Истоки мотивов

 

Тут мы подходим к тому, что, вероятно, у каждого ху­дожника любой специальности есть свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, по выражению К.С. Станиславского. Именно она дает возможность отличать произведения одного живо­писца, писателя, архитектора от произведений его коллег, живших в той же стране и среде, в то же время и в общем признании столь же значительных. Не трудно увидеть разли­чия между Тицианом, Рафаэлем и Леонардо да Винчи, между архитекторами В.П. Стасовым, Росси и Казаковым, между Л. Толстым, Тургеневым и Гончаровым, а в чем конкретно все эти различия заключаются? У каждого свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, близкая одному, сходная с другим, но в чем-то совершенно своеобразная и именно этим ценная.

Это относится к любому искусству, значит - и к режис­серскому. Поэтому, как бы ни был широк диапазон режиссера в знаниях человеческой психологии и в применяемых им мо­тивировках, одни из них ближе его личным интересам, другие дальше от них; поэтому в пьесах одного автора он находит больше родственного ему, в пьесах другого - меньше.

Так, толкование пьесы ведет к пониманию автора, а тол­кование творчества автора в целом ведет к пониманию моти­вировок действующих лиц его пьес. На этой обратной связи -от понимания автора в целом к пониманию отдельных его произведений - особенно настаивал А.Д. Дикий, в своих ре­жиссерских решениях всегда стремившийся идти от общего к частному. При этом он ссылался обычно на Вл.И. Немировича-Данченко, хотя понимал авторов по-своему, по-диковски.

Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький. Горький и Островский, Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и людей из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобны-, ми. И только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, кото­рую он изобразил» (335, стр.146).

Эта рекомендация режиссера близка утверждению беллет­риста и драматурга Голсуорси, которое приводит драматург и теоретик драмы Дж.-Х.Лоусон: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремле­ние его, драматурга, духа» (165, стр.254). «Господствующая идея» может быть только грубо, приблизительно определена в словесных формулировках, поскольку она неотделима от не­повторимой индивидуальности автора. Поэтому она - предмет толкований, и каждый художественный критик толкует каждо­го автора по-своему.

Различным толкованием подвергаются сами исторические события. М.Л. Гаспаров характеризует римских историков: «Тацит хотел устрашить читателя, показав ему роковую неиз­бежность вырождения императорского Рима; Плутарх хотел утешить читателя, предложив ему нравственные образцы, ко­торых следовало держаться и которых следовало избегать. <...> Светоний же стремился не к поучительности, а к знаменатель­ности» (234, стр.268-269).

Общую черту творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин определяет так: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы конечно, не адекватно и несколько рационалистично -- выразить так: ничего оконча­тельного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди» (22, стр.223).

Ф.М. Шаляпин утверждает: «...в искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько су­ществует выдающихся художников» (316, т.1, стр.358).

Артист М.А. Чехов в работе «О технике актера» в главе «Творческая индивидуальность» пишет:«Индивидуальность Шил­лера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведе­ниях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метер-линк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гёте видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений; Станиславский говорит, что в «Братьях Карамазовых» Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к само­совершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуаз­ной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует ска­зать и об индивидуальности актера.

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении само­го Шекспира. «Шекспировский» Гамлет -- миф. В действи­тельности, существуют и должны существовать столько раз­личных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смело­стью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу» (312, стр.263).

М.А. Чехов обращается прямо к актеру. Но, в сущности, актер как таковой, если он не является в то же время и ре­жиссером, как было с М.А. Чеховым, не может выполнить это предъявляемое ему требование. Толкование любой роли в основе своей зависит от толкования других ролей, поскольку действия каждого вплетены во взаимодействие с другими. А оно - компетенция режиссуры. Поэтому соображения М.А. Че­хова следовало бы адресовать в первую очередь режиссеру, а точнее - режиссерскому толкованию, которое я называю ху­дожественной критикой.

Что же касается толкований «одной основной идеи» писа­теля, то мысли М.А. Чехова о лейтмотивах Л. Толстого и А. Чехова интересно сопоставить с суждениями писателя С. Анто­нова. Он пишет: «Мне кажется, что любой большой писатель в течение всей своей жизни пишет одну заветную книгу. Главная тема Льва Толстого во всех его томах, от первого до последнего, олицетворяется «зеленой палочкой» народного счастья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого достоинства» (12, стр.117-118).

М. Чехов и С. Антонов, оба видят единство в творениях «больших писателей», но каждый видит его по-своему.

Иногда толкование автора и толкование его пьесы совпа­дают, если, например, это - автор одной пьесы, или если во всех или многих пьесах его не видно существенных различий (может быть, таковы Чехов, Горький?). Но для некоторых авторов, напротив, характерно значительное разнообразие в своем подходе к изображаемым событиям. Что общего (в этом смысле) в таких произведениях как «Ревизор», «Тарас Бульба», «Старосветские помещики» и «Нос»? Но ведь Го­голь-то ощутим во всех!

А каков лейтмотив или сверх-сверхзадача М. Булгакова, создавшего «Записки юного врача», «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту»? Не следует ли помнить об этом разнообразии, изучая драму «Дни Турби­ных», ее структуру и композицию в поисках мотивировок действующих лиц? Что объединяет трагедии, комедии и соне­ты Шекспира? Что-то объединяет, а что именно – каждый читатель увидит, вероятно, по-своему, в зависимости от того, каков он сам.

Кроме того, при суждениях о лейтмотивах различных ав­торов нужно учитывать и то, что наименования их условны: мысль, лежащая в их основе, неизбежно и значительно упро­щена. Это относится, вероятно, и к перечню, приведенному М.А. Чеховым.

Так, изучение драмы ведет к изучению автора и толкова­ние творений автора - к толкованию данного его произведе­ния. Эти изучение и толкование, осуществляемые режиссером в стремлении найти родственное себе самому, наиболее инте­ресующее его самого, ведут к проблеме происхождения моти­вировок. Откуда они - «одна основная идея», «главная тема», «лейтмотив», «сверх-сверхзадача» -- у персонажа пьесы, у ее автора, у режиссера?

Надо полагать, что выяснение общих закономерностей их происхождения поможет ориентироваться в их бесконечном множестве и разнообразии, в некоторой степени предохранит от опасностей и облегчит преодоление трудностей толкования, перечисленных выше, которые постоянно дают о себе знать то в режиссуре, избегающей толкований, то в толкованиях, иска­жающих толкуемое. Ведь без выяснения этих закономерностей все и всяческие суждения о мотивировках обречены, в сущно­сти, оставаться вольными предположениями сомнительной достоверности.

Поэтому целесообразно на время покинуть режиссуру и искусство вообще и обратиться к окружающей реальной дей­ствительности, а также к некоторым достижениям современной науки, поскольку она касается того, что в искусстве театра именуется «жизнью человеческого духа».

Одно наблюдение, касающееся драматургии и театра, мо­жет служить удобным переходом и поводом для этого обра­щения к области внехудожественной.