Я находился в фазе эксперимента, пытаясь замыкать вместе биты. Я должен был слышать другой проигрыватель, прежде чем я мог сводить. Именно тогда я познакомился с Pete DJ Jones. Это был здоровый и высокий парень, шесть футов с мелочью. Он был сидячим диджеем, но его колени были просто огромными. Я говорил себе, мол, как он может брать все эти пластинки и вовремя их сводить, держать музыку играющей и не пропустить ни удара. В общем, я как-то набрался смелости и попросил его дать мне поиграть на его системе. Кажется, он раза два сказал нет. Потом, через какое-то время, он услышал, что я играю для детей и разрешил мне попользоваться его системой. Он объяснил мне, что нужно делать, и к моему удивлению, уау, я мог слышать музыку со второго проигрывателя до того, как начинаешь проигрывать ее для других.
Я знал, как это происходит, потому что я ходил в техническую школу на занятия по электронике. Я знал, что внутри находится специальный однополярный переключатель, тумблер которого, находясь по центру, выключал звук. Когда он был в левом положении, ты слышал левый проигрыватель, когда в правом, то правый. Я поехал в магазин запчастей в даунтаун, чтобы найти этот переключатель, купить супер-клея, чтобы приклеить его к моему микшеру, внешний усилитель и наушники. Когда я все это собрал, то запрыгал от радости - у меня есть это, у меня есть это, у меня это есть!
Я знал, как нужно сводить. Как только я встал за вертушки Пита, я сразу же понял, как нужно это делать. Это пришло естественным образом. Моей главной задачей было проигрывать небольшие куски треков, и, поначалу, держать их в одном ритме, без всяких трюков, просто проигрывать их вместе. Я имею в виду очень короткие биты, может секунд по сорок, и играешь их примерно минут пять в зависимости от того, насколько популярен этот трек. После этого я овладел панч фэйзингом - брал определенные части трека с вокалом или барабанным ударом или трубой, проигрывал их и возвращал обратно, в то время, как другой проигрыватель продолжал играть тот же трек. Если на этой пластинке труба шла перед брейком, я делал так - БАМ, БАМ, БАМ-БАМ - просто, чтобы опробовать это на публике.
Поначалу публика не врубалась, а потом, через некоторое время это стало модным. После того, как я стал популярным через это, мне захотелось еще большей популярности, но во многих местах, где обо мне слышали, я просил дать мне возможность поиграть на их вертушках. В нескольких клубах, куда я ходил, даже в Disco Fever, мне говорили: «Нет, чувак, я слышал, что ты царапаешь пластинки других. Я еще слышал, что толпа от тебя балдеет, чувак. Ты не будешь играть на моих вертушках».
Скрэтч - это ничто иное, как задержка того, что ты слышишь в наушниках перед тем, как выдать это на танцпол. Нужно лишь математически рассчитать, сколько делать скрэтчей и когда пустить ее снова - когда определенные вещи улучшат проигрываемую пластинку, которую ты прослушиваешь. Например, если ты играешь пластинку с ударными, то труба дополнит их, поэтому ты ставишь пластинку, где есть труба, и в определенные моменты добавляешь трубу к барабанам.
В большой степени загадка и сила диджеев заключается в их изобретательности при поиске неизвестных или малоизвестных дисков, что могут завести танцпол. Это могут быть раритеты, пре-релизы с белым лейблом, ацетатные магнитофонные бобины, невыпущенные кассеты или просто хорошие песни, проскользнувшие сквозь сеть до того, как были выпущены на виниле. Учитывая явно непростую задачу определения мелодии в безостановочном коллаже би-бой направления, самые творческие диджеи в Бронксе получили возможность выстраивать себе репутацию «мастеров винила» - архивариусов тайных и непредсказуемых звуков, происхождение которых известно лишь немногим. Их секретность доходила до того, что они отмачивали винил в ванне, чтобы отскрести наклейки-лейблы от центра пластинки или приклеить новые, с другими названиями. Ранее ревностно охраняемые плей-листы, постепенно ставшие доступными для большинства к началу 1984 года, представляют потрясающее чтиво. Самым невероятным был лист у Бамбата:
В Бронксе больше не слушали то, что играли по радио. Это было анти-диско движение. Много было поклонников «новой волны» и других, которые говорили: «Диско - это фуфло». Ну и с хип-хопом то же самое, потому что они были против диско, которое играли по радио. Всем хотелось фанки-стайла, который играл Kool Herc. Ну а я всегда был коллекционером пластинок, и когда я услышал этого диджея, я сказал, «О, а ведь у меня есть такие записи». И начал рыться в своей коллекции.
