Разные неискусства в искусстве

 

В искусстве хореографическом неизбежно присутствующим неискусством является тело артиста - его «инструмент», при посредстве которого он создает произведение, состоящее из движений этого тела. Тело не есть искусство, но все в балете от него неотделимо, и оно само по себе может быть более или менее гармоничным, стройным, впечатляющим явлением природы, идеальное тело - не танец, но обладатель уродливо­го тела едва ли может быть артистом балета.

Если в балете тело привлекает к себе внимание как при­родное явление, то это значит, что недостаточно впечатляет искусство; если же впечатляет оно, то само тело приобретает как бы новый смысл - структура его движений делается мно­гозначной, через ассоциации вызывающей субъективные обоб­щения.

В искусствах изобразительных и словесных обязательное и постоянное присутствие неискусства в каждом произведении яснее, чем в музыке и танце; яснее бывает и присутствие ис­кусства. Г.Д.Гачев замечает: «Все единичные мысли, пережива­ния и настроения подаются в лирике в ореоле абсолюта, в превосходной степени («никогда не было так хорошо», - говорит проживший 37 лет Маяковский, выйдя один раз на улицу)» (62, стр.194). Ореол, создаваемый поэтом, - искусство; то, что в ореоле - не искусство.

Все в искусстве, относящееся к неискусству (даже, напри­мер, - к технике данного рода искусства), может быть опре­делено, описано, объяснено; все, относящееся к искусству, -.ощутимо, видимо, слышимо, впечатляюще, но ни описано, ни измерено быть не может, хотя искусство может присутство­вать в каждом атоме структуры целого произведения.

В портрете, скажем, не только лицо портретируемого, но и каждая морщинка на нем, каждый отблеск света сами по себе неискусство, присутствующее в искусстве и ему необхо­димое.

Так же в пейзаже, жанре, натюрморте. В словесных искус­ствах не только описываемые события, картины природы, переживания - неискусство, но и само слово - его общий для всех смысл - неискусство.

Знаковая система каждого рода искусства - «материал», определяющий этот род (слово, звук, цвет, движение, действие и т.д.), -- это тот «перевал», на котором совершается превра­щение неискусства в искусство.

Все эти «материалы» сами по себе, в их природном состо­янии - неискусство. Поэтому они и материал. Но, вступая в определенные структурные отношения, знаки этого «материа­ла» в контексте с другими знаками той же системы делаются элементами искусства. Так, слово, став метафорой, становится элементом художественной литературы, словесного искусства.

Слово может звучать, и словесное искусство проникает в музыку; слово может изображать, и художественная литерату­ра воспроизводит зримое; изобразительное искусство в орна­менте имеет дело с временем, а изобразительная музыка вос­производит явления пространственные. На связь литературы с музыкой указывает Т.Манн: «Время одна из необходимых стихий рассказа, так же как оно является одной из стихий жизни, ведь жизнь неразрывно связана с временем и с телами в пространстве. И оно также стихия музыки, которая отмеря­ет его, делит, делает быстролетным, драгоценным и тем са­мым роднит музыку с рассказом» (173, т.4, стр.278).

Говоря о романе Фолкнера «Шум и ярость», Г.Злобин ка­сается и новых взаимоотношений человека со временем: «Структура романа отражает стоическую тяжбу со временем, которую вел Фолкнер на всех, так сказать, уровнях - фило­софском, историческом, языковом.

Категория времени вообще неразрывно связана с природой художественного творчества. Нет, пожалуй, ни одного крупно­го писателя, который не пытался бы «остановить мгновение», уловить в преходящем что-то неподвластное времени, и Фолк­нер не составляет исключение <...>. Двадцатый век особенно обострил чувство времени и распространил даже среди боль­ших талантов представление о человеческом существовании как об «утраченном времени», нашедшее наглядное выражение в цикле романов Пруста» (105, стр.124).

Всеобщая, универсальная, взаимосвязь явлений действи­тельности выступает в сложной картине проникновения в ис­кусство и постоянного присутствия в нем, в каждом конкрет­ном его произведении, неискусства. Но общее для всех ис­кусств может быть сформулировано так: начиная от идеи, задания, темы, предмета изображения, сюжета и до средств воплощения («материала», знаковой системы, языка) включи­тельно - все в произведении искусства пронизано неискусст-вом и, так сказать, держится на неискусстве, но, с другой стороны, все это неискусство может быть, а иногда и бывает, пропитано, пронизано и одухотворено искусством.

Поэтому, как писал Н.В.Гоголь, «немногие знают, на ка­кие сильные мысли и глубокие явления может навести незна­чительный сюжет» (7, стр.47). Об этом же пишет и Рильке: «Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллек­ции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него - один, без помех, узнаешь еще больше» (228, стр.115). Ту же мысль иначе формулирует Г.Гачев: <«...> там, где писатель на поверхностный взгляд исходит из обоб­щения факта, <...> на самом деле исторический факт выступает в роли лишь повода, и ему предшествует непосредственное ощущение сущностного потока жизни» (61, стр.73). Э.Фроман-тен определяет это же так: «Искусство живописи есть, в сущ­ности, искусство выражать невидимое посредством видимого» (298, стр.15).

Так в искусстве трансформируется и конкретизируется та общая исходная потребность, удовлетворению которой оно служит. А именно: искусство как таковое занято только и исключительно качеством воспроизведения, или еще точнее -качеством обозначения, качеством информации. Но коль скоро качеством всегда обладает что-то - это «что-то» есть неискус­ство в искусстве. Присутствие искусства сказывается на нем прежде всего в том, что оно - неискусство - выступает чем-то непосредственно связанным с бескорыстным познанием и в той же мере теряет какой бы то ни было утилитарный смысл.

Неискусство необходимо в искусстве для того, чтобы быть осуществленным в том наиболее совершенном качестве, в ко­тором оно убеждает в категорической очевидной истинности. Таковы в принципе: изображения предмета - в живописи, графике, скульптуре; некоторая история - в эпосе, в прозе; некоторые переживания - в лирике; наполнения времени - в музыке; полнота пространства - в архитектуре; движения че­ловеческого тела - в хореографии; поведение человека - в актерском искусстве.

Возникает ситуация на первый взгляд парадоксальная: ху­дожник создает произведения искусства, занимаясь как будто бы даже неискусством, добиваясь в нем наивысшего качества.

С.Моэм так это определил: «Как ни странно, - я не могу объяснить это явление, но, видимо, оно в природе вещей, -художник достигает нужного результата лишь тогда, когда не добивается этого <...>. Пчела делает воск для собственных нужд и понятия не имеет, что человек найдет для него много различных применений» (192, стр.222-223). «Большая часть знаменитых портретов, - пишет тот же автор, - была написа­ла потому, что живописцам за них платили. А когда работа начата, она так захватывает художника - и живописца и пи­сателя, - что он уже думает только о том, как бы выполнить ее возможно лучше» (192, стр. 133).

«Нужда в деньгах» побудила И.А.Бунина написать рассказ «Баллада», как и многие другие, любимые им (см.: 41, т.9, стр.371-372).

И.Э.Грабарь пишет о В.А.Серове: «Ставши первым порт­ретистом России, он был завален заказами, и наряду с наме­ренно будничными портретами писал немало парадных и об­становочных. Одного только он не делал никогда - не отно­сился к ним как к скучной «заказной работе», делаемой толь­ко для того, чтобы ее сбыть поскорее. Шутя, он любил гово­рить, что не умеет писать «не на заказ». Как известно, так же относился к «заказам» и П.И.Чайковский, любивший пи­сать «на заказ» и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу» (77, стр.134).

А.Блок выписал в дневник слова Родена: «Гениальности можно достигнуть не мгновенными вспышками и преувеличен­ной чувствительностью, а упорным проникновением и любо­вью к натуре. Таковы были средневековые строители» (31 стр.219).

Этого же требовал Э.Хемингуэй: «Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», - говорил он (299, т.1, стр.24).

Характерное для искусства стремление к бесконечному со­вершенствованию качества начинается с исключительного внимания к некоторому реальному явлению неискусства - к необходимости, непреложности, достоверности его существова­ния. Такое внимание ведет к уяснению структурности данного явления и к моделированию его структуры как таковой -связей, ей присущих и освобожденных от случайного, лишне­го. Тут проступает родственность искусства и науки в их единой познавательной сущности. Г.В.Плеханов писал: «Фло­бер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспыта­тель относится к природе. «Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или крокодилами, - говорил он. - Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Пока­зывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, - вот и все» (219, стр.183). Но внимание художника к натуре не есть подчинение ей; оно больше похоже на гос­подство: в нем смелость и сила проникновения непосредствен­но к сущности явления. Ст.Цвейг утверждает: «Бальзак всегда особенно величествен, когда он стоит над своим временем, когда он не простирается ниц перед своей эпохой и создает вещи, имеющие абсолютное значение. Действие «Кузины Бет-ты» и «Кузена Понса» лишь случайно разыгрывается в Пари­же и лишь случайно - в первой половине девятнадцатого столетия. Его можно было бы перенести в Англию, в Герма­нию, во Францию и в Америку наших дней, в любую страну, в любое время, ибо здесь описаны страсти стихийные» (303, стр. 443-444).

Модель, создаваемая искусством, служит удовлетворению потребности качества познания, когда она одновременно и многозначна и жизненно достоверна своей неповторимой еди­ничностью. Пределов совершенства в том и в другом нет, а в единстве они выступают как целостность, композиционная уравновешенность частей и ритм противоречий, пульсирующих во всех звеньях структуры от целого до самой малой его части. Из этих признаков художественности главным, решаю­щим и увенчивающим все другие является единство, целост­ность. В нем - искомая категорическая достоверность и сви­детельство возможности полного примирения противоречий, питающих ритм. И.П.Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники - во всех их родах: писа­телей, музыкантов, живописцев и т.д - захватывают действи­тельность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители - именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только по­степенно как бы снова собирают ее части и стараются их, таким образом, оживить, что вполне им все-таки не удается» (204, стр.459). У первых можно видеть предпочтительный ин­терес к «качеству», у вторых - к «количеству» в познании. Без интуиции не обходятся, конечно, ни те, ни другие.