Студопедия — РЭП АТАКА ОТ АФРИКАНСКОГО РЭПА ДО ГЛОБАЛЬНОГО ХИП-ХОПА РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ №3 ДЭВИД ТУП 4 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

РЭП АТАКА ОТ АФРИКАНСКОГО РЭПА ДО ГЛОБАЛЬНОГО ХИП-ХОПА РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ №3 ДЭВИД ТУП 4 страница






Он мог нарезать локтями, подбородком, ногой, с наручниками, с завязанными глазами. Он мог делать бит, пользуясь лишь одним проигрывателем. Он - мастер вертушек. Он мог поставить их на пол и скрэтчить ногами… У нас есть бэк-ап диджей. Его зовут Доктор Шок - этот парень сходит с ума, когда дело касается скрэтча. Он может поставить пластинку на кружку и проигрывать ее задом наперед, прижимая иглу с нижней стороны и при этом исполнять скрэтчи, пока не затрет ее до дыр.

К большой радости группы, Меркури воспроизводит ртом большинство звуков, которые делают Рок и Шок; в случае, если выключится электричество, эта группа, как и многие другие им подобные, сможет продолжать удерживать внимание публики.
В 1947 году, когда коллекционер американской фолк-музыки Алан Ломакс взял с собой портативный магнитофон (первый, что появился на рынке) в находившуюся в ужасном состоянии тюрьму штата Миссисиппи, он записал черное вокальное пение, которое, по его утверждению, демонстрировало «ту истинную африканскую полифонию и полиритмию, которая каким-то образом сохранилась на Юге США до нашей эпохи» (аннотация к «Negro Prison Songs», Tradition Records, переиздание LP TLP 1020). Город так же может быть тюрьмой, и во многом формирующиеся в городских кварталах вокализы The Force MDs являются частью континуума, тянущегося не только до тех дней, когда 13 летний Джимми Кастор пел в школе (надеясь заработать достаточно денег, чтобы переехать из гетто), но даже дальше, к хоровым пениям, что делали рабский труд в тюрьмах и на плантациях более терпимым.
Если ассоциация кажется слишком натянутой, то это лишь потому, что образы претерпели резкие изменения - мифологические трикстеры и герои сменились супер-героями электронного века из фантастических и блэксплойтейшн фильмов, фильмов о кунг-фу, карате, сериалов, видеоигр, комиксов и рекламы. Главные герои, это, само собой, сами рэпперы, агрессивно требующие уважения (в попытках зауважать самих себя) с тем же опытом вербальной импровизации, которым поколениями обладали уличные ораторы, стэнд-ап комики, свидетельствующие проповедники и поэты слэнга.

3. АФРИКАНСКИЙ ДЖАЙВ

- Я летаю, как бабочка, жалю как пчела,
Нет такого motherfucker`a, который может читать рэп как я (I float like a butterfly, sting like a bee, There ain`t no motherfucker than can rap like me)
«CC Crew Rap» CC Crew
(Golden Flamingo Records)

В 1964 году белый мир с трудом нашел в себе силы признать молодого черного боксера по имени Кассиус Клей. Билл МакДональд, промоутер его первого выступления против чемпиона мира в тяжелом весе Сонни Листона, и тренер Энджело Данди, никак не могли оценить его причины для ассоциаций с Элайджей Моххамедом и Мальколмом Иксом. Принадлежность к Нации Ислама была плохой новостью в управляемом белыми мире бокса. Не принадлежавшие к лагерю Клея люди были мистифицированы его кажущимся истеричным поведением и его рэп-поэзией, яростными рифмами, предсказывавшими падение его оппонентов: «Сонни Листон велик/но он упадет в восьмом раунде». («Sonny Liston is great\But he`ll fall in eight»)
У неудачливого Листона были свои соображения насчет всего происходящего. Бывший хулиган, он очень хорошо понимал, что Клей (на тот момент тайно известный как Кассиус Икс, и ставший позже известным всему миру под именем Мохаммеда Али), вместе со своим личным шаманом Дрю Бандини Фэстблэком Брауном, был вовлечен в кампанию, целью которой было привести его к поражению еще до первого гонга. Али был готов провести кампанию у дома Листона и напомнить его респектабельным белым соседям о богатом прошлом в черном гетто их нового резидента. История показывает, что Али дважды унизил Листона. Поклонники бокса с белым цветом лица были бы менее озадачены поркой устрашающего монстра молодым наглецом, если бы хоть что-нибудь знали о черной уличной культуре.
История выступления Али против Листона напоминает негритянскую повествовательную поэму – «Signifying Monkey» («Дерзкая Обезьяна»). Обезьяна, это трикстер *(*хохмач – прим.ред.), которая насмехается над львом невзирая на его размеры и силу, и берет над ним верх при помощи вербальных способностей:

Какое-то время ничего не двигалось
И Обезьяна решила начать свою игру
Это был солнечный день
И Обезьяна сказала Льву:
«Вниз по дороге живет огромный, жирный motherfucker»
Она сказала: «Знаешь, что он сказал о твоей любимой матери?
Сказал, что любой может поиметь ее за десятицентовую кружку пива».

There hadn`t been no shift for quite a bit
So the Monkey thought he`d start some of his signifying shit
It was one bright summer day
The monkey told the Lion, “There`s a big burly motherfucker livin` down your way”
He said, “You know your mother that you love so dear?
Said anybody can have her for ten-cent glass a beer.”

