Krush. «Священные тексты нарезаны в произвольном порядке или искажены скрэтчами, в духе Берроуза-Гайсина, чтобы создать коллажи из ритма, звука, разговоров, шумов - всего, что доступно», - писал Билл Мерфи в своей аннотации к диску.
«Подобная «сумасшедшая наука» обладает силой открывать полностью уникальные окна в мир, где сфера возможностей для новых направлений в музыке расходится так далеко, как только позволяет воображение…а может и дальше. В конце концов все, что мы непосредственно знаем, это то, что поиски начинаются с момента, когда игла попадает в дорожку винила; с этого момента диджей определяет маршрут путешествия».
После этой компиляции вышли сольные альбомы, включая «Man Or Myth?» диджея Фауста (DJ Faust), Роба Свифта «The Albist», Пинат Баттер Вулфа (Peanut Butter Wolf) «My Vinyl Weights A Ton», диджея Спинна(DJ Spinna) «Heavy Beats Volume 1», Миксмастера Майка (Mixmaster Mike) «Anti-Theft Device» и ФоносайкографаДИСКа (PhonosycographDISC) «Ancient Termites». Роб Свифт, фронтмен The X-Men, цитирует «Rockit» Херби Хэнкока, спродюсированный Биллом Ласвеллом с участием Grandmixer D.ST, как трек, который продемонстрировал ему альтернативное использование вертушек в качестве музыкального инструмента.
«Думаю, это круто, - говорит Свифт на «Two Turntables And a Keyboard», - потому что у тебя есть вертушки для аккомпанемента клавишнику». Диджеинг стал лабораторией для импровизаций, в которой смешивались неизвестные химические элементы. Возможно, самым разноплановым и последовательно креативным из всех этих альбомов был «Ancient Termites». Создатель, обременивший себя именем PhonosycographDISC и придумавший такие названия трекам, как «Солнцезащитный крем Полярный Медведь» (Polar Bear Sunscreen), «Гниение Уток» (Ducks Decay), «Похороны Пингвина» (Penguin Burial) и «Думающая Комнатная Скульптура» (Thinking Room Sculpture) был DJ Disc из Invisibl Scratch Piklz. Вышедший в 1998 году на Bomb Hip-Hop, его альбом карьером пронесся через джаз, от Луи Армстронга до Джона Колтрейна, easy listening, безумные рифмы, звуковые эффекты, спотыкающиеся ритмы, странные атмосферы, скребущие металлические фидбэки и молниеносные скрэтчи.
В руках диджеев, новые биты стали сложными, настроения угловатого, источники туманными, требующими эквивалентного, текучего и проворного развития навыков у МС.
Образы кувыркались в потоках от команд, вроде Company Flow, втекая и вытекая из темных звуковых ландшафтов. Происходя из Бруклина, МС Big Jus, MC El-P и DJ Mr Len из Company Flow достойно ответившей на вызов, делая свои собственные, плотные инструменталы на «Little Johnny From The Hospital». В поисках свежего старта, такие группы, как Jurassic 5, The Roots или Black Star боролись с наследием хип-хопа, требованиями избалованной широким выбором аудитории, необходимостью смотреть вперед и учиться у прошлого.
Тем временем, хип-хоп уже вписался в музыку столь разных артистов, как Tricky, Beck или Ozomatli. Вариации хип-хопа стали теперь общепринятым элементом в культурах Франции, Бразилии, Испании, Германии и Японии, освобождением локальных языков, универсальных голосом, которым можно выразить недовольство местной политикой. Фэшн-дизайнеры крали идеи у хип-хоп стиля и заново продавали их. Странные мечты, рождавшиеся и проживавшиеся в спортзалах, на квартальных вечеринках и в маленьком магазине пластинок во флигеле внизу 6-ой Авеню, теперь распространились по всему миру.
Полный круг: история начинается здесь.


