Созерцаемое единство противоположностей

 

В приведенной выше цитате Б.Бурсов, определяя девиз До­стоевского, назвал, в сущности, конечный предел, идеал или логическое завершение, которые роднят красоту и искусство в единой питающей их потребности.

По Гегелю, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и <...> его целью является чувственное изображение абсо­лютного» (64, т.1, стр.75). Это можно понять так, что речь идет об абсолютном познании, об абсолютной его достовер­ности. Таков идеал, таков предел. Он, следовательно, отдален от познающего субъекта бесконечностью. Поэтому самое стремительное и эффективное приближение к нему не сокра­щает расстояния до него, и потому искусство, по выражению М.В.Алпатова, «всегда у своей цели» и всегда бесконечно удалено от нее. Занимаясь абсолютным вечным, оно обретает независимость от времени. «У вечности ворует каждый, а вечность как морской песок», - сказано О.Э.Мандельштамом; «вечности заложником» назвал художника Б.Л.Пастернак.

В.Шкловский пишет: <«...> искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя «что ему Гекуба»? (324, стр.126). Это хорошо объяснено Г.Д.Гачевым: <«...> «извечные» вопросы и проблемы есть, и каждая эпоха должна вскрыть, «узнать» их в своем обличий (ибо их нет, если их не узнали). В этом узнавании люди каждый миг с трепетом и волнением ощущают и подтверждают свое родство с человечеством, людьми всех эпох, обществ и поколений, примыкание ко все­му ими пройденному пути, к этой великой традиции, которая и сквозь нас также уйдет вперед и в будущее» (62, стр.27).

Так за поисками истины скрывается одна из специфически человеческих трансформаций территориального императива...

Бесспорную, абсолютную достоверность единства мирового порядка можно молча созерцать в «равнодушной природе, сияющей вечной красотой». Но поэзия все же переполнена словесными метафорическими выражениями этой красоты; она же обозначена на множестве полотен, в музыкальных и иных произведениях искусства. Зачем нужны.эти воспроизведения и обозначения? Зачем Ф.И.Тютчев написал: «Молчи, скрывайся и таи»? Зачем вообще художник выражает достигнутое им зна­ние и убежденность в возможности абсолютного познания?

В природе стройность и гармоничное единство мира вос­принимаются как чуждые человеку, «.равнодушные» к нему и ему неподвластные. А территориальный императив требует подчинения. Для человека это - теоретическое освоение: по­нимание, познание, а оно, чтобы существовать, должно быть обозначено. Люди, как и животные, обозначают гра­ницы своих владений.

Не обозначенное границей не освоено - не есть владение. Для этого искусству и нужна знаковая система - обозначать познанные достоверности. В тексте знаков возникает то со­зданное, что Рильке называет «вещью»: «Так вещи снова вступают в вашу жизнь. Ибо ни одна из них не может Вас тронуть, если вы не позволите ей ошеломить Вас внезапной красотой. <...> сама вещь не прекрасна, но вся она - любовь к прекрасному, вся она томление по красоте» (228, стр. 138-139).

Потребность в особой системе обозначений, в материали­зации достоверности познания, в его качестве, вновь вступает в противоречие с его количественной стороной. Академик Д.Прянишников говорил так: «На практическую работу надо отбирать людей, которые любят разрубать узлы <...> Смелые и четкие люди незаменимы как практики. Но есть люди, кото­рые любят не разрубать, а развязывать, распутывать узелки. Вот их-то и нужно привлекать к научной деятельности» (86, стр.4). Художники в этом отношении практики; им свойствен­но разрубать узлы. Гете говорил, что «в каждом художнике заложен росток отваги, без которого невозможен никакой талант» (68, стр.330). А К.С.Станиславский придумал для этой отваги наименование - он называл ее «нахалином».

Идеальные потребности минимальной силы довольствуются созерцанием на досуге и пониманием. По Гегелю: «Всякое понимание есть уже отождествление «я» и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлученными вне этого понимания» (64, т.2, стр.46). Те же потребности боль­шей силы выражаются в поисках, более или менее настойчи­вых, того, что потребности эти удовлетворяет и в поисках понимания; дальше - поиски переходят в отвагу художествен­ной практики. Теперь художник занят пониманием единства миропорядка и обозначением его - то есть конкретным про­изведением. В понимании - подчинение мировому порядку, в обозначении - господство над ним.

«Все происходящее в природе, - пишет Гегель, - закрепля­ется в искусстве в нечто пребывающее <...>. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» (64, т.1, стр.172-173). Надобность в отваге возрастает по мере роста требова­тельности и точности обозначения полной достоверности. Об­наруживается эта мера в отрицании норм, в непримиримости к фальши, к ремеслу, к трафаретам - к «ширпотребу». Степе­ни тут, разумеется, возможны самые разнообразные. Но, как пишет Ю.М.Лотман, «научный спор - это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Худо­жественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна» (164, стр.300).

Из всего сказанного вытекает, что основная определяющая черта произведения искусства, согласно потребности, для удовлетворения которой искусство существует, заключается в примирении непримиримых противоречий. Эта парадоксаль­ная, логически невозможная черта тем не менее присутствует в произведении, и не в самих знаках, его составляющих, а точнее - в ассоциациях, ими вызываемых. Произведение само по себе как будто бы не содержит ничего противоестественно­го - никакого примирения непримиримого. Наоборот, оно даже впечатляет преимущественно стройностью, целостностью. Но оно в то же время намекает на скрывающиеся за впечат­ляющей стройностью противоречия, которые не могут быть логически примирены, причем намекает фактами, бесспорно достоверными и минуя логику абстрактных понятий.

Л.Н.Толстой записал в дневнике: «Зачем несогласуемые противоречия во всех стремлениях человека? - думал я, чув­ствуя в то же время какое-то сладкое чувство красоты, на-

поднявшее мне душу. И в себе я чувствовал противоречие. Впрочем, все эти кажущиеся несогласуемьши стремления жизнь как-то странно по-своему соединяет их. И из всего этого выходит что-то такое неконченное, не то дурное, не то хорошее, за которое человек сам не знает, благодарить или жаловаться» (277, т.5, стр.198-199).

По главному своему назначению искусство занимается примирением именно этих противоречий. По выражению Геге­ля, оно «смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения» (64, т.З, стр.283). А Рильке считал, «что тема и намерение всякого искусства заключаются в при­мирении индивидуума со Вселенной» (228, стр.56).

На противоречивость, всегда свойственную искусству, на­стойчиво указывает Ю.М.Лотман. В книге «Семиотика кино» он, в частности, пишет: «Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинема­тографическую специфику, условность языка, утвердить суве­ренитет искусства в его собственной сфере - это враги, кото­рые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и юж­ный полюсы магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором дви­жется реальная история кинематографа» (163, стр.28).

В примирении противоречий искусством обнаруживается универсальный принцип, который Нильс Бор записал в книге почетных посетителей в Дубне: «Противоположности не про­тиворечивы, а дополнительны» (12, стр.89).

Все в искусстве в целом, как в обширной области челове­ческой деятельности, в каждом его роде и в каждом произве­дении вытекает из этой основной черхы. Из нее же вытекают своеобразные взаимоотношения художника с потребителями его искусства.

Ассоциации всегда субъективны и даже - интимно субъек­тивны. Поэтому художник, создав произведение на основе собственных ассоциаций, не может быть уверен в том, что он обозначил убедительно для других (понятно, ясно) то и в такой мере, что и в какой мере он обозначил для себя. От­сюда - настойчивая необходимость проверить впечатление, производимое тем, что он создал. Но впечатление - это ассо­циации, возникшие у потребителей, которые не могут быть однозначно выражены и поэтому не могут стать известны художнику с той полнотой и точностью, какие ему нужны. Он, значит, не может быть совершенно, до конца, доволен своим произведением, точнее - его объективной значимостью, тем как выражен его субъективный смысл. Он берется за следующее. И так без конца. Предела нет в поисках соответствия объективного субъективному.

Отсюда - развитие искусства в целом и история каждого его рода и вида, совершенствование способов и средств вы­ражения: вечные поиски новых способов, стремление улучшить старые и жажда сегодня выразить современным языком то самое, что ощутил и познал создатель произведения - автор данного «художественного текста».

Примирение непримиримого можно представить себе как компромисс; но тогда - это лишь временное перемирие; оно означает, что противоречия вовсе не категорически неприми­римы. В компромиссе либо нет примирения, либо нет непри­миримости в противоречиях. А в идеале искусства - то и другое доведено до предела и вполне уравновешено в пред­ставлениях, возникающих в ассоциациях и в непосредственном впечатлении. От компромиссов к такому идеалу и стремится искусство, но достигает его редко, а мера приближения к нему даже не поддается объективному измерению.

Искусствовед Ю.Колпинский пишет: «Древние греки во всем достигали не просто равновесия и гармонии. Гармони­ческая мера, взятая сама по себе, может быть бесстрастно нейтральной, немного напоминая что-то связанное со стремле­нием обойти острые углы, найти счастливое спокойное равно­весие между «ненужными» крайностями, то есть свести чув­ство меры к умеренности. Мера в искусстве древних греков была иная. Она достигалась трудной победой человеческой воли и разума над стихийной игрой смутных сил, над бурнос­тью страстных аффектов. Гармония мира достигалась не через избегание контрастов, столкновений, а через победу над ними, путем разумно властного подчинения их целостному взгляду на мир» (130, стр.82-83). С этой характеристикой искусства древних греков интересно сопоставить слова академика П.Л.Капицы: «Чем крупнее человек, тем больше противоречий в нем самом и тем больше противоречий в тех задачах, кото­рые ставит перед ним жизнь. Диапазон противоречий и явля­ется мерой гениальности человека» (117).

В реальном произведении искусства, точнее - в том, ка­кую работу вызывает оно у воспринимающего, бывает обычно так: либо примирение выступает всего лишь как перемирие, как компромисс примиримых противоречий, либо примирение представляется слабее противоречий, либо, наконец, противо­речия - слабее примирения. Но то, другое и третье, в сущно­сти, всегда спорно, ибо происходит в субъективных ассоциа­циях; недоказуема и мера приближений к идеалу. Поэтому спорна и вся область, где проявляется требовательность ху­дожника к себе и к другим и где все решает вкус читателя, зрителя, слушателя. Тут и возникает неизбежно многообразие норм удовлетворения потребности, присущей всем людям без исключений, - потребности познания, трансформированной в потребность красивого, стройного, гармоничного. Каждый человек видит все эти достоинства по-своему, но для каждого - это достоинства.

Чем острее противоречия и чем категоричнее их примире­ние, тем больше произведение искусства отвечает своему на­значению, тем более спорно его содержание - тем оно зага­дочнее. Эта загадочность подобна чуду - не может быть! невероятно! но - факт, очевидно, бесспорно! Загадочно, непос­тижимо для абстрактного мышления, недоступно выражению в понятиях, но непреложно для живого созерцания, для воспри­ятия через зрение или слух.

Та же загадочность таится и во всем том, что красиво, прекрасно; но в искусстве она предстает как найденная, обо­значенная и закрепленная человеком, и потому она свидетель­ствует не только о существовании единой истины, но и о до­ступности ее познанию человека.

Когда загадочность дает знания, и именно такие - пара­доксальные, которые не могут быть выражены обиходными понятиями и требуют художественных средств воплощения в искусстве и нового термина (или формулы) в науке, то можно утверждать: здесь не обходится без сверхсознания, интуиции и творческой логики. Далее - что сверхсознание и вдохновение наиболее отчетливо проявляются как раз в создании того, что информативно своей парадоксальностью, загадочностью. В науке •- неожиданностью.

Потребитель видит, слышит новую истину - новое в изве­стном и известное в новом. Художнику мастерство (сознание и подсознание) указывают знак и путь воплощения этой ис­тины; ученого она вынуждает предлагать новый термин, а эрудиция помогает его найти. Обозначенное делается фактом, вещью, творением. Оно сочетает в себе ясность, определен­ность для ученого - с перспективой новых проблем и исследо­ваний, для художника - с загадочностью границ смысла этой ясности и определенности, загадочностью многозначной уни­версальности.

Для художника и для потребителя искусства такова правда, как определил ее драматург А.Крон: «Правда - это истина в нашем субъективном преломлении. Большинство конфликтов основано на том, что у каждой стороны есть своя правда. А истина - одна, и ученый, который не стремится к истине, не достоин имени ученого» (138, стр.77).

«Художнику подобает загадку любить, - утверждает Риль­ке. Это и есть искусство: любовь, излитая на загадки; в этом - все художественные произведения; загадки, окруженные, украшенные, осыпанные любовью» (228, стр.71). Может быть, Рильке усвоил эту мысль в общении с Роденом: «Каждый шедевр несет в себе нечто таинственное. В нем есть всегда что-то, что заставляет вас испытывать легкое головокружение» (224, стр.124). Загадочность заключается и в том, что столь же верно и утверждение, как будто бы противоположное, выраженное А.А.Ухтомским: «Однозначно - определенная ис­тина - это то, что мыслится без противоречий. Сравнительно легко было признать без противоречий, что существуют соба­ки, кошки, львы, сосны, пальмы и проч. Возникла аристоте­левская «естественная. наука», соответствующая нашим «систематикам» в ботанике и зоологии. 'Но уже бесконечно труднее было сговориться о силах и законах, владеющих со­бытиями» (288, стр.261). Без противоречий мыслятся обобще­ния, оторвавшиеся от восприятия - от реальности, - совер­шенно абстрактные, умозрительные построения. А из проти­воречий возникает перспектива исследований и новых откры­тий ученого.