Такого рода повествовательные поэмы называются тостами (toasts). Это рифмованные истории, часто длинные, которые рассказываются в основном в мужском коллективе. Жестокие, грубые, оскорбительные, неприличные, женоненавистнические, ими пользовались многие десятилетия в ситуациях вынужденной скуки, будь то тюрьма, армия или уличная жизнь. Брюс Джексон, долго изучавший тосты и тюремные песни, писал:
В окружных тюрьмах много свободного времени, и его надо как-то убивать, при этом большинство осужденных в этих тюрьмах черные бедняки (люди, не имеющие денег, чтобы заплатить залог поручителю или вынужденные сидеть только потому что у них нет денег оплатить штраф).
Тосты, как большинство народных устных традиций, были абсорбированы коммерческой индустрией развлечений, хотя и в цензурированной форме. «Stackolee», фигура плохого человека, известная по многим блюзам и балладам, исполняемым как черными, так и белыми музыкантами, была возрождена Ллойдом Прайсом в 1958 году как «Stagger Lee» *(*слушай песню в исполнении Ника Кейва на альбоме Murder Ballads – прим.ред.) для возглавившего чарты хита, и позже, в 1963 году был еще раз оживлен The Isley Brothers. Год спустя, Руфус Томас, замечательный человек, чья карьера началась еще в эпоху медицинских шоу, выпустил песню с названием «Jump Back» на лейбле Stax. Несмотря на типичный для того времени блюз-соул звучание- быстрый темп и сырость, с резкими взрывами саксофона и гитары - сама песня была родом из шоу менестрелей девятнадцатого столетия; детская считалочка для игры со скакалкой, «Mary Mack», цитируемая Гарольдом Корлендером в его книге «Негртянская Фолк-Музыка», содержит практически те же слова:
I went to the river, river, river,
And I couldn`t get across, across, across,
And I paid five dollars, dollars, dollars,
For the old grey horse, horse, horse
(Я пришел к реке, реке, реке
И не мог ее перейти, перейти, перейти,
И я заплатил пять долларов, долларов, долларов,
За старую серую лошадь, лошадь, лошадь)

Томас использовал другой куплет из «Мэри Мэк» для песни «Walking the Dog» *(*слушай эту песню времен расцвета модов шестидесятых в исполнении Zoot`s Money Big Roll Band на сборнике «The Mod Scene» - прим.ред.), еще одного возрождения, на этот раз танца, бывшего в моде в начале 20-го века. Хотя части «Jump Back» были так же были соединены в целое как рабочая песня, впервые они были прославлены Томасом Райсом, белым танцором, выступавшим с выкрашенным черной краской лицом и чье сценическое имя было Дадди «Джим Кроу» Райс. Легенда гласит, что Райсу крупно повезло, когда он увидел черного раба, названного по имени своего хозяина, Джим Кроу, поющего песню и танцующего, в чем Райс увидел огромный сценический потенциал. Он украл идею, добавил несколько куплетов, и к концу 1820 года стал безумно популярен, причем не только в Америке, но и в Британии и Ирландии.
Переиздание Руфусом Томасом песни «Jump Jim Crow» было поэтической справедливостью. Работающий чечеточником, скат-певцом и шоуменом вместе с Rabbit Foot Minstrels в 1930-х, он ощущал на себе все эффекты расизма как на сцене, так и вне ее.
Для песни «Jody`s Got Your Girl And Gone» Джонни Тейлор (певец, который как и Руфус Томас записывался на Stax) возродил Джоди, персонажа, так же известного как Джо Жернов (Joe the Grinder). Поступки Джоди, воспеваемые или рассказываемые в тюрьме и армии, символизировали страх перед тем, что кто-то может увести оставленную дома возлюбленную. Хотя разговорный тост упал в популярности, песенная версия истории - часто о возвращающемся домой с войны Джи Ай Джо, который находит Джоди в постели с его женой - все еще распевалась в армейских лагерях в 1970-х, и переработка песни Джонни Тейлором является свидетельством ее долгой жизни.
Перекрестный разговор между популярным дивертисментом, черпающим идеи в фольклоре, и полузабытыми традициями, приспосабливаемыми к современным стилям, может сделать невозможным точное определение их происхождения. Тост, записанный Брюсом Джексоном на техасской тюремной ферме Wynne Prison Farm в 1966 году – «Ups On the Farm» - и по словам Джексона являвшийся «единственным тостом, который экспрессивно выражает проблемы черных и белых», на самом деле входил в репертуар дуэта Баттербинс и Сюзи. Баттербинс и Сюзи были семейным комедийным, танцевально-вокальным актом, записи которых издавались сорок лет, с 1922 по 1962 г.г, и которые сформировали часть почтенной традиции комедийных команд, добившихся признания в черных водевильных кругах Букинговой Ассоциации Владельцев Театров (TOBA(Theater Owner`s Booking Association)). Образованный позднее дуэт Моук и Поук (Moke and Poke), по словам Маршалла и Джин Стернс из Jazz Dance «подавал свои диалоги посредством модных рифм. «Мы Моук и Поук и это не шутка, это все, что она написала, карандаш сломался».(We`re Moke and Poke, it ain`t no joke, that`s all she wrote, the pencil broke)
Jazz Dance так же отмечает то, как комедийные танцевальные коллективы развили бритвенно-острый сатирический юмор, направленный на черную аудиторию:
Одним из источников, вероятно, являлась песня намеков (где субъект платит певцу, чтобы тот не пел о нем), получившая новое толкование в Вест-Индии, как политическое калипсо, в Новом Орлеане, как «дерзкая» *(*вызывающая – еще один вариант – прим.ред.) песня, а на Юге, в основном, как «дюжины».
Хотя, в некоторой степени, происхождение этого богатого материала можно проследить до Библии или британских народных песен, корнями оно все же уходит в Западную Африку. В своей книге «Устная Литература в Африке», Рут Финнеган описывает, как поэзия и музыка могут быть социальным оружием:
Пасквили не только используются среди групп, но и могут быть средствами общения и выражения неприязни между враждующими индивидуумами. Например, мы слышим оскорбительные поэмы Галла у племени йоруба, когда две женщины ссорятся, то иногда они выплескивают свою враждебность, распевая песни друг о дружке, особенно в ситуациях вроде стирки белья, когда другие женщины могут их слышать. Оскорбительные песни, направленные против обычного человека также иногда впрямую используются как средства социального давления, вызывая волю общественного мнения.
В поясе саванны Западной Африки, такое социальное давление осуществляется кастой музыкантов, известных как гриоты. Гриот - это профессиональный певец, в прошлом часто ассоциировавшийся с какой-либо деревней, но теперь все более независимый «вольный стрелок», сочетающий в себе качества живого учебника истории и газеты с голосом и виртуозной игре на инструменте. Согласно книге Пола Оливера «Синкопы Саванны»: Несмотря на то, что он должен знать наизусть множество традиционных песен, он так же должен иметь способность импровизировать на тему происходящих событий, случайностей и событий дней прошедших. Его остроумие может быть уничтожающим, а знание местной истории - обширным.
Несмотря на то, что они, в основном, известны как поющие хвалебные песни певцы, гриоты могут сочетать здравицы в честь богатого нанимателя со слухами и сатирой, или обернуть свой певческий опыт в атаку на власть имущих или жадных до денег.
Если посыл хип-хопа и протестующих рэпперов отчасти наследие гриотов саванны, то задиры Бронкса, хвастуны и злословы являются детьми словесных игр черной Америки, известных как «дюжины» и «дерзкие выражения».
В конце пятидесятых-начале шестидесятых годов, изучающий фольклор студент по имени Роджер Д.Абрахамс записал на кассеты множество тостов, шуток и словесных перепалок в районе Кэминджерли, Филадельфия, который в основном был населен черными, и где жил он сам. В своей книге «Глубоко в Джунглях» он объясняет значимость «мастеров слова» в афро-американском обществе, и особенно концентрирует внимание на ключевую роль разговорных навыков в мужском обществе:
Вербальные стычки составляют большую часть в разговорах между членами группы. Поговорки, фразеологические обороты, шутки - используются почти все словесные возможности - причем не в целях дискурсивного общения, но как оружие в вербальной стычке. В любой мужской компании очень часто происходит «саундинг», обмен колкостями с хвастовством и поддразниваниями.
Абрахамс обнаружил подобный способ дразнить у детей, использовавших «кетчи», дразнилки, чтобы доставать друг друга:

Say “washing machine”.
“Washing machine.”
I`ll bet you five dollars your drawers ain`t no clean
(Скажи «стиральная машина».
«Стиральная машина».
Спорю на пятерку тебе надо постирать трусы.)
Дети становились старше и соревнования в острословии становились серьезнее - «саундинг» или «дюжины» могли привести к настоящей драке среди взрослых. Соревнования с использованием «дюжин» обычно происходили между ребятами и мужчинами в возрасте от 16 до 26 лет - полу-ритуализированные словесные битвы, в которых игроки перекидывались обидными словами до тех пор, пока одна из сторон не сдавалась. Оскорбления могли быть прямой атакой на личности, но чаще всего направлены на семью оппонента и, в частности, на его мать. Согласно лингвисту Уильяму Лабову, который изучал эти вербальные перестрелки в Гарлеме в 1960-х годах: «В Нью-Йорке «дюжины», похоже, более специфичны и обращаются к рифмованным куплетам подобной формы:

«I don`t play the dozens, the dozens ain`t my game
But the way I fucked your mama is a goddamn shame».
(Я не играю в «дюжины», «дюжины» не моя игра
Но за то, как я трахнул твою маму, мне чертовски стыдно).
Работая с тинейджерскими клубами, такими, как the Jets и the Cobras, Лабов наткнулся на поэтические оскорбления вроде, - «Your mama plays dice with the midnight mice» (Твоя мама играет в кости с полночными мышами), и более сложными, похожими на полноценные комедийные выступления:
Boot: Hey! I went up Money house and I walked in Money house, I say, I wanted to sit down, and then, you know a roach jumped up and said, «Sorry, this sit is taken».
Roger: I went in David house, I saw roaches walking around in combat boots.
(Бут(Ботинок): Эй! Я пришел к дому Мани и зашел внутрь, и захотелось мне присесть, а тут, понимаешь, таракан запрыгивает на стул и говорит: «Извини, место занято».
Роджер: Я пришел домой к Дэвиду и увидел тараканов, расхаживающих по дому в армейских ботинках).
Дистанция между ругательствами «дюжинами» на улицах, и переносом их в клубы вроде Disco Fever, добавив танцевальных ритмов, очень мала. Это приводит к противоречивым результатам. Например, Мелли Мел, текстовик Furious Five, выходил на сцену, одетый как ультра-мачо, в костюм металлического воина, и пытался убедительно призывать покончить с мачизмом и начать мирно сосуществовать. У взрослых, «дюжины» переросли в жанр «грязных вечеринок», где выступали малоизвестные комики. Там можно было увидеть Джонни Отиса с Snatch and the Poontangs, очень смешного Redd Foxx, очень несмешного Руди Рэй Мура, чьи обложки пластинок являли собой пример высочайшего порно-китча, и пресловутого Blowfly. Blowfly, неприемлемое лицо рэпа, псевдоним певца и продюсера из Майами Кларенса Рейда (соавтора Little Beaver в написании песни «Clean Up Woman» для Бетти Райт, которая была выпущена на лэйбле Alston).
Одним из самых явных звеньев, соединяющих рэпперов сегодняшних и богатую жилу небылиц, хвастливых историй и оскорбительных поэм, является Бо Диддли. Описывая свой стиль рэпа, который он читал в начале своей карьеры, Мистер Биггз (Mr. Biggs) из Soul Sonic Force вспоминает: «Мы называли это синдромом Бо Диддли, когда мы начинали наезжать друг на друга». Бо, это хвастун par exelence *(*в данном случае – запредельный – прим.ред) - его хвастливые, исполненные простонародным, уличным языком песни оригинально комбинировались с афро-латинским звуком маракас, бонгов, на которых играл барабанщик Фрэнк Керкленд и его собственной, сделанной по индивидуальному заказу, странной гитары. Его первый сингл, записанный в 1955 году на Chess Records в Чикаго, был двусторонним щелчком по носу скромности - на стороне А - ультимативный гимн мачо «I`m a Man», а на стороне В - гимн себе любимому, скромно именованный «Bo Diddley». Многие из его дальнейших песен были написаны на основе тостов и «дюжин»: «Who Do You Love», история сатанического плохого человека, разбойника, который носит змеиную кожу вместо галстука, является практически тостом, где строки почти идентичны словам в «Stackolee» - «I`m a bad motherfucker, that`s why I don`t mind dying» (Я ужасный человек, и потому не боюсь умереть). В других песнях темы похожие – «The Story Of Bo Diddley», где взрослый ребенок играет на золотой гитаре, веселая, как переполох в джунглях, небылица «Run Diddley Daddy», и «Say Man» - запись, в которой Бо и играющий на маракасах Джером обмениваются «дюжинами» в студии. Грамотно отредактированная и переписанная на кассеты, она стала одним из самых больших хитов Бо и ответом на замечание компании, что слишком «черное» содержание мешает пластинкам попадать в чарты.
«Say Man» - это прадедушка рэп атаки. Анонимный Ронни Джи готовит аудиторию для его рэпа «Raptivity», истории о микрофонных битвах, что громыхают в ночи, заставляя людей хвататься за сердца: «Warning- the surgeon general of chilltown New York has determined that the sounds you are about to hear can be devastating to your ear-ear-ear-ear-ear».(Предупреждение - главный хирург спокойного города Нью-Йорка выяснил, что звуки, которые вы сейчас услышите, могут повредить ваш слух-слух-слух…).

4. БИТ БОП

Летним днем 1979 года в Колумбийском Университете в центре Гарлема, ударник Милфорд Грейвс выступает на сцене вместе со своим старым партнером, саксофонистом Хью Гловером и японским трубачом Тошинори Кондо. Мероприятие называется Третий Ежегодный Концерт Детей Солнца, и среди участников Баба Чиф Бей (Baba Chief Bey), Театральный Ансамбль Африканской Поэзии (African Poetry Theatre Ensemble) и другие гости. По правде говоря, Милфорд не совсем на сцене; на какое-то время он выдвигается в аудиторию на двух длинных шестах, разговаривает на странных наречиях прежде чем вернуться обратно на сцену и продолжить свой ураганный диалог с Гловером. Его пение, удивительный поток перкуссионных слогов, можно рассматривать, как отдаленную заставу скэт-традиции, представленную на другом полюсе великими джазовыми певцами и певицами, такими как Луи Армстронг, Элла Фитцджеральд и Бетти Картер. Для таких певцов (включая и Милфорда Грейвса), скэт - это способ использования голоса как чистого инструмента, но есть еще одна традиция скаттинга, которая, как и рэп, взяла за основу уличный слэнг и превратила его в музыкальный стиль. Кэбелл «Кэб» Кэллоуэй - один из краеугольных камней джайв-скэта, автор книг, в том числе и таких как «Новый Словарь Хипстера Кэба Кэллоуэя», и лидер нью-йоркского джаз-бэнда с 1930 по 1948 год. Кэб снялся в фильме «Штормовая Погода» (эквивалент 1943 года таким фильмам, как «Wildstyle» и «Beat Street»), сюжет которого был выстроен вокруг великого мастера чечетки Билла «Боджанго» Робинсона. Вместе с Робинсоном снимались и другие черные актеры - Лена Хорн, Фэтс Уоллер, один из оригинальных нью-йоркских рэпперов с его веселой манерой измываться джайвом над песнями, и множеством эксцентричных танцоров (корчивших шутовские рожи), флэш- танцоров и чечеточников. Посреди всего этого фейерверка искрящихся черных талантов сороковых, Кэб Кэллоуэй все равно сверкал ярче всех. Одетый в шикарный просторный костюм фасона «зут» с цепочкой и длинными, напомаженными волосами, он скользит по сцене, предвосхищая своими движениями «лунную походку» на добрых сорок лет.
Кэб был одним из фронтменов джаз-бэнда, проводником, который пел, танцевал и держал на себе внимание аудитории. Работая в знаменитом Коттон Клабе на 142-й и Леннокс Авеню, ночном клубе, куда приходили богатые белые, чтобы удовлетворить свои фантазии в благородном дикаре, Кэллоуэй смешивал скэттинг в стиле вопрос-ответ (на «Zah Zuh Zah» Кэб поет вариации на тему названия, а аудитория и оркестр повторяют за ним любое из его вокальных безумств), джайв с завуалированными ссылками на наркотики («Kicking the Gong Around» или «Viper`s Drag»), или чат и скэт концовки вроде «Harlem Camp Meeting» с бессмертными строчками: «That`s it, son, your credit for the sermon i`m gonna give you here. Look out now – skipndigipipndibobopakoodoot» (Ну все, сынок, надо отдать тебе должное за это выступление. Теперь осторожно - скипндигипипндибобопакудут), когда кларнетист заканчивает свое соло.
Подобного рода комментарий мог работать в обоих направлениях. У инструменталистов также существовала сильная традиция сбивать спесь с певца едва скрытым сарказмом, выдаваемым с громкостью, от которой едва не гас свет. Фронтмены вроде Кэба Кэллоуэя находились где-то между лидерами-пианистами типа Дюка Эллингтона и Каунта Бейси, и мастерами- ведущими, использовавшими джайв и рифмованные куплеты для представления артистов - что является одним из звеньев, связывающих этот жанр с хип-хопом, который начинался с того, что рэпперы читали в микрофон рифмы, превозносящие таланты диск жокея. МС развили свою собственную манеру говорить, чтобы удерживать внимание аудитории. Эрни «Бабблс» Уитмен, известный также как «ходячий живот, похожий на человека», был МС, работавшим на Билли Экстина. Он давал волю фантазии в таких, например, строчках:
Yessiree, send me that ballad from Dallas.
I`m floating on a swoonbeam.
And now to keep me downbeat bouncing right along
Here`s a zootful snootful called «Mr Chips»,
As it is fleeced and released by Billie Eckstine and his trilly
Tune-tossers. Toss it, Billy, toss it.