Когда я появился на сцене после него, то начал вставлять другие записи и у меня стала появляться репутация «мастера винила». Я стал играть все виды музыки. На вечеринках я играл самые странные пластинки. Все думали, что я ненормальный. Когда все сходили с ума на танцполе, я подбрасывал им какой-нибудь рекламный джингл, чтобы слегка охладить их - я им ставил тему из «Розовой Пантеры», для всех тех, кто думал, что тема из «Пантеры» это круто, и потом я ставил «Honky Tonk Woman» Rolling Stones и просто держал бит. Я играл и тяжелый рок, вроде Grand Funk Railroad. В «Inside Looking Out» только бас и барабаны…рррррмммммммм… и все начинают охреневать.
Мне нравилось подлавливать людей, которые говорили: «Мне не нравится рок. Мне не нравится латино».
Я включал Мика Джаггера - и видел, как черные и латиносы просто с ума сходят, танцуя. Я им говорил: «Мне казалось, ты говорил, что тебе рок не нравится». Они говорили, «Да иди ты». А я им: «Да вы же только что танцевали под Роллинг Стоунз».
«Да ты шутишь!»
Я включал и «Клуб Одиноких Сердец Сержанта Пеппера» - только ту часть, где барабаны. Раз, два, три, БАМ - и народ кричит и танцует. Я подкидывал в сет «Mary, Mary» The Monkees - только ту часть, где они поют «Мэри, Мэри, куда ты идешь?» - и все начинали с ума сходить. Я им говорил: «Вы только что танцевали под The Monkees». Они мне отвечали: «Ты врешь. Я ни под каких The Monkees не танцевал». Мне нравится подлавливать людей, которые делят пластинки на категории.
Прослушивая пластинки, бывшие популярными в начале зарождения хип-хопа (и до сих пор они остаются такими), становится легче понять, как наиболее известные аспекты этой культуры - рэп, скрэтчинг, бит-бокс музыка - эволюционировали. Би-бой классика, вроде «Get Up, Get Into It, Get Involved» Джеймса Брауна, выпущенная в конце семидесятых, это бодрая перекличка в стиле вопрос-ответ между Брауном и певцом Бобби Бердом. Для большинства белых того времени, это была самая бессмысленная из записей Джеймса Брауна, но для тех черных, что до сих пор живут в районах типа Бронкса и Гарлема в каждой фразе было послание.
Эта запись представляет собой единственный, резкий, повторяющийся гитарный рифф с опережающим его грохочущим басом и разболтанным фанковым ритмом барабанов, где тарелки хай-хэта то открыты, то резко захлопываются на четвертом ударе такта.
Нет никакой связки: единственная перемена в структуре наступает на половине песни, с барабанным переходом, когда Джеймс кричит: «Fellers, I want you to hit me» (Ребята, давайте подачу). Группа отвечает: «Yeah», - и резко вступают духовые, - «Hit me»… БАМ… «Alright, hit me»…БАМ… «Hey»…БАМ
Получившийся эффект идентичен способу панч фэйзинга, где духовые накладываются на треки с партиями ударных. Это можно услышать на бутлегах би бой вечеринок. За барабанным переходом следует роковое гитарное соло, и в конце Браун пророчески кричит: «You can be like a tape deck, you know…they can plug you in… say what they want you to say…don`t let `em do it» (Ты можешь быть как кассетный магнитофон…тебя можно включить… и ты будешь говорить то, что они хотят, чтобы ты говорил…не позволяй им делать это). Последняя фраза повторяется четыре раза под яростный крик NO Бобби Берда.
Большинство слов - фраз, типа «get an education»(получи образование) и «do it one time…get it right» (сделай это однажды…сделай правильно) - выкрикиваются или читаются под музыку, и под конец голос Брауна перерастает в вопль. Основное послание- позитивный совет не тратить жизнь понапрасну или не позволять другим манипулировать тобою - было частью серии записей, убедивших молодых черных не бросать школы, избегать тяжелых наркотиков и гордиться цветом своей кожи.
