I said the long hair hippies and the Afroblacks
They all get together across the tracks and they party
Ho-on the good foot
Ain`t nothing going on-but the rent-a
A whole lotta bills and my money`s spent
And that`s on my bad foot
(Длинноволосые хиппи и черные
Они собираются вместе и веселятся
Хо - это хорошо
Ничего не происходит - кроме квартплаты
Куча счетов и мои деньги потрачены
И это плохо)
Следуя глубоко традиционному ритуалу, восходящему к обычаям Юга и далее, к Западной Африке, танцующие образуют круг и по очереди танцуют в его центре. Само слово «брейк» или «брейкинг» является музыкальным и танцевальным выражением (так же, как и глаголом), у которого своя история. Некоторые мелодии, например «Buck Dancer`s Lament» начала двадцатого столетия, содержат два такта тишины на каждый восьмой такт для брейка - быстрой демонстрации импровизированных танцевальных движений. Другие использовали этот же прием для сольного инструментального брейка: одним из самых фетишируемых фрагментов в истории звукозаписи является известный четырехтактовый брейк, взятый Чарли Паркером в мелодии Диззи Гиллеспи «Night In Tunisia».
Многие из танцевальных движений, используемых в современном фристайле, уходят корнями к американским танцам прошлого. В «Jazz Dance» Маршалла и Джин Стернс, Пигмит Маркем вспоминает как танцевал Джим Грин в цирковом шоу Mighty Minstrels Эй Джи Аллена в начале двадцатых годов: «У Грина была особенность, которую я никогда не забуду. Какое-то время он танцевал, а потом падал на пол и крутился на своей заднице под музыку».
Другие танцоры из водевилей и шоу менестрелей демонстрировали такие па, которые показывают мистическую связь с «новыми» трюками: белый танцор по имени Джо Беннет мог двигаться по сцене зафиксировав положение тела в сидячей позиции; флэш-дэнсер (нет, это также не новый термин) Энаниас Берри из Berry Brothers (работавших вместе с 1925 по 1951г.г.) могли двигаться по сцене манером, описанным авторами «Jazz Dance» как ««замерзание и таяние», подобное кадрам кинопленки»; Альберт «Попс» Уитмен из Pops and Louis крутились как пивные крышки в 1940-х; Tip Tap and Toe могли скользить в любом направлении; Джигсо Джексон, Человек-Штопор, танцевал, стоя на своем подбородке на сцене Коттон Клаба, под аккомпанемент Jungle Band Дюка Эллингтона. Он также мог поворачивать лицо в противоположную от носков его ботинок сторону.
Многие из эксцентричных и комедийных танцев, вроде танцев Scratch or Itch, Rubberlegs, или Legomania и Shake, также предвосхитили Брейкинг и Поппинг, в то время, как акробатические элементы современного Брейкинга пришли чуть ли не из 19-го века.
«Jazz Dance» дает следующие комментарии по поводу ранней танцевальной акробатики:
«Самыми первыми и самыми известными были негритянские акробаты, работавшие на земле, демонстрировавшие перевороты, прыжки и кульбиты… Такая доморощенная акробатика была доступна многим. Большую часть из этой акробатики позаимствовали танцы».
Акробатические элементы не просто легко доступны для использования в танцах. Они также чрезвычайно эффектны, и подобно другим формам хип-хоп стиля, они берут самые ограниченные ресурсы из бедного окружения и поднимают их на невероятную творческую высоту. В ранние дни, большинство рэпперов, танцоров, диджеев и граффитистов просто спать не могли, пытаясь придумать новые способы посрамить оппозицию. Соперничество было безжалостным, но изобретательность была очень высокой.
Более традиционные шаги, которые не вели к сотрясениям, переломам и судорогам как у Робби Робота - танцы, повторяющиеся каждое десятилетие под новыми названиями – по-прежнему оставались популярными. На этот раз у них были названия, типа Патти Дьюк, Смерф и Уэбо. С последними двумя появилась музыка, унесшая последнюю деформацию в гиперпространство.
11. ЧЕ ЗА ДЕЛА, ЖУК УКУСИЛ?
С выходом «Planet Rock» как будто включился свет. Хит-парады черной музыки 1982 года были переполнены электронными пластинками - разрывающие пространство релизы включали в себя «Play at Your Own Risk» Planet Patrol, «Nunk» от Warp 9, «The Smurf» от Тайрона Бронсона, «Message 2 (Survival)» Мелле Мела и Дьюка Бути, «Rockin` It» The Fearless Four, «Hip Hop Be Bop» Мэна Пэриша, альбом Джорджа Клинтона «Computer Games», «Scorpio» Grandmaster Flash and the Furious Five, «Pack Jam» The Jonzun Crew и «Magic`s Wand» Whodini.
Хотя все эти записи имели паралелли с электронным соул D Train, Kashif, The Peach Boys и The System или поздней hi-energy продукцией Патрика Каули для Sylvester (вышедшего из диско Джорджио Мородера), они отличались воинственной незрелостью. Поп-культура вдохновляет, а электро-сумасшедшая музыка, саундтрек для видео-ребятишек, живущих фантазиями, подчерпнутыми из научной фантастики (благодаря «Звездным Войнам» и «Близким Контактам Третьего Рода») и бешеным схваткам в видео-играх.