(Да, сэррр, пришлите мне балладу из Далласа.
Я плаваю на обморочном луче.
И чтобы удерживать меня танцующим постоянно
Вот вам зутфул снутфул Мистер Чипс, как он есть,
Прилизанный и выпущенный Билли Экстином и его крутыми мелодистами. Зажигай, Билли, зажигай.)
Другим мастером остроумных представлений был Слим Гейллард, которого можно было слышать с 1930-х и по нынешний день, предваряющих песни с такого рода вступлениями: «Мы рады собраться вместе и исполнить маленькую аранжировку этого нового опуса, небольшого номера под названием «Минуэт о ваути лао рити о динго рини мо ин о скудли рини мо».» Слим начинал как гитарист-чечеточник и прогрессировал от подобного почти нереального сочетания до игры на пианино тыльными сторонами ладоней и толкованием стандартов на свой язык и лад. Этот его язык получил называние «ваут» и сделал Гейлларда одной из ключевых фигур джайв-хипстеризма 1940 годов. Его музыкальный стиль сподвиг Африка Бамбаата на повтор - легкий бибоп с разрозненными вставками ваут-текстовок мог быть врезан в несколько тактов латино из испаноязычных рекламных джинглов или внезапно вильнуть ритмически цитатой из Билли Экстина. Первосвященника ваута можно было увидеть в фильме 1942 года, «Hellzapoppin», аккомпанирующего самому дикому брейкдэнсу когда-либо показанному в кино. Слим, вместе с другими «хипкотами», вроде Гарри «Хипстера» Гибсона и Лео Уотсона выворачивали язык наизнанку во имя бибопа.
Эдди Джексон, похоже, был первым джаз-вокалистом из эпохи бибопа, который стал импровизировать голосом на джазовые соло или мелодии типа «Body and Soul» Коулмена Хокинса. Джефферсон был вдохновлен практически бездонным источником материала в танцевальном джазе и развил свой стиль, подпевая пластинкам второй половины тридцатых годов. Его версии мелодий Чарли Паркера вроде той же «Parker`s Mood» были вялыми экскурсиями в хип фразеологию, следуя за строчками, где было больше пауз, чем скороговорок, от которых можно сломать язык. Инициатива Джефферсона была подхвачена певцом по имени Кларенс Бикс, более известного, как King Pleasure. Вокальные безумства Pleasure включали в себя версии джазовых соло со всеми неровностями, шероховатостями и другими погрешностями саксофонистов Чарли Паркера и Лестера Янга и их мелодий «Jumping With the Symphony Sid» или «Parker`s Mood».
Другая мелодия Паркера, «Ornithology», основанная на аккордах «How High The Moon», явилась стартовой точкой для двух других гимнов хипстеров – «Ornithology» и «Sugar Ray» Бабса Гонзалеса (песня об одном из популярнейших черных боксеров всех времен - Шугар Рэй Робинсоне). Бабс был одним из самых умнейших, когда дело касалось нанизывания струн из слов на замысловатые мелодии Паркера, при этом не теряя своей крутизны.
В своей биографии «To Be Or Not To Bop» *(* Быть или не Бопповать), Диззи Гиллеспи пишет:
Мы добавили цвета и творческих концепций в английский язык, но лично я не могу вспомнить ни одного слова, кроме «бибоп», которое придумал бы я сам. Дэдди О-Дэйли, диск-жокей из Чикаго, придумал намного больше хип-слов в период нашей эры, чем это сделал я.
Дэдди О-Дэйли был одним из многих черных радио диджеев, которые зажигали своим хепкэт-джайвом с 1940х по 1960е американский радио эфир, возвращая записанной музыке живые ощущения. Один из первых черных радиожокеев, Доктор Хип Кот, потряс слушателей радио KVET, вещавшей в Остине, Техас, своими сумасшедшими куплетами:

If you want to hip to the tip and bop to the top
You get some mad threads that just won`t stop
(Если хочешь накуриться и улететь на вершину бопа
Можешь сесть на безумную измену нон-стопа)
Настоящим именем Доктора Хип Кота было Лавада Дерст. Он так же играл на пианино и пел, записав такие песни, как, например, «Hepcat`s Bogie», и в 1953 году он опубликовал свой собственный хипкэт-словарь, «The Jives of Dr Hep Cat». В Новом Орлеане первым диск-жокеем был Вернон Уинслоу, известный как Доктор Дадди-О, запустившим на WWEZ в 1949 году свое шоу «Jivin` with Jax». История Доктора Дадди-О - еще один пример в истории расизма. Ему отказали в работе ведущего из-за цвета его кожи и вместо этого предложили научить белого ведущего говорить как черный. Уинслоу организовал целое шоу для WJMR, написав сценарий, выбрав записи, научив диджея говорить и даже выбрал ему псевдоним - Поппа Стоппа (Poppa Stoppa). В интервью журналу Wavelenght, он рассказывает о происхождении этого имени:
Поппа Стоппа вышел из того рифмованного рэпа, которым пользовались люди на улицах. Это продукт гетто. Люди там стараются ввести в заблуждение чужаков. Это стало уникальной особенностью, и они гордятся ею. И я стал писать сценарий шоу на этом языке. «Look at your gold tooth in a telephone booth, Ruth - wham bam, thank you, man» Глянь на свой золотой зуб в телефонной будке, Рут - уэм бэм, спасибо, мэн).У меня была склонность к аллитерации.
В конце концов, когда шоу «Джэм, Джайв и Гамбо» стало самым популярным за всю историю существования WJMR, Уинслоу воспользовался возможностью и прочитал собственный сценарий в прямом эфире. И тут же был уволен. Шесть месяцев спустя ему предложили работу диск-жокея и рекламного консультанта для пива Jax представители Jackson Brewing Company. Записывая свои шоу в студии Cosimo Matassa, чтобы избежать необходимости подниматься в грузовом лифте отеля «Новый Орлеан», где эти шоу транслировались (еще один отвратительный пример расизма того времени), он вызвал небывалый ажиотаж в эфире. Вскоре почти на каждом радио был свой, говоривший на джайве, радио-жокей, причем каждый из них копировал Уинслоу, называясь, к примеру, Джек Кот (Jack the Cat), Оки Доки (Okey Dokey), Момма Стоппа (Momma Stoppa) и Эрни Хлыст (Ernie the Whip).
Доктор Дадди-О поначалу играл джаз, но вскоре уже играл новый R&B от Профессора Лонгхейра и Роя Брауна. С приходом жесткого ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, джайв-жокеи обрели новую силу:
такие, говорящие со скоростью пулемета, поэты, как Джорджи Вудс, Морис «Хотрод» Халберт из Балтимора, Сонни Хопсон с WDAS, Кларенс Хеймен из Нью-Орлеана, получивший псевдоним Поппа Стоппа, Доктор Джайв (Томми Смоллз) и самый известный из них всех, Дуглас «Джоко» Хендерсон, ас из космоса со своим шоу «1280 Rocket». Роджер Абрахамс цитирует один из его рэпов в книге «Глубоко в Джунглях»:

Be, bebop
This is your Jock
Back on the scene
With a record machine
Saying «Hoo-popsie-doo,
How do you do?»
When you up, you up
And when you down, you down
And when you mess with Jock
You upside down
(Би, бибоп
Это ваш Джок
Снова на сцене
С рекорд-машиной
Говорю: «Ху-попси-ду,
Как поживаешь?»
Когда тебе хорошо, тебе хорошо
Когда тебе плохо, тебе плохо
А когда ты наезжаешь на Джока
Ты перевернешься кверху жопой).