Другие важные брейк-бит записи так же имели некоторые или все из этих ингредиентов - фанки-бит, позитивный посыл, барабанный брейк и немного рок-гитары: «It`s Just Begun» Джимми Кастора, «Do the Funky Penguin» и «Breakdown» Руфуса Томаса, «Listen to Me» Baby Huey and the Babysitters, «Get Into Something» The Isley Brothers и «Let a Woman Be a Woman - Let a Man Be a Man» Dyke and the Blazers. Другими записями с барабанными брейками, которые могли быть использованы для конструирования новых мелодий, были «Johnny The Fox Meets Jimmy The Weed» Thin Lizzy (выпущенная на сборнике бутлегов на Dirt Bag Records под названием «Johnny The Fox» группы Skinny Lizzy) *(*также эта песня звучит в концертном исполнении Thin Lizzy на замечательном альбоме «Live and Dangerous» 1978 года); «The Big Beat» хэви-метал гитариста Билли Скуайра (Billy Squire) (так же выпущенная бутлегом, где от песни оставили лишь открывающие песню такты) и «Scorpio» Дэнни Коффи (Danny Coffey), белого сессионного гитариста. Трек «Scorpio» (вдохновивший Grandmaster Flash and the Furious Five выпустить в 1982 году электро трек с таким же названием) был включен в одну из антологий Пола Уайнли «Super Disco Breaks». В первую часть «Super Disco Breaks» входит экстравагантный фьюжн, как если бы Слая Стоуна скрестили с психоделией, «Gotta Get a Knutt», который можно услышать на другом бутлеге, «Live Convention `82 (часть вторая)», записанном на T Connection.
«Live Convention `82» (Disco Wax Records) начинается с выдержкой из «Academy Awards», трека с альбома Masterfleet «High On The Seas» с участием актрисы из сериала Star Trek Нишелл Николс. После фрагментов из «The Good Times», басового рифа, «Gangster Boogie» Слая Стоуна и длинного списка диджеев и МС, которые «in the house», 5 минут и 27 секунд идет рэп, в котором используется первые шесть тактов (13 секунд в целом) из «Do the Funky Penguin», нарезанных Grand Wizard Theodore:
It`s like a one for treble and two for the bass
(Один для дисканта и два для баса)
Theodore - let`s dog the place
(Теодор – закобелируй тусу)
You don`t stop, you don`t stop, that body rock
(Не стой столбом, не стой столбом под этот рок для тела)
Just clap your hands, it`s the sure shot sound
(Просто хлопай в ладоши, это чистый звук выстрела)
Brace yourself - for the one that goes down
(Накрой поляну – ради всех тех, кто сидит на нарах)
Got a little news that you all can tell
(Новости доходят понемножку, базара нет)
Theodore- he got the clientele
(Теодор – клиентелла готова)
All night, y`all, if it`s alright
(На всю ночь, все вы, если тема катит)
All night, y`all, if it`s alright
(На всю ночь, если тема катит)
Porto Rico, Porto Rico
(Порто Рико, Порто Рико)
Make money, make money, make money into the Patty Duke
(Делай бабло, делай бабло, делай бабло на Патти Дьюк)
Throw your hands in the air
(Руки вверх в атмосферу)
Wave `em like you just don`t care
(Махайте, словно вам совсем наплевать)
Getting down with these sure - shot sounds
(На напряги под этот звукач – выстрела кач)
your body say oh yeah
(твое тело говорит, о да)
Yeah, a little louder, little louder
(Да, погромче, погромче)
You don`t stop, you don`t, you won`t don`t don`t
(Не тупи, не тупи, ты не, не)
You won`t don`t don`t, you don`t don`t stop the body rock
(Ты не, не, ты не, не тупи под этот рок для тела)
Because the people in the back - you ain`t no wack
(Здесь вся правильная братва – за жопу будь спокоен)
But - don`t stop the body rock
(Но – не тупи под рок для тела)
The people in the middle, let me see you wiggle
(Люди в середине, качайтесь, чтоб я видел)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупите под этот рок для тела)
The people on the side - let`s ride
(Люди по сторонам – идите на таран)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупите под этот рок для тела)
The girls in the rear, you come up here
(Девчонки жмутся в сторонке, вы же попали сюда)
(but don`t stop that body rock)
(и не тупите под этот рок для тела)
Young lady in the brown, you know you`re down
(Юная дама под герой, ты же знаешь, она в отпаде)
(don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