Никто не может долго играть в Defender или Galaxian, не попав под влияние этих звуков - тошнотворного грохота и пульсаций, глухих взрывов и бессмысленных мелодий - и когда Горф и Горгар заговорили, весь феномен интерактивных игр приобрел угрожающий аспект. Знали ли они о том, что ты только что потратил все деньги, которые тебе дала мать? Волновало ли их то, что фантазии пропитались космическими войнами в голубом пространстве и светящимися электронными фиолетовыми насекомыми? Все электро-буги записи, потянувшиеся за «Planet Rock», использовали образы, позаимствованные из компьютерных игр, видео, мультфильмов, научной фантастики и хип-хопа. Если The Cuff Links в своей doo-wop балладе «Guided Missiles» (записанной в 1950-е, когда все боялись атомной бомбы) определили отношения между парнем и девушкой посредством образов ядерной войны, то Warp 9 спели «Girl you`re looking good on my video» на «Nunk» (гибридом new-wave и fUNK).
Весь жанр электро попадал под определение «хип-хоп», даже если он имел весьма отдаленное отношение к оригинальному стилю Бронкса. Мультфильмы, которые показывали по ТВ в субботу утром, были богатым источником материала для би-бойз/би-герлз. Например, Смерф был танцем, названным по имени мультфильма Ханна-Барбера по мотивам французских комиксов начала 60-х, «Spiro». У Смерфов был свой слэнг - очень похожий на слэнг хип-хопа - с замещением глаголов, например «My potion is wearing off. We`d better smurf out of here». *(*Меня отпускает. Посмерфовали отсюда) Уроженец Вашингтона, басист Тайрон Брансон, записал пластинку с названием «The Smurf» - полностью инструментально-танцевальную. Это вызвало бурю негодования у обладателей авторских прав на Смерф. За ней последовали танцевальные диски, среди которых были «Letzemurf Acrossdasurf» Micronawts (The Micronauts(микронавты) были комиксами компании Marvel Comics о «героях, маленьких размерами… но неизмеримого могущества», которые прилетели из субатомной солнечной системы под названием Микровселенная). На этом релизе Tuff City, даб-микшированном Африкой Бамбата, они были альтер-эго музыкального критика Village Voice, Барри Майкла Купера. Поскольку Микронавты, как и Смерфы, были крошечными, у них были тоненькие голоса - факт, воспринятый критиками электро жанра, как признак слабости и заимствованиями из Chipmunks Дэвида Севилля. Они забыли, что танцевальная музыка всегда питала слабость к маленьким созданиям с писклявыми голосками: родителями The Micronawts были The Chubukos, записавшие в 1973 году свой трибьют хиту Севилля 1958 года, «Witch Doctor», на плохо замаскированную версию Manu Dibango «Witch Doctor Bump». Еще одной смерф-пластинкой была «Salsa Smurf» Special Request -результат сотрудничества с Tommy Boy двух контрибьюторов нью-йоркской радиостанции 92KTU, Карлоса ДеХесуса и Хосе «Animal» Диаза. Диаз также микшировал электро хай-энерджи Ретты Хьюз «Angel Man», оду Guardian Angels подземки, и «We Are the Jonzun Crew» The Jonzun Crew. Вышли также «Smerphies Dance» Spyder D на Telestar Cassetes, молодого парня, по имени Дуэйн Хьюз, спродюсировавшего кошмарно клаустрофобный «Get Into the Mix» DJ Divine.
«Get Into the Mix» появился под впечатленим от саундтрека к итальянскому порнофильму с названием «How Funny Sex Can Be» и его темы, «Sesso Mato», выпущенном на West End Records. Как и «Cooley High» и «Willie Dynamite», саундтрек к «How Funny Sex Can Be» был с битами, которые могли использовать диджеи. «Get Into the Mix», вместе с немногими другими подобными записями, стал новым поджанром хип-хоп порнографии.
Еще одним танцевальным безумием того времени, наряду со Смерфом, был Webo или Huevo *(*по испански это значит яйцо). У него также был собственный аудиотрек, типичный для сумасшедших даб-миксов 82-83 годов. Названный «Huevo Dancing» и выпущенный на Catawba, он являлся творением ветерана-продюсера соул Джорджа Керра и клавишника/гитариста Реджи Гриффина. Его интро в духе латино/черной мыльной оперы, жесткие электрические барабаны и кажущиеся случайными атаки на фейдеры микшерного пульта, великолепно проиллюстрировали направление, в котором пошла танцевальная музыка. И Керр, и Гриффин имели отношение к империи Сильвии и Джо Робинсонов, и Реджи Гриффин продолжил в том же духе, записав собственную электро-буги пластинку, «Mirda Rock», для Sweet Mountain Records, дочерней компании Sugarhill.