Одним из любимых выражений Джока было «great gugga mugga shooga booga», запоминающаяся фраза, знакомая коллекционерам записей ямайского ска. «The Great Wuga Wuga» Сэра Лорда Комика, прекрасный пример того, как радио-джайв был приспособлен музыкой ямайских саунд-систем. Во время своих поездок в Штаты в поисках R&B пластинок для своей саунд-системы, ямайский продюсер Коксон Додд был настолько впечатлен радио-жокеями вроде Джоко, что уговорил своего лучшего диджея, Каунта Мачуки, попробовать работать в том же стиле. Среди саунд-систем идет постоянная конкуренция, и эта идея была быстро позаимствована соперниками, чтобы потом появиться на записях, вроде «Ska-ing West» Сэра Лорда Комика в 1965: «Come on you cats, get hep, we`re going west». Мачуки и Сэр Лорд Комик, вместе с U Roy, выпустившим диджейскую пластинку «Your Ace From Space», диджеем Кинг Ститт, и другими, менее известными диск-жокеями развили ямайский стиль тостинга - поначалу похожего на стиль америкнских радио-жокеев, но вскоре развившегося в форму, взятую на вооружение такими тостерами, как Big Youth и Dennis Alcapone, Yellowman или Eek A Mouse. Со своей командой МС, the Herculoids, родившийся на Ямайке хип-хоп брейк миксер Kool DJ Herc начал движение, переработавшее творческие находки черных американских джайв-жокеев, вернув их на родину - круг, замкнувшийся на совместной студийной работе Yellowman и Африка Бамбата.
Хотя у диджеев вроде Джоко и Доктора Джайва было много белых слушателей и подражателей (именно белые джайв-жокеи, типа Алана Фрида, являлись ключевыми фигурами в деле популяризации черного R&B и doo-wop среди белой аудитории, и еще один самопровозглашенный имитатор черного диджей-стиля, Вулфмен Джек (Wolfman Jack), до сих пор сохраняет сильные позиции со своими синдицированными шоу), все же именно в черном сообществе их позиции были наиболее сильными. Джоко, Доктор Джайв и Роки Джи стали выступать с ритм-энд-блюз концертами в Театре Апполо (Джоко впервые был представлен владельцу Апполо, Бобби Шифмену, Бобби Робинсоном) вместе с другими жокеями, такими, как Фрэнки Крокер и Эдди О`Джей - человек, который дал имя The O`Jays. В другие времена там выступали комики, которые должны были объявлять группы.
«Первым человеком, который, как я слышал, делал это, был Пигмит Маркем. Это была первая рэп-запись, которую я услышал на проигрывателе моего отца». Удивительное заявление от кого-то столь молодого, как Майк Си из The Fearless Four, учитывая, что Пигмит представил эти трюки, о которых говорит Майк, «Heah Come De Judge», аудитории театра Альгамбра еще в 1929 году. Он все еще выдавал новые шутки с «Judge» в шестидесятые, с крутыми соул версиями, вроде «Sock To `Em Judge», издавая их на Chess Records (в то время ему было уже за 60), и, как говорит Майк Си, это настоящие рэп-записи, существовавшие задолго до появления рэп-записей.
Джеки «Момс» Мэбли с ее народными монологами, Тимми «Кларк Дарк» Роджерс, Скои Митчел, Флип Уилсон, Нипси Рассел, очень крутой Redd Foxx, Ричард Прайор и, позднее, Эдди Мерфи являются лишь малой частью черных комиков, чьи шутки являются частью рэп-бэкграунда. В своем потрясающем номере, предвосхитившим месседж-рэп восьмидесятых, Рэй Скотт наложил монолог - пародию на проповедь Редд Фоксса на музыку- пожалуй, это была самая ядовитая диатриба когда-либо записанная на диск. Названная «The Prayer» (Молитва), это была жестокая, с любовью детализированная фантазия о всех омерзительных способах смерти, которые могли бы пасть на голову губернатора-расиста Джорджа Уоллеса. После смерти Уоллеса, надеялся Скотт, страдающие водобоязнью опоссумы пролезут в его гроб и объедят его до такой степени, когда он будет выглядеть словно горилла, сосущая острую китайскую горчицу. А если этого недостаточно, тогда гораздо худшей участью для него было бы воскреснуть в теле чернокожего.
Это было как бы политической версией подробно описанного вуду безумия еще одного исполнителя, работавшего на грани комедии и чертовски серьезного блюза - Скримин Джей Хокинса (Screamin` Jay Hawkins). Безумный монолог на «Alligator Wine» до сих пор мог бы послужить нынешним хип-хоп артистам хорошим источником заработка. Скримин Джей Хокинс был олицетворением той музыки, которая вселяла ужас в сердца белых американских родителей в 1950-х - мысль о том, что их дети прижимают свои розовые уши к динамикам радио, выдающих этот сексуальный и демонический бред была просто невыносимой. Федеральные расследования взяточничества на радиостанциях (payola) в 1959-60 годах положил этому конец. Одним из вариантов заработка для бывших радио-жокеев в шестидесятые был выпуск дисков с танцевальными инструкциями - еще один из множества источник для