Young lady in the green, you`re looking real clean
(Юная дама под планом, ты выглядишь на чистяке)
(don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
Young lady in the black, you ain`t no wack
(Юная дама под синькой, не двигаешь телом)
(you ain`t thinking `bout stopping that body rock)
(мозгов не хватает как остановить этот рок для тела)
Young lady in the white, she`ll bite all night
(Юная дама под коксом, протащится всю ночь)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
Young lady in the yellow got a faggot for a fellow
(Юная дама под кислой педика подцепила не кислого)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
`Cos the body rock is sho nuff the shot
(Поскольку этот мой рок вставляет как выстрел)
(but you won`t stop, you don`t stop)
(и не тупите, и не тупите)
Ain`t thinking `bout stopping that body rock
(И не думайте даже остановить этот рок для тела)
Punk rock, rock the house
(Панк-рок, рокуй на всю хату)
Patty Duke, y`all, get cute y`all
(Патти Дьюк, вы все, мазовые вы все)
Patty Duke, y`all, get cute y`all
(Патти Дьюк, вы все, мазовые вы все)
Gonna tell you little something, I`m one of a kind
(Скажу вам немножко, я сам кайфанул)
But now I`m gonna rock - the zodiac signs
(Но сейчас я гоню рок – зодиака знаков)
Pisces - rock the house
(Рыбы – рокуйте хату)
Aquarius - rock the house
(Водолеи – рокуйте хату)
And Gemini - said get on high
(А Близнецы – говорят, вообще упоролись)
Scorpio - you`re the go
(Cкорпионы – задайте жару)
Pisces - the higher degree
(Рыбы – высший градусняк)
Just the beat beat beat, the beat beat the beat
(Просто бит, бит, бит, бит, бит, бит)
Patty Dukeing to the rhythm, get up out of your seat
(Патти Дьюкесса, лови ритм, поднимись с места)
Young ladies - are you with me?
(Юные дамы – вы со мной?)
Young ladies - are you with me?
(Юный дамы – вы со мной?)
Young ladies in the house say OWW
(Юные дамы на тусу выдыхают УУХ)
Say OWW - to the beat, y`all
(Выдыхают УУХ – под бит, вы все)
You don`t quit, you don`t quit
(Не скипайте, не скипайте)
You don`t you don`t quit quit
(Не, не скипайте, скипайте)
The sure - shot shit
(Как пить дать – выстрел проканал)
It`s like superstition with a bag of tricks
(Суеверие трупом прикола отправилось в канал)
I say this is the way we harmonize
(Я говорю, вот так мы гармонируем)
This is the way we turn it up
(И вот путь включаться)
This is the way we turn it up
(И вот путь включаться)
*(* Вольный перевод дан редактором, в духе «Вечеринка у Децла дома, гуляют все бляди района» или «Встречайте прямо из Москвы, Хератист и диджей Глист»).
И бит продолжается. Такого рода рэп с восхвалениями девушек в синем, красном и т.д. (и под синим, красным), являются реминисценцией черной танцевальной музыки всех эпох - кантри блюза и jug бэндов, пиано блюзы вроде «Pinetop`s Boogie Woogie», крикунов типа Большого Джо Тернера (Big Joe Turner), электрический блюз Джона Ли Хукера и Джуниора Уэллса, рок-н-ролл Ларри Уильямса и Литтл Ричарда - не великую поэзию, но рифмы танцпола.
Как уже было продемонстрировано, рэп уходит корнями во множество источников, но для хип-хоп пуристов именно Kool DJ Herc первым пришел к тому, что считается МС-стилем из Бронкса. Вспоминает Бамбата:
Многие пытаются присвоить себе заслуги, например Cheeba или DJ Hollywood - диджеи, игравшие тогда диско - но мне бы хотелось потребовать у любого из этих людей сесть и обосновать на фактах, когда именно они начали делать то, что мы делали на улицах. Многие из этих людей, утверждающих, что они основоположники, читали рэп как Фрэнки Крокер, или как на радио, в стиле диско. Herc брал фразы из того, что происходило на улицах, из новых выражений, ходивших в школах, вроде «rock on my mellow»(тащитесь на расслабоне), «to the beat y`all» (слушайте бит, вы все), “you don`t stop”(не останавливайтесь), и работал над ними.
Бамбата видит связь между ямайским происхождением Herc`a и его стилем рэпа: «Он знал, что многие черные американцы не понимали регги его страны. Он взял то же самое, что делали они – тостинг - и сделал с американскими пластинками, латино или записями с битами.