На Sugarhill также работал уроженец Флориды, мультиинструменталист Майкл Джонсон, скрытая сила, стоящая за The Jonzun Crew. The Jonzun Crew смешивали электронные ударные, клавишные и вокодер с образом черного композитора, дававшего прото мульти-медийные концерты в Европе восемнадцатого века. «Pac Jam» (изначально названный «Pac Man» и изданный на собственном лейбле братьев Джонсон, Boston International) был записью видео-игры, нравится вам это или нет. Судя по «Mirda Rock» («I am computer») или «Arcade Funk» Tilt («I`m an arcade funk machine») дурака там не валяли. Эти пластинки были приглашением для детишек окунуться в стоп-кадр Звездных Войн, и если взрослым хотелось бежать сломя голову, то это была их проблема - наступила новая реальность новых технологий.
Многие электронные музыканты и продюсеры считают свою музыку смесью уличного фанка и хип-хопа с влияниями британской синтезаторной музыки (Гари Ньюмен, Human League, Томас Долби и Yazoo проигрывались в эфире станцией WKTU, радио, переключившемся с рока на диско в 1978 году, и на WBLS Фрэнки Крокером), латино, Kraftwerk и джаз фьюжн, переплавленными в брейк, робот, поп, волну и «лунную походку». Музыка Майлза Дэвиса и Херби Хэнкока была важным антицедентом. «Filles De Kilimanjaro» Дэвиса была холодным, бесконечно тонким отзвуком электро, и его «Bitches Brew» и «On the Corner», вместе с «Headhuntres» Хэнкока, дали широкое распространение образу племенной Африки, комбинированной с великолепной электроникой. Хэнкок даже позаимствовал из музыки пигмеев тропических лесов (полифонические вокальные чередования со свистом на одной ноте) для интро на римейке его «Watermellon Man». Это случилось ровно за десять лет до его альбома «Future Shock» с хит синглом «Rockit». «Rockit» был продукцией Material, косвенно вдохновленной «Headhunters». Среди Fairlight, Chroma, Emulator и alphaSentauri (студийные компьютерные и сэмплирующие системы), барабанов бата и DMX, гитарных аккордов Led Zeppelin и вокодера, Grandmixer D.ST добавляет ритмов скрэтчами с пластинки Ketjak Balinese Monkey Dance. Plus ca change.
У каждого музыкального направления есть история, славная или постыдная, но для 14 летнего подростка в нейлоновом анораке с затянутым капюшоном и, возможно, кроссовках Nike с высунутыми языками, расслабляющегося в салоне видеоигр, важнее всего, чтобы в наушниках его Walkman (или его более дешевых аналогов) играло что-нибудь из пост-NASA-Atari-TV Break Out-Taito-Sony-Roland-Linn-Oberheim-Лукас-Спилберг-грува. Используя (очень дорогую) микрокомпьютерную систему Fairlight, сэмплирующую звуки, которые потом можно было использовать в музыке посредством клавишных или светового карандаша, с помощью которого можно работать прямо по экрану монитора, английский продюсер Тревор Хорн отошел от работы с отчаянно некрутыми Buggles и Yes и отправился прямо к сердцам техно-воинов Бронкса.
Лотти Голден и Ричард Шер, продюсеры Warp 9, вряд ли можно отнести к прародителям новой волны фанка, однако их приверженность к середине, считаемой большинством джанк фудом, обезоруживает. Warp 9, идеальный пример современных разветвлений хип-хопа. Их вторая пластинка, «Light Years Away», была в духе «богов, которые были космическими людьми», фантастической историей о космических пришельцах, отчасти вдохновленной «The Message». Эта запись была сделана командой, которая является примером современного производства музыки: двух перкуссионистов/вокалистов - Бо Брауна, работавшего с The Strikers, и Чак Уэнсли, ранее игравшего в The Charades; певицы Ады Дайер, продолжившей работу со сценическим шоу The Wiz; резидента Funhouse DJ Jellybean; продюсера, ранее игравшего джаз-фьюжн, клавишника Ричарда Шера, и продюсера/текстовика/вокалистки Лотти Голден. Лотти рассказывает о себе:
Изначально я была артисткой. Какое-то время назад (в 1969 году) у меня вышла пластинка на Atlantic Records и это была уличная пластинка. Она называлась «Motorcycle». Импровизационный рэп, песня о жизни в Нью-Йорке. Это коллекционный диск - его все еще можно достать. А потом я некоторое время занималась джазом. Я хотела петь джаз, потому что для меня это было эпитомой… потом, в 70-е, я начала писать R&B. Несколько лет назад, Патти ЛаБелль и Bluebells записали одну из моих песен. Вы никогда ее не слышали! Она называлась «Dance to the Rhythm of Love». Она была хитом на Багамах. Я занималась музыкой довольно долго и я делаю то, что делаю, когда я хочу это делать. Я придержаваюсь того, во что я верю, и я действительно верю в то, что мы с Ричардом делаем. Большим стартом в их партнерских отношениях стало написание песни «I Specialise in Love» для Шэрон Браун на Profile Records. С тех пор они продюсировали другие электро хип-хоп пластинки с похожими великолепными структурами и множественными наложениями, являвшимися отличительной особенностью работ Warp 9 - среди них «Rock the Beat» Chilltown и «Girl`s Night Out» Ladies Choice.