рэп-формулы «throw your hands in the air» *(*взмахните своими руками в воздухе). Радио диджеи были экспертам в поучении людей, а потому танц-инструктажи дались им легко. У Родни Джонса было «R&B Time»; Руфус Томас, бывший диджеем на мемфисской радиостанции WDIA, был дуаейном всех, кто сходил с ума по танцам, с его Собаками, Пингвинами, Роботами и Курицами; Слай Стоун работал диджеем на сан-францисском радио, а также продюсировал и записывал танцевальные диски для Бобби Фримена («C`mon and Swim»), а Фрэнки Крокер, чья пестрая карьера процветала под именами вроде «Лавмена», «Блэк Сатина» и «Голливуда», принял участие в записи танцевальной мелодии «Ton Of Dynamite» - легкой переработке «Funky 8 Corners» группы Willie and the Mighty Magnificents, изначально выпущенной на All Platinum. После обвинений во взяточничестве в 1976 году, Крокер использовал свой вынужденный отпуск для выпуска записей, типа «Love In C Minor» на Casablanca Records. Вообще-то они не являлись инструкциями по танцам, но записями в стиле ортодоксального диско (которые сейчас абсолютно невозможно слушать).
Многие из намного более замечательных фанк и диско записей продолжали традицию использования уличного слэнга, радио-джайва и призывов к танцам, с бодрыми голосами, напевами и концовками – «Black Water Gold (Pearl)» у African Music Machine, «Jungle Fever» у Chakachas, «Get On Down» East Harlem Bus Stop, «Fruitman» и «Spirit Of The Boogie» Kool and the Gang, «Mango Meat» и «Ali Bom-Ba-Ye» Mandrill, «Do It `Till You`re Satisfied» B.T. Express, «O-Wa» Babatunde Olatunji, «Rap On Mr D.J.» Hamilton Bohannon, «Ali Shuffle» Alvin Cash и буквально сотни других от JBs, The Meters, War, Fatback, фанк-империи Джорджа Клинтона и Bootsie`s Rubber Band до нынешних Go-Go групп, типа Chuck Brown and the Soul Searchers и Trouble Funk или хип-хоп-электро-фанк коллектива из Нью-Йорка, Shango.
Джордж Клинтон в особенности сильно ассоциируется с радио джайв диджеями- треки, вроде его «Chocolate City», «P. Funk (Wants to get funked up)», «You Shouldn`t - Nuf Bit Fish», «Atomic Dog», «Loopzilla» и «Mr Wiggles», все они были вдохновлены радио жокеями; на треке «Mr Wiggles» из альбома «Motor Booty Affairs», Клинтон читает рэп под личиной неизвестного диск-жокея по имени Mr Wiggles the Worm, свободно цитирующего Джоко Хендерсона. Для Джорджа было естественным делать собственные хип-хоп рэп записи, и «Dog Talk» K-9 Corps (основанный на ритме из «Atomic Dog»), и «Nubian Nut» - обе были смешными и веселыми, охватывающими три с половиной десятилетия афро-американского музыкального творчества с привкусом R&B радио, электроники 80-х и новым добавлением концепта космического оркестра Sun Ra. Афро-Сатурнианский свинг Ra и его Arkestra с призывами «наняться в Корпорацию Открытые Космические Пути» находяться не так уж далеко от «одной нации под грувом». The Jonzon Crew определенно увидела связь, когда они записывали «Space Is the Place» (название альбома Sun Ra 1973 года, выпущенного на Blue Thumb) и поблагодарила Мистера Ра на обложке своего LP «Lost In Space». В облаках так же витал и Captain Sky, бывший радио-жокей из Чикаго, сильно впечатленный P. Funk Nation. Капитан Небо подчеркнул связь радио и рэпа своей «Don’t Touch That Dial» (фраза из тысячи и одной песни Клинтона) и «Station Brake», рэп передачей прямо с Station WSKY, в день, когда ничего, в общем, не произошло.
Captain Sky был просто одним из командоров материнского корабля и космическим скитальцем, чьей миссией было вытащить Star Trek на сцену. На Нью-Йорк лучами падал Captain Rock, странное дитя рэп-проекта, сколоченного The Fantastic Aleems (записавших в 1977 году собственный мистический диско-альбом на Prelude как Prana People) и Dr Jeckyl and Mr Hyde. Captain Rock явно имел возможность покупать в открытом космосе альбомы Джорджа Клинтона, потому что его «Cosmic Glide» выпущенный на Nia Records имел все признаки Mothership Connection.
Может Station WSKY и не была такой уж интересной, но на радио WLIB, в шоу Гари Бирда, происходило многое. Когда дело касается черной культуры и политики, многое скрыто из виду, спрятанное под ковром истории, и 24-часовые чат-шоу являются почти незаметной царапиной на поверхности. Гари начал свою карьеру в середине шестидесятых в возрасте 17 лет, работая на радиостанции WUFO в своем родном Баффало. Очарованный рэпами Джоко и «Хотрода» Халберта, он попробовал свои силы в этом направлении, лишь для того, чтобы услышать, что он потеряет работу, если еще раз это сделает. Рэп был грязным словом в тот период американской истории радио. Переехав в Нью-Йорк, он стал одним из самых молодых диджеев в городе, а к началу семидесятых он уже создава