Такие рэпперы, как Мистер Биггс, более склонны отдавать должное Эдди Чибе и DJ Hollywood за их заслуги в общем развитии рэпа, даже несмотря на то, что их источниками было радио, а не школьный двор.
На самом деле, DJ Hollywood читал рэп под пластинки с записями диско между выступлениями артистов в гарлемском Appolo Theatre. Кертис Блоу (Kurtis Blow), чей ровный стиль ближе к комбинации DJ\MC, помнит Голливуда как инноватора рэпа, хотя рифмы Голливуда, которые он цитирует по памяти, слово в слово повторяют бандитский рэп Айзека Хейса «Good Love-6-9969» с его альбома 1975 года «Use Me». К тому времени карьера Айка, возможно, и угасала, однако его влияние явно все еще было живо на улицах.
Flash так же признает заслуги Голливуда:
«Он был одним из величайших соло-рэпперов, которые тогда были. Этот парень зажигал толпу своими рифмами. Я думал, что он поднимется на вершину - у него был шанс до того, как он появился у нас».
Голливуд также играл и в Club 371, и его стиль нравился как би-бойз, так и более старшим фанатам.
Lil Rodney Cee, работающий теперь с Double Trouble, вспоминает годы формирования МС-стиля середины семидесятых:
То, какой рэп сейчас - это не то, каким он был тогда. Тогда это были лишь фразы; МС читал небольшие фразы, вроде: «To the Eastside, make money. To the Westside, make money», - или: «To the rock, rock, rock, to the rock, rock, rock». В 77-78 я был с The Magnificent Seven. Мы играли на улицах. Тогда рэп был только уличным явлением. В то время все происходило сразу. Би-бойз появились в то же время, что и диджеи и МС. Все сильно конкурировали.
Выступавшие группы постоянно находились в состоянии конкуренции, и когда мы выступали зимой, то арендовали маленькие клубы, дискотеки. Мы устанавливали небольшую входную плату и люди приходили, вот чем мы зимой занимались. А деньги, что мы зарабатывали, мы вкладывали в нашу саунд-систему, готовясь к лету. Это было основным, что делала каждая группа для того, чтобы начать и попасть в рэп-индустрию.
В то время не было рэп-групп, были соло-МС и у них были диджеи. Один диджей и один МС. Они просто выступали и людям это нравилось. Чем больше это происходило, тем больше это превращалось в объединенное движение. Мы сказали: «Эй, нам нужно больше МС».
Вместе со своим партнером по Double Trouble, Кей Кей Рокуэллом (KK Rockwell), Родни выступал в одной из первых рэп-групп, Funky Four Plus One More. Он вспоминает развитие рэп-стилей и конкуренцию:
Первым МС, которого я знал, был Cowboy из Grandmaster Flash and the Furious Five. Он был первым МС, который превозносил своего диджея. Он говорил о Флэше насколько тот великий - ну, знаете, «пульсирующий, надувающий, диско-потрясающий, сердца разбивающий, человек за вертушками», и все такое прочее. А потом, как прикол, это пошло дальше – о` кей, все приезжали из разных мест послушать музыку, так что когда они приезжали, каждый чем-то увлекался, что бы это ни было - граффити, танцы, би-боинг- би-бойз тоже сильно конкурировали.
Группа из аптауна устраивала битву с группой из даунтауна. Под битвой я имею ввиду то, что они выходили и говорили: «Окей, наша четверка лучше вашей», - и мы начинали отрываться. Мы выбирали кого-нибудь одного и танцевали напротив друг друга. Мы делали одно движение и они одно и толпе это нравилось. Вот тогда и пошло соревнование. Это было еще до всяких пластинок, до того, как на этом стали делать деньги. Это шло от сердца.