Музыкальностью своей продукции, они создали электро буги, отличный от аскетичной и все более странной границы жанра, занятой Run-D.M.C., The B Boys, DJ Divine, The Beat Box Boys, The Boogie Boys, The Disco Four, Pumpkin, Captain Rock и Davy DMX. Сфокусированные на жестких битах, эти записи - блэк метал 80-х, жесткий, уродливый/прекрасный транс, такой же отчаянный и стимулирующий, как и сам Нью-Йорк.
Davy DMX живет в Куинс Виллидж. В его подвале баррикада из электрических клавишных, барабанной установки, пластинок, фотографий его семьи и вездесущего Oberheim DMX. Все это награда за работу в качестве диджея для Кертиса Блоу, сотрудничество, закончившееся разочарованием для обеих сторон. Изначально гитарист, Дэйви - чье настоящее имя Дэвид Ривс - в 16 лет организовал группу Rhythm and Creation. Он объясняет, каким образом экономия повлияла на его музыку:
Если у тебя группа из восьми человек, то трудно найти работу, понимаешь? Если ты находил работу, то денег она особо не приносила… Когда началась эта диджейская тема, стало возможным получать те же деньги - можно просто принести свои вертушки и колонки и играть вместо группы. Я был диджеем пару лет. Я часто бывал в Бронксе, где смотрел, как ребята исполняют скрэтчи. Мы не называли это скрэтчингом. Мы называли это каттингом и миксингом.
Я был первым диджеем в Куинсе, делавшим быстрый миксинг и все такое - переключался от вертушки к вертушке очень быстро и играл биты. Поначалу людям не нравилось - в этом не было мелодии или слов. Просто барабаны. Я играл биты с пластинок часами… Я был очень молод, чтобы играть в клубах - мне приходилось быть мобильным и играть где придется. У меня была диджейская организация под названием Solar Sound - мы так и не записали ничего, она развалилась до того, как началась эта тема с выпуском пластинок, потому что тогда я работал с Кертисом Блоу. Я работал с ним пять лет.
Одновременно с работой на Кертиса в качестве диджея, Дэйви был гитаристом в Orange Krush, играя основанную на битах музыку с бас-гитаристом и соавтором Ларри Смитом и ударником Тревором Гейлом. Первый соло релиз Davy DMX, «One For Treble (Fresh)» на Tuff City и воссозданная продукция Orange Krush для группы с Profile Run D.M.C. отражают новый звук-словно музыку Миссиссипи, с дудочками и барабанами, перенесли на брейк.
Run D.M.C., это Джозеф Симмонс (Run) и Даррел МакДэниелс (D.M.C.). Их пластинки, «It`s Like That», «Sucker MC» (одна из лучших рэп-записей 1983 года), «Hard Times» и «Wake Up», это уличные поэмы, прочитанные в хамоватом стиле под прямой машинный бит. Минимальные звуковые украшения сведены к нескольким ритмическим синтезаторным ударам, бас-гитаре, работающей вместе с басовым барабаном, несколькими звуковым эффектам и скрэтчам. Несмотря на изначально невыразительную поверхность, музыка задействует хитрое использование мелодических хуков - ее танцевальность, остроумие и абсолютный оптимизм, отличают ее от депрессивной школы рока.
Мода на скрэтч миксинг и сэмплирующие клавиши типа Emulator или Fairlight привела к творческому мародерству в огромных масштабах и вызвала кризис в пре-компьютерных концепциях артистического достояния. The B Boys на треке «Cuttin` Herbie», выпущенном на Vintertainment, исполняют налеты в духе камикадзе на «Rockit» Херби Хэнкока, на «So Fine» Говарда Джонсона и голос, который мог бы принадлежать Джеймсу Брауну. The Beat Box Boys наскребли битов из ревущей роковой гитары для «Punch». Концепцией поп-хука - запоминающейся музыкальной фразы - сократилась до одинокого шума, что вспыхивает, подобно английскому слову в тексте с иероглифами. The Imperial Brothers использовали кашель на их «We Come To Rock», а The Boogie Boys крик Тарзана. The Awesome Foursome также использовали вопль Тарзана для «Funky Breakdown», а классическая музыка вернулась в «Give My Money» The Beat Box Boys. Что дальше? Пятая Симфония Бетховена? Ну конечно же! Вот вам «Beethoven`s Fifth Street Symphony» от лейбла Винсента Дэвиса Vintertainment! Ребятишки-грабители распоясались.
Позвонить в офис Tommy Boy в феврале 1984 года было проблемой. Пока вас держали на линии, вам приходилось слушать легендарный «Payoff Mix» - мастермикс на трек «Play That Beat Mr. DJ» G.L.O.B.E. -Whiz Kid от Double D and Steinski, продвинувший хип-хоп каттинг еще на шаг дальше в сферу бесконечных возможностей. В нем использовалась неотразимая основа «Play That Beat», куда были врезаны фрагменты из «Adventures On the Wheels Of Steel», немного мощного соул Джеймса Брауна, «Buffalo Gals», «That`s the Joint» Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, «Live at the Disco Fever» Steinski, «Tutty Frutty» Литтл Ричарда, танцевальные упражнения (пятка-носок, пятка-носок), Хампфри Богарт в «Касабланке», «Rockit», «Stop In the Name Of Love» The Supremes, «Planet Rock», «Last Night the DJ Saved My Life» Indeep и многое другое. Подобно долгой поездке на метро, где двери открываются на разные музыкальные стили при каждой остановке, этот микс отлично выразил дух, заключенный в словах G.L.O.B.E.:
Punk rock, new wave and soul
Pop-music, salsa, rock`n`roll
Calypso, reggae, rhythm & blues
Master mix those number one tunes
(Панк-рок, новая волна и соул
Поп-музыка, сальса, рок-н-ролл
Калипсо, регги, ритм-энд-блюз
Мастер, смешай эти классные мелодии)
Хип-хоп был новой музыкой, способной абсорбировать все музыкальные направления. I.R.T (Interboro Rhythm Team) подводит итог нью-йоркскому миксу своим подземным путешествием через город. В Таймс Сквер Хулио танцует брейк под радио. Биты из электро буги, музыка - классная сальса монтуно, исполняемая пианистом, собаки лают, слова - рэп атака. «Осторожно, двери закрываются!»
12. КРУШИ ГРУВ
I don`t really know but somebody said,
Some musical rhythms can mess with your head
(Я точно не знаю, но кто-то сказал,
Что некоторые музыкальные ритмы могут взорвать тебе мозг)
84-й переходит в 85-й. Крики. Резкий шум. Жирный басовый барабан и хлесткие тарелки Roland 808 - звук густой и крошащий бетон - все это происходит в нью-йоркском клубе Area. «It`s Yours» T La Rock and Jazzy Jay - первый релиз с логотипом лейбла Рика Рубина, Def Jam, а сам Рик в будке диджея ждет, когда его поставят.
Результат превосходит все ожидания. «Это был один из лучших моментов в моей жизни», - говорит Рик, как обычно не скрывающий своих эмоций. «Кто-то из работников клуба забежал в будку и заорал, «Выключите это! Выключите это!» У них там такие большие басовые колонки Ричард Лонг, такие здоровые напольные модели. Один из динамиков загорелся. Им пришлось тушить колонку огнетушителями. Лучше не бывает!»
Этот поиск огня, желание сделать грув настолько жестким и тяжелым, чтобы он крушил и жег все на своем пути, было ключевым для рэпа после брейкдэнса и творческого истощения рэпперов старой школы. Такие фильмы, как «Breakin`» и «Beat Street» помогли разжечь интерес мейнстрима к рэпу, однако не смогли пойти дальше фальши голливудских мюзиклов. Брейкдэнс был маркетинговой уловкой, необходимой для привлечения хип-хопа на потребительскую арену; он аппелировал к детям - не важно, какого цвета кожи, класса, образования, экономического статуса и, до определенной степени, пола - и он был неотразим для людей в рекламных агенствах. Экзотичный и эффектный, отошедший от своих корней в латино и афро-американских уличных танцах, брейкдэнс мог продавать чипсы, пиво, кукурузные хлопья, батарейки. Для брейкдэнсеров, локеров и попперов танцы теперь стали возможностью голливудской карьеры; в лос-анджелесских кафе до сих пор можно увидеть на стенах подписанные фотографии брейкеров, так и не получивших известность.
К февралю 1985 года маятник качнулся в обратную сторону, в направлении резкой, прямой и кажущейся некоммерческой музыки. Некоторые считали эту музыку основным саундтреком для молодых афро-американцев. В офисе с видом на Бродвей, Рассел Симмонс говорит без остановки. Он рассказывает свою историю, свою философию, свои взгляды на жизнь. «Самые коммерческие рэп-пластинки, те, которые крутят по радио, - говорит он, - они не продаются. В основном продается самый бунтарский и громкий рэп».
Рик и Рассел стали партнерами в предприятии, разросшемся в маленькую империю. Def Jam и Rush Productions подняли финансовые ставки для многих рэп проектов, создали моральную панику, сделали возможными торговые сделки и принятие кроссовера в белых пригородах, затем раскололись в дисгармонии и противоречиях. К концу 1988 года, Рассел жонглировал со все более сложной рэп империей Нью-Йорка, а Рик, прихватив свой кусок королевства, перебрался в Лос Анджелес, запустив преимущественно роковый лейбл, названный Def American.
В солнечный день 1985 года они все еще работали в разных офисах. У Рассела была его безумная компания, Rush Production, присматривающая за 16 исполнителями, куда входили Кертис Блоу, Run D.M.C., Whodini, LL Cool J и рэп-ветеран Джимми Спайсер; тем временем Рик все еще учился в нью-йоркском университете. Его маленькая комната служила ему и офисом, набитым кучей футболок Def Jam, вертушками, ящиками пластинок, светоотражающими постерами вашингтонских гоу-гоу шоу, копиями «Hustler» и звуковой атакой AC/DC «Back In Black».
Философия Рика была основана на том, что музыка должна быть бескомпромиссной. «Я думаю, что для того, чтобы быть в курсе происходящего, - объясняет он, - нужно просто держать нос по ветру. Нельзя сделать это, просто слушая музыку. Профессиональный рестлинг очень важен. Фильмы. Да знаешь, все важно. Ты должен делать пластинки так, как живешь. Я никогда не стараюсь делать то, что кому-то должно понравиться». Как выяснилось позже, такая позиция дала много материала их противникам в усиливающейся войне цензуры в Америке; speed metal группа Slayer («Садист благородных кровей/уничтожаю без жалости/во имя арийской расы»), комик Эндрю Дайс Клэй («Я старомодный парень. Я считаю, что женщины лучше всего смотрятся, когда моют сортиры») и хьюстонские рэпперы The Ghetto Boys («играй с телочками, трахайся»), у всех них выходили релизы на лейбле Рика Рубина Def American и равно расстроили борющихся с цензурой либералов и выступающих за цензуру христианских фундаменталистов.
Напряжение, существовавшее между желанием Рика делать бескомпромиссные, не для радио, пластинки и более широкие амбиции Рассела (записывать бескомпромиссные пластинки и снимать великие черные фильмы, продюсировать старомодный R&B и вгонять клин в мэйнстримовую музыкальную индустрию), подогрело их сотрудничество до точки кипения.
Музыка, перерекинувшая мост между мятущейся рэп сценой 84-го и крутым, ярким обновлением 85-го, делалась Run D.M.C. В конце эры электро, такие диски Run D.M.C., как «Sucker MC» и «Hard Times» звучали неприглаженно брутально и медленно; голые биты драм-машины и взаимосвязанные, переплетающиеся, выкрикиваемые читки звучали, возможно, слишком странно и чудесно, чтобы произвести продолжительное впечатление. Однако, это был звук, переиначивший рэп.
Трио с двумя рэпперами - Дэрриелом МакДэниелсом и младшим братом Рассела Симмонса, Джо - и диджеем - Джем Мастер Джеем - Run D.M.C. происходили из нью-йорксокого района Холлис, что в Куинсе.
Эта жесткая музыка из «живописных» кварталов подняла вопросы, остающиеся в центре продолжающихся дебатов о так называемом гангста-рэпе. Как прокомментировал Нельсон Джордж в своей статье о Расселе Симмонсе, опубликованной в Village Voice:
«Что всегда удивляло - по крайней мере меня в мои студенческие годы, в Университете Ст. Джон, в конце 70-х- так это то, насколько очарованными были дети Холлиса уличной культурой. Я выходец из Браунсвилля, района, который легко мог бы быть примером для «Message» Мелле Мела; я знал, что не стоит романтизировать гетто. Однако были и ребята вроде Рассела, выросших в собственных домах, с доступом к машинам, мебелированными подвалами, обоими родителями и таким количеством денег, которые мне с моими друзьями и не снились, ведущие себя (или старающиеся вести) так круто, как любой уличный пацан».
Увлечению Run D.M.C. рэпом помогло антрепренерство Рассела в его молодые годы. Run описывает это так: «Я начинал с Кертисом Блоу в 77 году, как Сын Кертиса Блоу. Я выступал с ним по выходным, а летом мы ездили в туры. Закончив школу, я пошел своим путем. Мой брат был менеджером Кертиса Блоу. Это было еще до дисков. Рассел проталкивал Кертиса, когда тот выступал в клубах района и Керт оставался ночевать у нас дома. Утром я просыпался и читал ему кое-что из своих рэпов. Ему нравилось, и он сказал: «Мы могли бы выступать вместе. Я буду называть тебя Сыном Кертиса Блоу».
Пока Run играл роль ученика Кертиса Блоу, Дэррил учился диджейскому мастерству. Благодаря баскетболу они подружились, и Run тренировался в читках в подвале Дэррила. «Потом я написал первые рифмы, - говорит Дэррил, - и я уже знал большую часть его рэпов. Потом нам понадобился диджей. Джей постоянно играл в парках, на задних дворах и в школах».
«Они постоянно одалживали у меня микрофон, - объясняет Джей. - У меня была аппаратура, и они читали для меня рэп». Одной из их инноваций, крайне важной для принятия рэпа молодой белой аудиторией, было использование рок брейков. «Rock Box» с первого альбома был слишком приглаженным и задуманным для начала смешения рока и рэпа, однако только с их вторым альбомом, «King Of Rock», это невероятное столкновение жанров попало в цель. «Мы постоянно читали рэп под рок пластинки в 70-е, - говорит Run, - однако мы не выводили слишком много гитар.» Их продюсер, Ларри Смит, внес несколько идей в смешение рока и рэпа, однако Смит, продюсировавший так же Whodini, в целом был человеком R&B. «King Of Rock» до сих пор звучит плотно, хотя его слоеные миксы и жирный, чистый звук драм-машины звучит устаревшим, а роковый звук сейчас кажется слишком усердной попыткой укрепления имиджа.
Настоящим би-бой альбомом Run D.M.C. стал их третий, «Rising Hell», вышедший в 1986-м и спродюсированный Джеем, Run, Риком и Расселом.
«Rising Hell» был демонстрацией самоуверенности, которую открывала для себя рэп-индустрия (или то, чем она стала). Исчезли мелодические клавишные проигрыши и прочие неубедительные попытки стать коммерческим продуктом. Рассел отточил зубы на треках 82/83 годов, таких, как «Action» Orange Krush и «The Bubble Bunch», за которыми последовал «Money (Dollar Bill Y`all)» Джимми Спайсера, работая с Ларри Смитом и Джеллибином Бенитезом. Это были полу-диско, полу-хип-хоп синглы, и несмотря на то, что им не удалось изменить мир, в них было то ядро низкобюджетной искренности, которую Def Jam хотел привнести в мэйнстрим. Первый сингл с «Rising Hell» заключал в себе новую политику. «My Adidas», здравица кроссовкам, приведшая, как это водится, к спонсорскому контракту с восхваляемой компанией, имел новый свинг бит и бэкинг трек, обнаженный до голых битов драм-машины неровных кусков шума из вертушек Джей Мастер Джея. Другой трек, «Piter Piper», был, возможно, первым треком, на котором диджей осмелился использовать избитый брейкбит прямо из своего ящика пластинок. Джей нарезал «Mardi Gras» Боба Джеймса в мастерской манере под резкие обмены детсадовскими рифмами Run D.M.C, где потрескивания и поскрипывания поврежденных пластинок явно прослушивались.
Возможно, это покажется тривиальной, незначительной подробностью, однако тысячи пластинок, основанных на скрэтч сэмплах, последовали за «Piter Piper»; демонстрируя то, что они используют украденные фрагменты старого винила, все эти треки подчеркивали важность этого пренебрежения студийными условностями. Пардоксально, однако, сделав подобную практику общепринятой, они заставили нас забыть нсколько революционной она когда-то была. Рэп, наконец, возвращался к своим истокам, находящимся в поту и опасном хаосе живых джемов, адреналину швыряния поцарапанного брейкбита на вертушку в правильный момент. В будущем, у рэпа отпала необходимость в привлечении музыкантов для создания фальшивой хип-хоп музыки. Как сказал однажды Рик Рубин: «Нам это не нужно».
Еще один трек выделялся из задавшего высокие стандарты «Rising Hell», выступив против моды на исключение музыкантов из производства рэп-музыки. В ранние дни Run D.M.C., Джей всегда нарезал «Walk This Way» Aerosmith, рок классику би-бойз, и присутствовал привлекательный для MTV элемент в предложении Рубина сделать рэп-римейк, где на самом деле бы участвовали Стивен Тайлер и Джо Перри, вернувшиеся в рок-бизнес после алкогольно-наркотического угара. «Walk This Way» стала одной из пластинок-прорывов рэпа, с металлическими гитарными рифами, роковыми припевами, жесткими битами и читками, смешавшимися в ультимативной бунтарской музыке, перед которой трудно было устоять как программным директорам MTV и радиостанций, так и белым рок-фэнам.
Оптимисты интерпретировали это как манифестацию утопической расовой гармонии, однако расовые разделения ширились, а насилие среди черного населения, некоторые случаи которого случались и на рэп-концертах, усиливалось. Медиа-репортажи не делали особого различия между насилием и причинами его вызвавшими, и музыкой. На концерте Krush Groove Christmas Party, прошедшем в Мэдисон Сквер Гарден 27 декабря 1985 года, более 20 000 фанатов криками встречали появления таких артистов, как Doug E Fresh, Slick Rick, Whodini, LL Cool J, Lovebug Starski, Dr Jeckyll and Mr Hyde и Kurtis Blow. Внутри Мэдисон Сквер Гарден атмсофера была шумной, иногда слишком, однако вполне можно было спокойно добраться обратно домой без всяких эксцессов, которые, судя по последовавшим после концерта репортажам, были неизбежными. «Мы хотим посвятить это выступление Богу в любом случае», - объявил человек-бит бокс Даг И. Фреш в начале своего сета. «Наркотики, бля!» - заорал кто-то у моего левого уха. «Посвяти его наркотикам!»
На следующий день выпуск The New York Post гавкал заголовками: «НАСИЛИЕ НА КОНЦЕРТЕ В ГАРДЕН. 5 ЖЕРТВ».
Среди других инцидентов, посвященных растущей панике относительно рэпа, оружия, наркотиков и, негласно, молодых черных, был застреленный в спину на шестом этаже человек. Посетив этот концерт, я решил посмотреть «Krush Groove», фильм, которому был посвящен рождественский концерт. Неизбежно компромиссный и только спорадически интересный фильм, «Krush Groove» был основан на жизни Рассела Симмонса, Def Jam и Rush Productions. Run D.M.C. играли самих себя, Блэр Андервуд играл Рассела, Шила И (Sheila E) играла совершенно ненужную роль девушки Рассела, и The Fat Boy оказались едва ли не самым интересным эпизодом во всей картине, устроив обжираловку до тошноты. В последующие годы, как и с появлениями в кино звезд рок-н-ролла пятидесятых, единственной причиной для просмотра этого фильма будут небольшие музыкальные выступления - в данном случае это LL Cool J, Run D.M.C. и Beastie Boys. Также напоминанием об этих фильмах пятидесятых стали нарушения общественного порядка, вспыхивавшие в кинотеатрах во время премьерных показов «Krush Groove». Беспокойства в Нью-Йорке было предостаточно, и после просмотра этого скучного фильма в компании еще четырех зрителей в кинотеатре на Таймс Сквер, ко мне пристал телерепортер, ищущий доказательств связи между рэпом и насилием.