1. НА УГЛУ

Половина одиннадцатого, вечер, холодная январская суббота, троица би-бойз работает на своем пятачке неподалеку от Таймс Сквер, Нью-Йорк Сити. Зрители только что просмотрели фильм, в котором Клинт Иствуд расправляется с кучей черных грабителей и насильников. Теперь у них есть немного свободного времени для ознакомления с уличной культурой городских кварталов.
Эдди 10 лет от роду. Он танцует брейк и разгуливает лунной походкой по улицам этого квартала с тех пор, как ему исполнилось шесть, используя кусок картонной коробки в качестве танцпола. Двум другим членам команды по 16, один из них кутается в дубленку, на голове другого чулок. Оба они отбивают ритм для Эдди, хлопая в ладоши, по очереди читая рэп. Верю ли я их утверждениям насчет того, что они снимались в фильме о хип-хопе Чарли Эхирна «Wildstyle» *(*Дикий Стиль) не имеет особого значения; им лишь важно донести до меня то, что они здесь, в квартале, знают всех.
На Западной 52-ой и 10-ой Авеню, Дэниел Понс только что закончил свой первый сет в Soundscape. Выдающимся номером для меня является интерпретация болеро Бени Море, сыгранная с большой чувственностью и легкостью саксофонистом Пакито Д`Ривьера. Понс - кубинец, с репутацией великолепного игрока на бата и конгах.
Хотя его живые выступления совмещают кубинский фольклор и джаз, он также известен своими добавлениями латинской составляющей к бит-бокс трекам, возглавляемых пластинками Херби Хэнкока, Material и Grandmixer D.ST., которые, в свою очередь, сочетают инновации скрэтч-миксинга и каттинга с самыми продвинутыми технологиями в области перкуссии и клавишных.
Две крайности хип-хопа, это сложные смешения разных культур, комбинирующие старейшие музыкальные традиции с самыми свежими из музыкальных технологий, или, на другом полюсе, жизнелюбие - основная линия выживания на улицах. Все это показатели резких контрастов в городе под названием Нью-Йорк. Вотчина хип-хопа, Бронкс, район с жуткой репутацией, карикатурно показанной в фильмах «Воины Бронкса» (Bronx Warriors) и «Форт Апач: Бронкс»(Fort Apache: The Bronx). Мрачные жилые кварталы и выгоревшие здания имеют малый политический и культурный резонанс, не говоря уже о материальных активах далее. В даунтауне; именно в Бронксе и, в меньшей степени, в Гарлеме, черная молодежь нашла собственную альтернативу войне банд, начавшуюся в 1960-х и разделившую районы к северу от Центрального Парка.
Именно диджейский стиль помог создать субкультуру, в дальнейшем ставшую известной как хип-хоп. В начале эры диско, в первой половине семидесятых, обычные клубные диск-жокеи были заинтересованы лишь в правильном сочетании проигрываемых треков - подбирая темп для плавного перехода для того, чтобы, в лучшем случае, изменять настроения публики на танцполе не прерывая при этом потока музыки. В худшем варианте, такая техника могла превратить вечер одну бесконечную и, неизбежно, скучную песню.
В Бронксе, однако, важной частью музыки был брейк - часть мелодии, в которой превалируют ударные. Это мог быть взрывной стиль Тито Пуенте наложения латинских цимбал поверх записей Джимми Кастора; отвязные фанковые барабаны на бесчисленных соул-пластинках шестидесятых от Джеймса Брауна или Dyke and The Blazers; даже прямые, бас-барабан-тарелка, интро, столь любимые хэви-метал и хард-рокерами вроде Thin Lizzy и Rolling Stones.
Это произошло, когда танцоры плыли и диджеи начали каттинг между теми же несколькими делениями на двух вертушках, доводя брейк до инструментала. Одна копия пластинки? Забудьте.