Дата добавления: 2015-08-12; просмотров: 532. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Логические цифровые микросхемы Более сложные элементы цифровой схемотехники (триггеры, мультиплексоры, декодеры и т.д.) не имеют...

Типовые ситуационные задачи. Задача 1.У больного А., 20 лет, с детства отмечается повышенное АД, уровень которого в настоящее время составляет 180-200/110-120 мм рт Задача 1.У больного А., 20 лет, с детства отмечается повышенное АД, уровень которого в настоящее время составляет 180-200/110-120 мм рт. ст. Влияние психоэмоциональных факторов отсутствует. Колебаний АД практически нет. Головной боли нет. Нормализовать...

Эндоскопическая диагностика язвенной болезни желудка, гастрита, опухоли Хронический гастрит - понятие клинико-анатомическое, характеризующееся определенными патоморфологическими изменениями слизистой оболочки желудка - неспецифическим воспалительным процессом...

Признаки классификации безопасности Можно выделить следующие признаки классификации безопасности. 1. По признаку масштабности принято различать следующие относительно самостоятельные геополитические уровни и виды безопасности. 1.1. Международная безопасность (глобальная и...

Медицинская документация родильного дома Учетные формы родильного дома № 111/у Индивидуальная карта беременной и родильницы № 113/у Обменная карта родильного дома...

Основные разделы работы участкового врача-педиатра Ведущей фигурой в организации внебольничной помощи детям является участковый врач-педиатр детской городской поликлиники...

Ученые, внесшие большой вклад в развитие науки биологии Краткая история развития биологии. Чарльз Дарвин (1809 -1882)- основной труд « О происхождении видов путем естественного отбора или Сохранение благоприятствующих пород в борьбе за жизнь»...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия