15. КАК Я ТЕБЕ НРАВЛЮСЬ ТЕПЕРЬ?
Посетив парк христианских развлечений Джима и Тамми Беккеров, Пи Джей О`Рурк обнаружил кассеты христианского рэпа. «Я был свидетелем чуда, я уверен, или, во всяком случае, я его услышал, - написал О`Рурк. - Это было нечто, звучавшее гораздо хуже подлинного рэпа» (Из книги Пи Джей О`Рурка «Отпуск в Аду»)
В начале 90-х, значительное количество потребителей музыки обнаружили форму рэпа, которая для них звучала гораздо лучше, чем рэп подлинный. После всех этих лет простоя на запасных путях, рэп внезапно обогнал всех. Что касается христиан, то M.C. Hammer продал огромные количества копий своего альбома «Please Hammer Don`t Hurt `em», а что касается фальшивых гангстеров, то альбом Vanilla Ice «To the Extreme» по слухам стал самым быстро продаваемым альбомом в истории.
Какой бы ни была правда в предоставляемой пластиночными компаниями статистике, Хаммер и Айс доминировали в чартах Billboard. Возможно, их музыка была слабой, однако образы были идеальными для поколения MTV. Хотя эти орды поп-рэп фэнов посчитали музыку этих двух звезд более удобоваримой, чем Public Enemy или даже De La Soul, рэп индустрия пошатнулась. «Они это они, а мы это мы», - написала Ким Грин в The Source. Другими словами, рэп разделился на аутентичную фракцию и крыло шоу бизнеса.
В хип-хопе всегда было достаточно артистов развлекательного жанра. Если не брать в пример зрелищные аспекты Public Enemy или Айс Кьюба, то нужно вспомнить о таких группах, как Fat Boys, Salt `n` Pepa, Mantronix, DJ Jazzy Jeff & Fresh Prince, Kid `n` Play, L`Trimm, 2 In A Room, J.J. Fad и Heavy D & The Boyz или соло артистов Redhead Kingpin, Tone Loc, Young M.C., Doug Lazy, Gerardo и Candyman. В Британии были Cookie Crew, Kiss AMC, Wee Papa Girl Rappers, She Rockers и M.C. Tunes, не считая анонимных хип-хаус команд или авантюрных групп, таких, как Massive Attack, Definition of Sound, Unique 3, Krispy Three и First Offence, заваривающих эксцентричное британское варево из редкого грув соул, хауса, регги и даже панка. В Германии были Snap, и от Швеции до Японии, от Парижа до Бангкока, Милана и Гонконга, желающие стать рэпперами производили гибриды поп-музыки, хауса, техно, соул и хип-хопа.
Fat Boys и Salt `n` Pepa были примерами коллективов, начавших лучше, чем закончивших. «Fat Boys», второй релиз Disco 3, появился в 1984 на лейбле Sutra и был спродюсирован Кертисом Блоу в варианте саунда Whodini Ларри Смита. Однако, темы текстов здесь были немного другими, с такими строчками, как: «Итак, это началось, когда я был маленьким, я жрал шоколадные пирожные, тарелки, свечки и все такое». Хитроумный менеджер и публицист Чарльз Стеттлер убедил группу стать ходячей шуткой, поменяв название с Disco 3 на Fat Boys.
С того момента их карьера стала предсказуемой. Первый альбом стал золотым в течении 10 недель, и после рекламы часов Swatch вышла серия альбомов, каждый из которых был менее смешным, чем предыдущий, записи с The Beach Boys и Чабби Чекером, обжираловка в «Krush Groove», роль в «Полиции Майами» и, в конце концов, их собственный вклад в жанр рэп кино, фильм «Раздолбаи» (Disorderlies). Также стоит упоминания тот факт, что Fat Boys начали печальную традицию, теперь повсеместную, использования бэкинг кассет вместо диджея во время выступления. К 1991 году группа была забыта большинством, до тех пор, пока Даррен «Человек Бит Бокс» Робинсон, самый толстый из троицы, не попал в поле зрения в связи с судебным делом о сексуальных домогательствах к несовершеннолетней в Пенсильвании.
На обратной стороне обложки альбома «Hot, Cool & Vicious» 1986 года группы Salt `n` Pepa было напечатана краткая история группы. Черил «Salt» Джеймс и Сэнди «Pepa» Дентон познакомились в Куинс Боро Колледже, где они учились на медсестер. Их диджей, Spinderella, ходила вместе с ними на скейтерский каток в Лонг Айленде и стала членом группы, когда Херби «Лав Баг» Эйзор решила, что она лучший кандидат для этой работы. Как и Роксанна Шанте, они начали свою карьеру с трека-ответа, в их случае ответа на «The Show» от Doug E. Fresh, под названием «Showstopper». В записи они были остроумными и непосредственными, выступая против превалирующей тенденции изображения женщин как опасных шлюх, сучек, легкодоступных женщин, охочих до денег. «Push It» и «Shake Your Thang» были умными и успешными поп записями, смешавшими брейк биты с гоу гоу в гладком хип-хоп стиле. К 1990 году, они, казалось, потеряли себя. Альбом «Black`s Magic», несмотря на амбициозные тексты, звучал слишком приглаженным и лишенным вдохновения, словно естественная эволюция группы была сбита с пути поп-хитами.
Когда Salt `n` Pepa и Jazzy Jeff & Fresh Prince стали приемлемыми, одобренными MTV лицами рэпа, двери открылись для любого рэппера, который мог найти правильную формулу в студии. Redhead Kingpin сделал это со свингбит саундом Тедди Райли на «Do the Right Thing», но именно Tone Loc попал прямо в центр шара со своей композицией «Wild Thing». Изданная на Delicious Vinyl, лос-анджелесском лейбле, расположенном среди тайских ресторанчиков, магазинов открыток, аксессуаров для байкеров и китчевой мебели на Мелроуз Авеню, «Wild Thing» была спродюсирована владельцами лейбла, Мэттом Дайком и Майклом Россом. Самой отличительной особенностью этого ритмичного и порочного трека, с его гитарными риффами из Van Halen и выдающимися барабанными раскатами, был уникальный тестостероновый рык самого Tone Loc. Для простой пластинки успех был ошеломительный. Продажи превысили 2 миллиона копий, и в какой-то момент «Wild Thing» была самым продаваемым синглом в истории рэпа.
Трек прославился и по другой причине. После печально известного изнасилования в Центральном Парке девушки-джоггера бандой, медиа утверждали, что обнаружили новый феномен под названием «уайлдинг» (wilding). Уайлдинг предположительно получил свое название в честь хита Тоун Лока, и по слухам, группы молодых (черных) мужчин бродили по улицам, ища кого бы изнасиловать, избить, ограбить или даже убить. MTV версия видео на песню Тоун Лока, 500 долларовый вариант клипа Роберта Палмера «Addicted to Love», казалось соответствовал с этой в особенности глупой моральной паникой. Чем больше мэйнстримовая Америка узнавала о рэпе через его поп-хиты, тем удобнее было взваливать на плечи жанра бремя урбанистического коллапса.
Возможно такие фильмы, как «House Party», с участием Kid `n` Play, или финансируемый Куинси Джонсом ситком «Fresh Prince Of Bel Air», где играл рэппер Fresh Prince, слегка уравновесили баланс, будучи достаточно сладкими, чтобы любой мог их проглотить. И, возможно, альбом, книга и проект фильма Куинси Джонса, «Back On the Block», также помогли. Продав однажды молодого черного парня, Майкла Джексона, Америке, а потом и всему миру, Джонс попытался узаконить рэп в истории афро-американской музыки. Биг Дэдди Кейн, Мелле Мел, Айс Ти и Кул Мо Ди выступили вместе с Эллой Фитцджеральд, Майлзом Дэвисом, Сарой Воэн и Дайон Уорвик. К сожалению, замечательный подбор великих черных голосов был похоронен под слишком приглаженными аранжировками и незапоминающимися композициями, однако продажи более 3 миллионов дисков и букет всевозможных наград показали, что мир практически готов к высоким устремлениям Куинси.
Изначальные же цели Эм Си Хаммера были намного скромнее. «Let`s Get It Started», так он назвал свой первый альбом, но однажды начав, Хаммеру было трудно остановиться. Никто не принимал его всерьез как рэппера, однако внимательные наблюдатели вроде Нельсона Джорджа предсказали вероятный эффект гиперкинетических танцев и идеального видео-имиджа. «Этот парень выпустил андеграундное видео, - писал Джордж в февральской колонке журнала Billboard в 1989 году. - Его «Pump It Up» показывает, что этот шустрый танцор с поддержкой из команды танцоров обоего пола, несет новые идеи и энергию в хип-хоп исполнение. Хаммер взял существующие «нью джек» движения и добавил несколько твистов и поворотов. Видео «Pump It Up» помогло протолкнуть альбом Хаммера в десятку лучших».
Молодая Америка была перекормлена артистами вроде Бобби Брауна, певцами, которые использовали танцы и гибрид R&B/рэп стиля для завоевания широкой аудитории. Большие звукозаписывающие компании – CBS (хозяином которой теперь является Sony), Atlantic, MCA, Warner Brothers, Capitol, Island/Polygram - все переключились на рэп, сгребая под себя большинство независимых или заключая контракты с важными артистами, например с Эриком Би и Ракимом с авансами примерно в 700 000$. Некоторые из этих сделок были неудачными, особенно сделка Def Jam c CBS, выведшая Рика Рубина из терпения. Рэп был поглощен мультинациональной музыкальной индустрией. Само по себе это было не удивительно, учитывая размеры потенциального мирового рынка. Удивительным был низкий уровень вмешательства мэйджоров в потенциально спорные формы музыки.
Хотя независимые лейблы никуда не делись, готовые выпускать релизы, которых никто другой не хотел касаться, мэйджоры также были готовы абсорбировать все, кроме самых экстремальных из их работ, создавая куда больший спрос в мэйнстриме, чем мог бы обычно предложить независимый лейбл. Кабельные телешоу, такие, как Yo! MTV Raps привлекли к MTV еще большую аудиторию, а гибридные жанры множились. Такие артисты, как En Vogue, Soul II Soul и Bel Biv Devoe за пять лет до этого исполняли чистое R&B. Теперь же они инкорпорировали ощущение хип-хоп кроссовера.
Творческое будущее рэпа также казалось уверенным, учитывая начавшиеся совместные работы хип-хоп и регги исполнителей. Шабба Рэнкс дружит с Биг Дэдди Кейном, Робом Бэйсом и Слик Риком, а записывается с KRS-One; а регги певец Джей Си Лодж (J.C. Lodge), с которым Шабба записал «Hardcore Loving», подписал контракт с Tommy Boy. Как сказал Шабба в марте 1991 года: «Рэп и мой стиль - они братья. Если ты поспрашиваешь рэпперов о том, кто такой Шабба, они тебе скажут. Они знают меня, а я их. Мы похожи. Разница лишь в том, что они используют фанки бит. Я использую регги бит. Я не использую такое количество слов, но это, несомненно, рэп».
Несмотря на все эти новшества, рэп так бы и оставался просто еще одной нишей в изменчивом, мульти-рыночном обществе, не имея своих мега звезд. Ограниченый музыкальный талант и очевидный успех Эм Си Хаммера и Ванилла Айс вызвали недовольство среди рэп сообщества, однако другим было приятно видеть, как хип-хоп поднялся до такого уровня в индустрии развлечений. Поскольку существовала индустрия развлечений, то Эм Си Хаммер охватил все ее требования и возможности, веря в то, что американская мечта была чем-то большим, чем просто мифом.
Родившись в большой семье, в Окленде, он попытался поступить в колледж и попробовал себя в баскетболе, остановившись на какое-то время на службе в военно-морском флоте. Его первым музыкальным предприятием в рэпе стал дуэт Holy Ghost Boys, но после его провала он установил для себя беспощадный режим, который и принес ему успех. Хаммер мог вписаться в традицию скорее перформанса, чем пения, такую, как у Джеймса Брауна, Рика Джеймса, Камео, Майкла Джексона и Принса. Подобно всем этим артистам, он понял, что на этом уровне популярности дело было больше в жизни, чем просто в музыке.
Такие треки, как «U Can`t Touch This» и «Pray» возможно и были слабыми по сравнению с лучшими исполнителями рэпа, однако это вряд ли имело значение. С его шароварами, очками и конвульсивным танцевальным стилем, Хаммер был моментально узнаваем, став собственной торговой маркой. Эта присущая ему способность продавать себя привела к 8 милионной рекламной сделке с Pepsi, двум пластиковым куклам Хаммера, произведенных Mattel, и продаже прав на использование его имени в различных видеоиграх, прекурсорах будущего мульти-медиа, экранного поколения, поп мира интегрированных электронных продуктов. Десятилетием ранее, хип-хоп смешивал африканские корни с образами, позаимствованными у видеоигр, как акт сюрреалистичного воображения. Теперь он смешивал те же элементы ради маркетинга. Какими бы ни были тревожные выводы о помешанном на цифрах Эм Си Хаммере, реальность Ваниллы Айс вызвала куда большее беспокойство. Высокий белый парень с выступающими скулами, в футболке из американского флага и внешне похожий на Капитана Америку, Айс на первый взгляд, казалось, вновь воссоздал синдром Элвиса Пресли, хотя ему явно не доставало сырого таланта Пресли и его харизмы. И если Хаммер активно проживал жизнь позитивной ролевой модели, проповедуя ценности трезвой жизни, молитвы, упорного труда и приверженности, Ванилла Айс старался показать себя крутым гангстером, пуская слюну при виде оружия, женских прелестей, плетей и цепей, назвавшись в честь наркотика и просто пытаясь быть чернее черного.
Его якобы автобиографические байки не смогли убедить рэп сообщество в том, что он новый Стаггер Ли, однако, несмотря на это, мало кто из его юных фанатов обращал внимание на его происхождение и цвет кожи. Возможно, им хотелось самим выглядеть и вести себя как черные, и Ванилла Айс являлся для них примером. Это был всего лишь вопрос времени, прежде чем юные белые американцы станут делать серьезные деньги на своих фантазиях. Ванилла Айс сам сказал об этом: «Life Is a Fantasy» (Жизнь - Фантазия), - так назывался один из худших его треков. Его лучшая попытка, «Ice Ice Baby», была весьма хитроумным синглом, укравшим басовый ход из хита Дэвида Боуи/Queen «Under Pressure». Большинство других рэпов на его выпущенном на SBK альбоме «To the Extreme» были слабыми, но Айс был белым, он танцевал, он делал правильные видео, он ездил в туры с Эм Си Хаммером; когда альбом Хаммера «Please Hammer Don`t Hurt `em» наконец освободил первую строчку хит парадов после 21 недели, Ванилла Айс встал на освобожденное место. Как обычно, звукозаписывающие компании тут же постарались удовлетворить возникший спрос. Последовала череда имитаторов с именами типа Icy Blue, Fred Astaire и 4PM (four pale males) (четыре бледных мужчины).
Возможно, это было слишком жестокой расплатой для черных рэп артистов, боровшихся за основание жанра, но популярная музыка не знает, что такое справедливость. Восход Ваниллы Айс было финальной стадией признания рэпа музыкальной индустрией. Еще один день, еще один доллар. Молодые американцы постоянно вытаскивали себя из безвестности к электронному эфиру славы конца двадцатого столетия и его ускользающим наградам. Как со свойственной ему суровостью предупреждал Профессор Грифф: «Когда ты заканчиваешь преследовать Американскую Мечту, то приходишь к пониманию, что она не для тебя, сколько бы тебе ни было лет».
Повсюду динамики радио, ТВ и кассетных магнитофонов дребезжали месседжами, которые до этого редко высказывались в музыке настолько прямолинейно, саунд урбанистического поглощения, который редко был столь четко выраженным. «Мне кажется, многим культурам нужно понять, - сказал Грифф, - что если вы угнетали нас и держали нас в этом состоянии, забрали у нас наш язык, тогда мы создадим собственный язык для общения друг с другом».
Пока один сектор Америки пытался утвердить ценности 1950-х, добиваясь иллюзорного сплочения единственной объединенной культуры, борясь за ограничение распространения информации, против эрозии старых истин, рэп атаковал и перепахивал фрагменты электронного века с захватывающей дух скоростью. По колено в неосязаемых мирах прошлого, настоящего и будущего. Пропитанный басовыми вибрациями, грохочущий голосами в голове, говорящий на разных языках, локатором ищущий цель и находящий ее. Уклоняясь от ударов, вдоль сторожевых электрических вышек.