Танцы, где играли эти выдающиеся мобильные жокеи, проходившие поначалу в школах, парках и домашних вечеринках, помогли помирить бывшие враждующие группировки. В процессе перехода с непосредственно войны, иерархическая структура банд мутировала в сравнительно мирные группы, называемые командами (crews). За пятилетний период существования, команды сделали многое для развития хип-хопа. Поскольку никто в Нью-Йорке, Америке, да и во всем мире не хотел знать о так называемых черных гетто - городских зон крайней бедности, о которых не принято говорить - то у этого музыкального стиля были все возможности для развития в уникальное уличное движение, чье присутствие можно было ощутить лишь через выдающийся аспект культуры – а именно граффити.
Белые жители Нью-Йорка, возможно, никогда не появились бы в черных или латинских кварталах города; в этом смысле надписи на стенах являлись их напоминанием о себе. Реликт из прошедшей эпохи банд и уличных торговцев наркотиками, граффити прогрессировало из простой надписи на стене чьего-то прозвища или названия клуба, до тонкой формы искусства, наносимой с помощью маркера или баллончика с краской на каждую доступную поверхность поездов метро или зданий. Если город отказывался идти к молодым черным или пуэрториканцам, тогда они шли в город. Остальная культура оставалась частным делом - истинным андеграундом. Диджеи объединялись с МС, которые делали шоу, импровизируя с рифмами, запоминающимися фразами и комментариями о диджеях, аудитории и самих себе поверх бита: «Моя мама родила самого наилютейшего МС на земле» (When I was born my momma gave birth to the baddest MC in the world).
Развивался стиль одежды - разрозненный образ крутого парня, сочетающего спортивную одежду с обычной - и танцы так же невероятно конкурировали. Конкуренция была основой хип-хопа. Она не только помогла заменить жестокость и поиски спасения в тяжелых наркотиках, типа героина, но и способствовала творчеству в условиях ограниченного количества материалов. Кеды стали высокой модой; оригинальная музыка делалась с помощью вертушек, микшера и неизвестных (очень секретных) пластинок; развлечения обеспечивали хвастливые уличные МС, с которыми легко мог соперничать любой мальчишка.
В 1979 году, би-бойз и би-герлз (как их называли) громко заявили о себе. Из, казалось бы, ниоткуда, были выпущены два сингла, которые завели хип-хоп публику. Первыми были Fatback, угасающая фанк-группа из Бруклина, выпустившая пластинку на лейбле Spring с неизвестным диск-жокеем по имени King Tim III. Это был рэп с названием «King Tim III (Personality Jock)». Вторыми, The Sugarhill Gang, также неизвестное трио, выпустившее «Rapper`s Delight» на Sugarhill Records. Хотя пластинка Fatback была довольно успешной, ее стиль отсылал к дням прошедшим, когда радио диск-жокеи разогревали эфир рифмованным джайвом *(*Сленговый уличный язык, так называемая феня, смотри определение в «Джанки» У.Берроуза – прим.ред). «Rapper`s Delight», с другой стороны, не только украл читку МС, но и использовал римейк диско-хита Chic «Good Times» в качестве бэкинг-трека. Реакция хип-хоп сообщества была противоречивой смесью негодования и желания делать что-то похожее.
В течении нескольких следующих лет, лихорадка заключения сделок была широко использована относительно небольшими независимыми лэйблами, чьими путеводными звездами были знакомые имена из прошедших трех десятилетий черной музыки. В центре всего этого находились Enjoy и Sugarhill Records с более мелкими лэйблами - Winley, Sound Of New York USA, Holiday- выскакивавшими с рэп-пластинками, подчеркивая свою принадлежность к тусовке Гарлема.