Grandmaster Flash and the Furious Five совершили постепенный выход из андеграунда на поверхность. Одетый в красную кожу (как в старых комиксах о Флэше), жующий жвачку Lucky Spike, Флэш ностальгирует по старым добрым денькам. Противоречия рутс культуры на рынке сильно отразилось на многих; пять лет спустя после первых рэп-пластинок, десять - после начала хип-хоп движения, большинство групп и соло-артистов собираются с новыми силами, чтобы войти во вторую фазу в музыкальном бизнесе, часто с трезвой житейской мыслью о том, что шоу-бизнес может вовсе не являться бизнесом. У семнадцатилетних слишком мало шансов на получение хорошего совета по поводу финансов или законов. Флэш хорошо понимает, что такие пионеры рэпа, как DJ Hollywood или Busy Bee Starski не играют брейки других, менее известных, талантов, и его так же угнетают перемены, которые неизбежно высасывают силы из всей хип-хоп сцены. Его карьера отражает этот процесс:
Мне нужно было доказать самому себе, что я могу раскачать аудиторию, и вместо того, чтобы получать за это деньги, я стал играть бесплатно. Я имею ввиду, что просто шел в парк и там играл - Ст. Мэри, 23 Парк, 63 Парк - в этих парках я играл и исполнял эти новые фишки, которые называются скрэтчинг и фейзинг и смотрел, понравится людям или нет. И так случилось, что людям это понравилось. Все это время я был не в курсе, что находились люди, которые за мной следовали - люди постарше. Они сделали мне предложение: «Флэш, давай перенесем все это в помещение, назначим за вход цену в доллар-два и посмотрим, как пойдет».
В то время, с моей способностью сведения, каждый раз, когда я разогревался и уходил в это, люди прекращали танцевать и собирались вокруг меня будто это семинар какой-то. Это мне не нравилось. Это не школа - это было время потрясти задницами. И я понял, что нужно еще вокальное сопровождение. Было немало МС, как мы их называли, пока индустрия не окрестила это рэпом, которые приходили на прослушивание в надежде поработать со мной, но первым членом команды, который на самом деле прошел экзамен, был Кит Уиггинс, известный как Ковбой.
У него был такой стиль, в духе «Саймон Говорит» *(* «Simon Says» – известнейшая песня Кертиса Найта, слушай его альбом с Джими Хендриксом «Get That Feeling» - прим.ред.). Я искал такого МС, который мог бы дополнять скрэтчинг. Такой человек должен был иметь способность говорить под любой неизвестный скрэтч, который я выдавал. Я делаю все это, но я делаю это все своевременно, так что у тебя должен быть хороший слух чтобы все это различать. Даже сейчас я могу прийти в клуб и когда я начинаю нарезать и держу ритм, они читают, но если я останавливаюсь во время бита, они теряются. Есть такие, кто не может уловить момент, когда фазируешь музыку под бит. Ковбой, он был в этом лучший. Что касается всех этих «Ho», «Clap your hands to the beat», «Say oh yeah», нужно отдать ему должное за то, что он был одним из создателей всего этого.
Потом появился Мелвин Гловер, у которого был почти схоластический стиль. Потом Дэнни - он мог рифмовать с этого момента до судного дня. Он был человеком, хорошо владеющим языком, но он также мог говорить под те неразборчивые скрэтчи, которые я исполнял. Так и вышло, что появился Grandmaster Flash и три МС. Получалось отлично. С того момента я был готов перенести все это в клубы.
Мы попробовали выступить в клубе под названием Back Door на 169 Улице и Бостон Роуд, установив входную плату в доллар. Мы выступали с 10 вечера до 7 утра. Когда мы играли в Back Door, у нас появилось много фанатов - доходило до того, что подростки потихоньку сбегали из домов. Я стараюсь поддерживать связь с некоторыми из моих близких фанатов и их родителями. Я им даже такси от клуба до дома оплачивал. Я разговаривал с их матерями, и они говорят мне: «Флэш, они не ходят в школу. Они не ходят в церковь, но как только они узнают, что ты играешь в Back Door - парень, они быстренько подскакивают, одеваются и бегут туда».
Это было что-то вроде знамения. Если ты не приходил на вечеринку Флэша, то ты что-то упускал. Если ты там не был, ты чувствовал себя лохом - тебе нужно было быть там даже если это было и против воли отца или матери. Потом, спустя некоторое время, начали создаваться команды - это действительно было время, лет семь-восемь назад, когда они стали появляться. The Malachi Crew…о, их было много.