На следующий год Рассел Симмонс сказал мне, что был очень удивлен, увидев знакомого английского журналиста, выступающего в защиту рэпа в новостях на втором канале. Рэп фильмы и концерты становились местами, собиравшими молодежь, которой не нравилась власть, людей, имеющих дело с наркотиками, оружием или состоящими в бандах, склонных к насилию, неважно в каких условиях они находятся. Рэп для них был всего лишь саундтреком, а не причиной, так сказал я тому репортеру. Однако к концу восьмидесятых, медиа все сильнее фокусировали внимание на таких темах, как жестокость банд или распространение наркотиков. Полицейская жестокость, направленая на афро-американцев, цензура, недейственные политические «решения» проблемы наркотиков, недостаток контроля над оружием, расовая неприязнь и все остальные труднорешаемые проблемы, занимающие молодых черных, растущих в сегодняшней Америке, были крепко переплетены.
Ответственность за некоторые из этих проблем была возложена на плечи Run D.M.C. в период их тура «Rising Hell». Вместе с L.L. Cool J, группа проходила по великому разлому, разделяющему поп-музыку и уличную культуру черных. Тур отметил это достижение сильным составом, в котором присутствовали Whodini, L.L., и Beastie Boys. Хотя многие концерты прошли без инцидентов, выступления в Питтсбурге, Нью-Йорке и Лонг Бич, Калифорния, были подпорчены либо ужасными историями в прессе, либо настоящим насилием. Концерт в Лонг Бич, запланированный на 17августа 1986 года, стал причиной войны банд, и Run D.M.C. вынуждены были отменить выступление. Вражда банд Лос-Анджелеса, постоянно документирующаяся с 1940-х, особенно разгорелась перед Олимпийскими Играми 1984 года. Почему, в таком случае, рэпперы вынуждены постоянно объяснять, что войны банд и перестрелки в городе не являются чем-то новым? Потому что рэп вытащил на всеобщее обозрение эти старые конфронтации.
Как люди, вытащившие себя на территорию имущих без особенных компромиссов, многие рэпперы неохотно принимали идею того, что подобное деструктивное, саморазрушительное поведение имеет связь с отсутствием перспектив или разочаровывающе-иллюзорной природой американской мечты. В январе 1986 года я спросил L.L. Cool J его мнения по этому вопросу. «Не обязательно, - ответил он. - Разве это был безработный черный подросток, который стрелял в Папу Римского? Это не связано. Просто сам факт того, что в одном месте собирается множество городских черных ребят, заставляет их проверить себя и свою крутость. Рэп не означает насилие. Как может рэп означать насилие? Это просто тупость. На рок-концертах людей убивают и топчут. Значит рок это насилие? Я поспорю с любым критиком, кто называет это шумом или говорит, что это провоцирует насилие. Разве доктора провоцируют людей проводить операции на других людях? Это просто медиа.
Ты не идешь убивать кого-нибудь, послушав рэп-пластинку. Рэп удерживает ребят от неприятностей. И это им не нравится. Они хотят видеть черных ребят разгуливающими без денег, потому что им нравится такое дерьмо. Это все стереотипы. Они получают удовольствие от этого дерьма. Ты знаешь, как давить на это. Кое-что происходит, и они раздувают это, потому что это черные ребята и это рэп, а они не понимают ни того, ни другого. Они хотят комментировать то, как ты носишь кроссовки. Им не интересно, что ты делаешь. Какой-нибудь дерьмовый репортер пишет жалобы на машинке. Черные ребята делают это. Ты это знаешь. Именно черные тинейджеры делают это. Я даже не расист. Я - черный, чувак. Им не хочется видеть тебя с деньгами. Деньги уравнивают вас. Рэп объединяет. Он собирает слишком много черных в одном месте. А им не хочется, чтобы слишком много черных собиралось в одном месте, потому что они могут начать думать о других вещах, помимо рэпа. Им это не нравится. Лучше держать их вразброс, чтобы они не могли собраться и думать. И это все. Это способ кого-нибудь притормаживать. Но, видишь ли, это не работает, потому что музыка это разоблачает и ее любят».
И ее действительно любят, и как указал в своем знаменательном эссе о подогреваемой наркотиками практическим знаниям об оружии у молодых черных в Балтиморе, «Священником, раввином, Далай Ламой этой религии является L.L. Cool J, использующий речь и бит-бокс подобно ядру и мортире, ограждая этих ребят от порошка… он - кот с острыми вербальными когтями, и его рифмы - его оружие. Подобно парнишке, предположительно затеявшему стрельбу в 4604 (балтиморском рэп-клубе), у L.L. есть, что доказывать, и его никогда не перестанут уважать. Его ярость утрирует злость черных подростков мужского пола, ярость, по сравнению с которой приступы гнева в панк-роке выглядят чем-то из «Капитана Кенгуру». L.L. Cool J впихивает радиоволны, дискотеки, мир в эту маленькую беззащитную комнатку его поколения, комнатку, из которой нет выхода. «Единственный способ выхода - это продираться когтями, рвать зубами и, возможно, стрелять». («In Cold Blood», журнал Spin, Май 1986 г.)
Пара