Сильвия Робинсон (Sugarhill), Бобби Робинсон (Enjoy), Дэнни Робинсон (Holiday) и Пол Уайнли (Winley)- все эти люди были вовлечены в музыкальную тусовку Нью-Йорка с пятидесятых годов. За исключением Сильвии, никто из этих предпринимателей особенно не вкладывался во все сильнее расово-интегрированный рынок диско. В то время, как остальная часть музыкальной индустрии спасалась (или, наоборот, почти разорялась) на эксплуатации диско, ветераны R&B и doo-wop пребывали в замешательстве или презрении, неспособные определиться с ударами в минуту, Студио 54 и всеми прочими атрибутами красивой жизни, присущими жанру. Рэп, наоборот, имел удивительное сходство с эрой гармонии уличных углов. Так же, как и 115th Street Tin Can Band оттачивали свое мастерство на игровых площадках школы Уэдли Джуниор Хай (и став позже The Harptones) в далеком 1951 году, 25 лет спустя можно было посмотреть сквозь сетчатый, проволочный забор и услышать, как школьные друзья и их соседи пытаются репетировать совместные и соло партии рэпа, готовясь к квартальной вечеринке.
Теперь ветераны находились в том возрасте, когда они могли последовать за своими детьми. На Сильвию Робинсон отчасти подействовал энтузиазм ее сына, приведший ее к записи пластинки The Sugarhill Gang; дочь Пола Уайнли, «фанатка рэпа», подтолкнула его к действию, а Бобби Робинсон наблюдал за своим племянником, Spoonie Gee, пишущим рифмы в гостиной дома Робинсонов. Никто из этих стариков не мог похвастать музыкальной гениальностью - их талант всегда заключался в своевременном распознавании определенного музыкального потенциала. Их заслуги как продюсеров и соавторов могли просто показывать их опыт в подгонке мелодии для рынка (или просто то, что они вложили деньги). Как владельцы лейблов, так и сами рэпперы зависели от способных и разносторонних музыкантов, которые, подобно Майки «Гитаре» Бейкеру (известного по R&B записям 50-х), направляли свои таланты джазовых музыкантов на аранжировки, бывшие столь же плотными и рассчитано прямыми, сколь и простыми. В ранние дни звукозаписи рэпа на винил, музыканты вроде Pumpkin с Enjoy и Джиггса Чейза с Sugarhill определили новый музыкальный стиль. В своей умной простоте это было таким же Нью-Йорком, как и раскатистые пассажи пианино Джеймса П. Джонсона, блюз-бэнд Луиса Джордана или диско Chic.
Оттого что большинство рэпперов начали свой старт с диджеями, проигрывающими в качестве музыкального сопровождения пластинки (никаких «живых» музыкантов), большинство рэп-записей базируются на аккордах и басовых линиях популярных песен. В ранние дни это были инструменталы - Херби Хэнкок или Боб Джеймс - и инструментальные проигрыши с вокальных записей, но когда стандартом стало записывать сопровождение к основной песне на B-side 12 дюймовок, стало гораздо легче читать поверх хитовой мелодии. В этой практике нет ничего нового - существует множество 7-дюймовых синглов, на которых песни записывались таким же образом - но длина треков на 12-дюймовых синглах (иногда более 10 минут) и ширина дорожек, не говоря уже о том, что там больше винила, а значит есть, за что ухватиться, делали легче процесс сведения двух пластинок. Было поучительным экспериментом услышать, как Grandmaster Flash «нарезает» историю Барбары Мэйсон о ее жизни с транствеститом, «Another Man», в клубе вроде Broadway International на 146 улице. Будто наблюдаешь эффект трансформации в фильмах ужасов типа «Оно» или «Вой», бесконечные коллажи музыкальных фрагментов, проигрываемые на высокой скорости, заставляет тебя затаить дыхание в попытках понять, где заканчивается один трек и начинается другой. Красота разложения на части хитов заключается в потере узнавания. Это дает такой же кайф, который, возможно, чувствовали посетители Minton`s Playhouse в сороковых, слушая, как Чарли Паркер обращается со стандартами вроде «I Got Rhythm». Паркер написал много вещей таким образом, включая «Ornithology», бибоп-стандарт, основанный на аккордах «How High The Moon». Когда Бабз Гонзалес добавил к ней слова (как это сделали Эдди Джефферсон и King Pleasure с вещью «Parker`s Mood» и многими другими джазовыми мелодиями и соло), то создал одну из многих, происходящих из Гарлема, антецедентов рэпа - джайв, наложенный на измененную версию какой-нибудь популярной мелодии.