Поклонник Флэша номер один, его телохранитель Кевин, хорошо помнит команды: «The Casanovas, The Potheads, The Cheeba Crew - в каждом квартале была команда». Он так же помнит некоторые безумные диджейские трюки того времени:
Однажды он сделал такое, что меня очень вставило. Понимаешь, я был преданным фэном. Тогда я не был в команде, как это сейчас. Это было в Рузвельт Хай Скул или Бронкс Ривер, одно из двух. Он и Майк и Диско Би выступали как Terrible Trio. Флэш крутил пластинки, потом отходил, уступая место Диско Би, потом снова Флэш, после него Майк. Потом они выскакивали вроде как из ниоткуда - с того угла их не было видно. Каждую секунду новый диджей - «Good times…good times…good times». Самым феноменальным было выступление в Рузвельт. Этот ниггер сделал вот какое дерьмо. Он откинулся назад. Он упал на спину - я думал он себе задницу отшибет. А он берет скидывает туфлю и ногой пинает фейдер. Как раз в нужный момент. Толпа просто с ума сошла - я хочу сказать, ниггеры пихались и падали и всякое такое дерьмо!
Перенос такого вида диджейского стиля из общественных мест в коммерческий мир клубов (не важно, каких размеров) неизбежно влек за собой рост числа поклонников. Флэш вспоминает вечера в Back Door:
Успех был большой, только место маленькое. Мы открывали двери в 11, и в 12 двери уже были закрыты. Мне приходилось мириться с этим. С 11 до 12.30 я играл спокойную музыку для спокойных людей, для продвинутых би-бойз, которым хотелось потанцевать нормально. Но с 1 до 2.30 только держись, потому что я играл самое горячее, что было в моих ящиках. Мой ассистент выдергивал оттуда мощное дерьмо - я выстраивал порядок проигрывания в соответствии с ударами в минуту и я говорил: «Давай ее сюда, чувак, вот так вот», - и как только я начинал играть эту музыку, толпа просто отрывалась. The Incredible Bongo Band, «Bongo Rock», «Johnny the Fox», «The Bells», - Боб Джеймс – «Mardy Gras». Я смотрел на то, как им хорошо, и сам сходил с ума - «поп поп поп поп поппоппоп у у у у». Я делал брейки на восьмой, шестнадцатой нотах. Иногда меня самого это удивляло.
Боб Джеймс был 102 удара в минуту и я доводил от 102 до 118, и потом, оттуда, играл Боба Джеймса, Джеймса Брауна, Дональда Бирда, Роя Эйерса, до Джона Дэвиса и Monster Orchestra, «I Can`t Stop», и это было сильно, понимаешь. Так я и гнал, но делал и перерывы, потому что около 50 минут я стоял, нагибаясь над вертушками. Я ставил «Dance to the Drummer`s Beat», а это довольно долгий брейк, около четырех минут, давал ему поиграть какое-то время, а потом ставил медленные джемы, старые вещи. Когда ты вспотел и устал, то ты это оценишь: «О, наконец-то он притормозил».
The Delfonics, The Moments, The Five Stairsteps - очень медленные, старые вещи, настоящие любовные песни. У меня все это стояло в ящиках. У меня их было примерно 45.
Флэш и Кевин предаются воспоминаниям, напевая припев из песни The Delfonics «For the Love I Gave To You», и вспоминают, как Флэш снова и снова нарезал одну и ту же строчку, заставляя парочки танцевать с минуту под один и тот же кусок песни. В конце концов, публика в Back Door разрослась до степени дискомфорта:
Настал момент, когда нам надо было переезжать всей бригадой через квартал, на Фримен Стрит. Там было одно место, называлось Dixie Club. Оно и стало нашим новым домом. Толпа стала просто огромной, и школьники, которые обо мне слышали, они приходили на вечеринки по нескольку раз - вошли во вкус - и им это понравилось. Мы задавали жару. И они шли в свои школьные организации и говорили: «Вам нужен Флэш». Через какое-то время мы стали играть в школах - в Рузвельт, Тафт, Монро, Бронкс Ривер. Это было не так весело - это была коммерция, нас стали нанимать на профессиональной основе. К тому времени мы собрали довольно приличную саунд-систему.
Через полтора-два года, пиком для диджеев было играть в The Audubon. Если ты там сыграл, то ты становишься знаменитым в пяти районах. Клуб вмещал 3000 человек, и там собирались люди отовсюду. Это было очень странно. Люди, которые со мной работали, они мне сказали: «Флэш, мы играли во всех школах. Мы переросли Dixie Club. Мы переросли большинство гимназий, в которых мы играли. Я хочу, чтобы ты играл в этом месте, Флэш. Я уже все оценил и я договариваюсь на следующий месяц».
Он привел меня к этому зданию - это место длиной примерно с полтора квартала. Я сказал: «Нет, пожалуйста, давай не будем этого делать». Он говорит: «Флэш, другого места для тебя нет. Все, что меньше этого, будет ступенью вниз. Дай мне месяц на рекламу». После того дня я приходил туда четыре или пять дней подряд и думал: «Я не готов здесь играть. Это место слишком большое». На знаке Пожарного Департамента написано: «Не более 3000 человек». А я говорю себе: «Мне повезет, если хоть 400 придет, какие нахрен 3000!»
Потом пришел тот день. За месяц рекламы все, кому было интересно, знали об этом большом выступлении. В общем, я притащил туда свою саунд-систему. Она недостаточно мощная, чтобы раскачать такое место, но я установил ее высоко. Стратегически, если ты устанавливаешь ее повыше, звук может будет и не такой уж сильный, но по крайней мере его будет слышно. За ночь до этого я научился способу нарезки вслепую и показал это парню по имени Джорджи Джордж и Мелвину. И Мелвин - Мелле Мел - как только он это увидел, сразу же придумал, как это использовать. Я сказал: «Я не готов еще так играть», - но было слишком поздно. Мне не хотелось отступать.
Потом пришло время играть в Audubon. Народ стали пускать с 11 вечера. Там было человек 200 или 300. Я ушел, потому что смутился, понимаешь, а потом вернулся где-то в 12.30- 1 ночи. И ЭТО МЕСТО БЫЛО ЗАБИТО ПОД ЗАВЯЗКУ! Я сказал: «О, черт!» С нами еще играл Kool DJ AJ. Он раскачивал толпу. Там были все - гангстеры, задиры, дети. Я спустился вниз - очередь уходила аж за угол. Веселье шло полным ходом.
Мы начали играть. Мелвин говорит: «Выключи музыку», - и представляет меня: «Самый великий диджей в мире - Grandmaster Flash». Все думали, что я буду играть как обычно. Я снова начал играть, здорово нервничая. Толпа кричала. Я говорю: «Я не стану нервничать. Если я позволю своим эмоциям победить, а то я все облажаю и не попаду иглой в дорожку». Я пытался оставаться спокойным. Через некоторое время мне нужно было сделать одну вещь - поднять иглу и опустить ее вслепую и при этом не нарушить бит. Я брал один бит - опускал иглу и считал. Вслепую - БАМ-БАМ - я попадаю. Я повторил это раз десять. Отошел и толпа просто взбесилась. Долбанный пол чуть не провалился. После той ночи я чувствовал себя просто здорово. Это было второе сентября 1976 года.
Я был готов попробовать это дерьмо снова. Два месяца спустя мы снова попробовали и через некоторое время другие команды, другие би-бой группы, ходили туда и разносили место в щепки, разбивали окна, и тогда медиа и копы стали плохо отзываться об этих вечеринках… «Эти группы, они называют себя би-бойз, они приходят, арендуют место и приводят за собой всех этих сумасшедших. Стреляют друг в друга, бьют стекла в окнах». В общем, с Audubon пришлось попрощаться. Таких больших помещений, где можно было играть, не осталось.
Мы все делали сами, плюс еще один диджей. Другие группы, у которых не хватало смелости играть в клубах самим по себе, шли играть с шестью-семью диджейскими группами. Семь или восемь разных саунд-систем - это было слишком запутанно. Тот слишком долго включался или у того система барахлила, а поскольку ты играешь для такого количества людей, то будь добр развлекай их. Короче, через какое-то время каких-то мудаков подстрелили и то и это, и к тому времени, когда мы вернулись туда играть в третий раз, наши поклонники были напуганы и мы завязали. Тогда мы стали окучивать школы, места для людей постарше - Savoy Manor Ballroom, Renaissance Ballroom - всякие дорогие клубы. Года три дела шли просто отлично, потом, вдруг, ты слышишь по радио: «To the hip hop, hippedy hop, you don`t stop». Я говорю себе: «Я знаю обо всех, отсюда до Куинса или Лонг Айленда, кто этим занимается. Почему я не знаю об этой группе под названием Sugarhill чего-то-там? The Sugarhill Gang. Они не знают обо мне, и я не знаю их. Кто эти люди?»
Их пластинку гоняли по радио, и это дерьмо не давало мне покоя, потому что я чувствовал, что я должен был сделать это первым. Мы были первой группой, которая на самом деле занималась этим - кто-то нас опередил. Каждую ночь я слышал эту сраную запись по радио, на 92KTU, 98, BLS, на рок-станциях. Я слышал это дерьмо даже во сне.