Эта параллель так же применима и к регги-тостингу, форме создания музыки, на которую сильно повлияли американские диск-жокеи и МС. Несмотря на то, что регги оставалось относительно неизвестным для большинства черных американцев, связи между Нью-Йорком и Карибами очень сильны. В тридцатые годы почти одна четвертая жителей Гарлема была из Вест-Индии. Для Грэндмастера Флэша, чьи родители приехали в Америку с Барбадоса (его отец коллекционировал записи как карибской музыки, так и американского свинга), именно «монструозная» саунд система, принадлежавшая Kool DJ Herc, доминировала в хип-хопе в годы его становления. Herc приехал из Кингстона, Ямайка, в 1967 году, когда тостинг и диджейский стиль его страны были все еще новым явлением. Гигантские колонки были основной составляющей в конкурирующем мире ямайских саунд систем (битвы саунд систем были и остаются центром ямайской регги сцены) и Herc уничтожал оппозицию Бронкса своей громкостью и мощно выставленными частотами.
Несмотря на харизматичные и влиятельные фигуры типа Флэша или лидера Zulu Nation диджея Африки Бамбаты, деливших c менее известным Herc`ом свою славу, дух конкуренции все еще силен среди би-бойз (хотя и не так сильно среди би-герлз). Для Бобби Робинсона в этом противоречии нет ничего неясного: «Черт! Каждая группа, которую я знал, является номером один! Разве нет тех, кто был бы вторым?»
Какими бы ни были разногласия по поводу мест в зале славы хип-хопа или в его истории, есть одна вещь, с которой все согласны. «В рэпе нет ничего нового», - говорит Пол Уайнли. Родословная рэпа уходит корнями в прошлое через диско, стрит фанк, радио-диджеев, Бо Диддли, бибоп, Кэба Кэллоуэя, Пигмит Маркема, чечеточников и комиков, The Last Poets, Джилла Скотт-Эрона, Мохаммеда Али, акапеллу и doo-wop группы, игры со скакалкой, считалки, тюремные и армейские песни, тосты, дюжины, предсказания - до гриотов Нигерии и Гамбии. Не важно, насколько далеко это все проникает в сумрачные лабиринты японских видеоигр и холодную европейскую электронику, эти корни до сих пор самые глубокие во всей афро-американской музыке.

2. ДУ-УОП ХИП-ХОП
Уличная культура всегда была ходовым товаром, проталкивающим замену острым ощущениям на массовый рынок. На короткий момент из всего фальшивого реализма «Флэшдэнса» (Flashdance), фильма о танцах 1983 года, один из источников вдохновения для танцевальных упражнений героини Дженифер Бил оживает. Как в сцене, где Билл «Боджанго» Робинсон учит Ширли Темпл чечетке, героиня несколько секунд смотрит, впитывая, как The Rock Steady Crew изображает роботов в парке, под аккомпанемент огромного переносного бум-бокса.
В магнитофоне играет гимн хип-хопа – «It`s Just Begun» Джимми Кастора - сильный танцевальный трек 1972 года, где смешались одноаккордный риффинг, поп-бридж от Sly Stone, фузз-гитара, барабанные брейки и идеалистичный текст, применимый к любому начинающемуся движению, будь это танцы, музыка, политика или религия. Это дает впечатление широты музыки Джимми Кастора и ее отражение эклектики Нью-Йорка, заключающей в себе вовлеченность, которая датируется началом рок-н-ролла.
Хип-хоп - исключительно нью-йоркский феномен, так же, как и Джимми Кастор специфично нью-йоркский музыкант. Родившийся в 1943 году, он был дублером Фрэнки Лаймона в составе The Teenagers, в возрасте 14 лет, и создававшего позже заразительную танцевальную музыку, постоянно прислушиваясь к происходившему на улицах, способный впитывать новое и представлять это в своей музыке. Ранние треки, вроде «Block Party», это связь между рент-вечеринками 1920 годов - собрания, на которых пианисты типа Фэтса Уоллера, Уилли Лайона Смита и Джеймса П. Джонсона демонстрировали свои способности - домашними вечеринками и собраниями в парке, являвшиеся сценой хип-хоп саунд-системы и рэп-битв в 1970-х. Брейк в «Block Party», это удивительная инъекция латинского ритма в неистовый, 4/4 бит всей остальной мелодии - напоминание о том, что Джимми был в центре движения латинского соула в середине шестидесятых. Другие релизы того же периода движутся от doo-wop и попа к мелодиям в духе Motown и саксофонно-гитарным инструменталам с ощутимым белым привкусом.
Песнями типа «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» и позднее «Say Leroy (The Creature From the Black Lagoon Is Your Father)», он представил соревнования в острословии известные как «дюжины», в качестве трюка, используемого на танцполе, и перебросив, таким образом, очередную нить в прошлое, во времена начала афро-американской разговорной традиции и в будущее, к зарождающейся рэп-сцене.
Трудно поверить, что старт молодого Джимми Кастора пришелся на период, печально известный количеством жертв, но он объясняет, как его строгая мать и собственное деловое чутье подняли его от уличной музыки 50-х, до героя этой же музыки 70-х и 80-х годов:
Фрэнки Лаймон, Лесли Аггэмс и я ходили в одну начальную школу - Паблик Скул 169 в Манхэттене. Ее называли Шугархилл. На самом деле она называлась Вашингтон Хайтс. Это была, в основном, школа для белых. Тогда там учились поляки и ирландцы - сейчас там испанцы и черные. Когда бы там ни происходило собрание или шоу, всегда звали нас - я был самым робким. Лесли всегда пела. Я никогда не понимал, что она поет, потому что она всегда пела пафосные песни, в то время, как мы исполняли doo-wop. Фрэнки был прирожденным шоуменом, и я у него учился. Я научился, но стал музыкантом, потому что когда я ушел из той школы, то начал посещать музыкальные классы в средней школе и Фрэнки стал ходить в ту школу, и Митч Миллер взял к себе Лесли.
Фрэнки выпустил диск, когда ему было 13, и я побежал в бакалею. Я его спрашиваю: «Ты выпустил пластинку?» Это было серьезным делом. Он только что выпустил «Why Do Fools Fall In Love?» Мы тусовались вместе - Фрэнки был куда более взрослым, чем я. У Фрэнки были девушки, которым было лет по 25-26, а ему было 13. Моя мать была очень строгой - мне нужно было быть дома к восьми, так что я не мог гулять долго. У меня была группа с названием Jimmy Castor and the Juniors. Я писал песни, и написал одну с названием «I Promise To Remember», которую услышал Фрэнки и она ему понравилась, и он отнес ее Джорджу Голднеру. Остальное история.
С пластинками «I Promise To Remember» и «Why Do Fools Fall In Love», выпущенными на лэйбле Голднера Gee, Фрэнки Лаймон и The Teenagers повлияли на многих начинающих молодых певцов. И если успех и деньги вскружили голову Фрэнки, подтолкнув его к красивой жизни, способствовавшей его преждевременной смерти, то Джимми Кастор воспользовался своими композиторскими гонорарами от «I Promise To Remember» с умом:
Это вытащило меня из гетто. Я сказал: «Мам, мы переезжаем». Мой первый чек был огромным - это был золотой диск. В конце концов я стал дублером Фрэнки. Фрэнки превращался в большую звезду - The Teenagers были первой супергруппой. Герман (Сантьяго) и Джимми (Мерчант) до сих пор выступают. Шерман (Гарнс) умер. Нам деже пришлось поддерживать его сидящим в больничной кровати - он не был мертв, просто настолько болен - чтобы сфотографироваться. Джо Негрони умер от кровоизлияния в мозг, и, конечно, умер Фрэнки. Я был очень близок со всеми ними, ведь мы вместе гастролировали. Хотя я мог выезжать только по выходным - моя мать не разрешала мне пропускать занятия в школе.
Я пошел в школу музыкальных и изобразительных искусств- там я научился всем моим аранжировкам, но это все, что было. Я оставался дублером. Я не был на том же уровне, потому что у него было эго и с ним было нелегко. Когда он не появлялся, вместо него выступал я. Голос у него был лучше - то, что у него выходило естественно, я пел фальцетом. Он бил чечетку, тогда я стал брать уроки чечетки у Чолли Эткинса. Фрэнки сильно подсел на наркотики - мы много раз запирали его дома и держали его подальше от всего этого. Как только он выходил из дома, то сразу же набирался под завязку.
В тот период нам помогал Ричард Баррет. Видишь ли, когда ты упоминаешь Бобби Робинсона, Ричарда Баррета, Пола Уайнли - нужно знать, что эти люди являются краеугольными камнями всего того, что ты слышишь сегодня.
Джимми также пел с Льюисом Лаймоном и the Teenchords, группе, в которой лидером был брат Фрэнки, и которая записывалась у Бобби Робинсона, и играл на саксофоне с Дейвом «Baby» Кортезом (известного по «Rinky Dink»). Его собственная группа работала в Jazzland Ballroоm Пола Уайнли на 125 улице, в Гарлеме, играя мелодии типа «Tequila», и позже на 99 центовых танцах, устраиваемых Уайнли и диск-жокеем Джоко Хендерсоном в Audubon Ballroom. Слушая и наблюдая за игрой латинских музыкантов, типа Тито Пуенте, Чано Позо и Кэла Тхадера, он научился включать аутентичные афро-кубинские ритмы и перкуссию, добавляя цимбалы к своему вокалу, а также игре на разных инструментах.
Его музыка потрясающая, отчасти от того, что она как мини-история музыки Нью-Йорка, и отчасти из-за его тенденции перерабатывать собственный материал, обновляя его. Его остроумное использование джайва на таких треках, как «Dracula» с альбома 1976 года «E Man Groovin`», делает его частью наследия рэп-музыки, и в 1983 году он записал собственный морализаторский рэп «(Tellin`On) The Devil», рядом с обновленной версией «It`s Just Begun», сделанной в уважении к ее знаменитому статусу на хип-хоп сцене.
«It`s Just Begun» периодически используется группой из Стейтен Айленд The Force MDs в качестве разогрева к их шоу. Что бы ни случилось с этой группой в будущем - слава, забвение или что-либо еще из ограниченного количества имеющихся выборов - их карьера до их первой пластинки странным образом перекликается с карьерой Джимми Кастора. Всем им примерно около двадцати, они могут комбинировать рэп и брейкдэнс с вокальными гармониями, позаимствованными из doo-wop, акапеллы, Мотауна шестидесятых, Джексон Файв, The Persuasions, телевизионных и рекламных джинглов. Они могут изображать комбинированными голосами драм-машину и пародировать исполнителей от Элвиса и Майкла Джексона, до грубоголосого Мистера Ти. Как и Джимми Кастор до них, они охватили более чем тридцатилетнюю историю афро-американской музыки в своем стиле, который, не осознавая этого, включает в себя музыкальные элементы из многих прошедших десятилетий. TCD, самый разговорчивый из группы, рассказывает их историю:
Мы начали в Стейтен Айленд. Сначала мы назывались LDs. Это было примерно в 1972 году - маленькие дети, которые поют. Мы имитировали Джексон Файв, как это делали все другие группы, однако мы звучали точно как они. Мы просто пели на улицах - песни, приносящие радость соседям. Каждый раз, когда им этого хотелось, они стучали в нашу дверь, и мы выходили и пели! Мы пошли своим путем. Один из наших братьев принял ислам. Другой переехал, и нас осталось трое. Мы работали над гармониями - делали все правильно - ездили на Бродвей и 42-ю. Так мы наткнулись на Триско и Меркури. Меркури сошелся с моим братом, Стиви Ди. Они читали рэп.
Стиви Ди и Меркури обмениваются высоковольтными речитативами, перекидывая их друг другу как мяч, и заканчивают все это заимствованием из мелодической линии «Santa Claus Is Coming To Town». TCD продолжает:
Мы развлекали людей на Стейтен Айлендском пароме. Людям очень нравилось. Хотя мы стали известными из-за рэпа - мы много выступали с рэпом в разных частях Нью-Йорка, Джерси и Коннектикута. Люди в Коннектикуте записывали нас на кассеты и кассеты распространялись дальше на юг - в Калифорнию, Флориду. Кассеты путешествовали с людьми. Даже в армию. Парни, которые слушали нас, призвались в армию и взяли с собой кассеты.
The Force MDs расширили свой репертуар уличных исполнений акапелла, работая с диджеем по имени Доктор Рок, использовавшем все техники скрэтча и каттинга, развившиеся в южном и западном Бронксе. Скрэтч в своей изначальной форме поднялся из обычной техники сведения пластинок; вы движете пластинку рукой, игла в дорожке, и ищите хорошую точку для начала проигрывания трека, слушая в наушниках. Один проигрыватель используется для сведения, в то время как второй проигрывает трек через главные колонки. Диджеи вроде Грандмастера Флэша начали экспериментировать, переключая микшер с наушников на колонки для воспроизведения отдельных фраз духовой секции и ударных - дополняя уже играющий на другом проигрывателе трек - а потом научились ритмическому использованию пластинок, быстро двигая их вперед и назад для проигрывания какого-нибудь одного аккорда или бита.
Звуковой и шоу потенциал этого способа креативного микширования дополнили ранее самодостаточные выступления The Force MDs. Скрэтчинг был грамотно использован в адаптациях группой тем из «Семейки Брейди», «Семейки Адамс» и «Отряда-Ф»; он так же демонстрирует акробатику и ловкость рук, как объясняет Меркури:







Дата добавления: 2015-08-12; просмотров: 416. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Тема: Изучение фенотипов местных сортов растений Цель: расширить знания о задачах современной селекции. Оборудование:пакетики семян различных сортов томатов...

Тема: Составление цепи питания Цель: расширить знания о биотических факторах среды. Оборудование:гербарные растения...

В эволюции растений и животных. Цель: выявить ароморфозы и идиоадаптации у растений Цель: выявить ароморфозы и идиоадаптации у растений. Оборудование: гербарные растения, чучела хордовых (рыб, земноводных, птиц, пресмыкающихся, млекопитающих), коллекции насекомых, влажные препараты паразитических червей, мох, хвощ, папоротник...

Влияние первой русской революции 1905-1907 гг. на Казахстан. Революция в России (1905-1907 гг.), дала первый толчок политическому пробуждению трудящихся Казахстана, развитию национально-освободительного рабочего движения против гнета. В Казахстане, находившемся далеко от политических центров Российской империи...

Виды сухожильных швов После выделения культи сухожилия и эвакуации гематомы приступают к восстановлению целостности сухожилия...

КОНСТРУКЦИЯ КОЛЕСНОЙ ПАРЫ ВАГОНА Тип колёсной пары определяется типом оси и диаметром колес. Согласно ГОСТ 4835-2006* устанавливаются типы колесных пар для грузовых вагонов с осями РУ1Ш и РВ2Ш и колесами диаметром по кругу катания 957 мм. Номинальный диаметр колеса – 950 мм...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия