Движущая потребность и жанр

Самые различные истины могут выступать в качестве той, которую режиссер сначала ищет, потом находит в пьесе и, наконец, воплощает в спектакле; но по роду его художествен­ной профессии любая из них касается жизни человеческого духа и структуры человеческих потребностей. Так как в их основе лежат три исходных потребности, то утверждения ис­тины о душе человеческой не могут их миновать - то, что их не касается, не может заинтересовать ни режиссера, ни зрите­лей, не может иметь для них значения.

Здесь мы вновь соприкасаемся с тем, что уже было рас­смотрено выше: каждый из трех центров эмоциональных воз­буждений обслуживает преимущественно одну из трех исход­ных потребностей со всеми ее производными трансформация­ми. Центр страха обслуживает биологические потребности, центр гнева - социальные, центр радости - идеальные (познавательные).

Человек, запуганный или постоянно пугающийся за свою жизнь или за своих близких, едва ли может бороться за спра­ведливость. Борьба за справедливость предполагает либо ощущение собственной безопасности, либо пренебрежение опасностью. Гнев ведет к неосторожности; чаще всего он бы­вает следствием того, что воспринимается как нарушение справедливости, и его объектом бывают обычно какие-то лю­ди из социального окружения. Всякий избыток (прирост) ин­формированности есть, в сущности, познание; если потреб­ность в нем бескорыстна, то любая новая информация должна вызвать только положительную эмоцию. Искусство, как и наука, либо дают радость, либо оставляют равнодушным. Если же их плоды вызвали отрицательную эмоцию, то это значит, что в произведении искусства воспринято не искусст­во, а что-то, затрагивающее социальные или биологические потребности. Поэтому, по выражению Л.Н. Толстого, «доброе есть признак истинного искусства. Признаки искусства вообще - новое, ясное и искреннее доброе» (277, т.50, стр.84).

Чувство юмора и стыд - суть эмоциональные реакции, связанные с подчиненностью биологических потребностей со­циальным, а благоговение - чувство, связанное с подчиненно­стью социальных потребностей идеальным. В таком случае избыток информации в познании первого превосходства вы­зывает смех, а комическое вообще есть реакция на познание достигнутого превосходства социально-человеческого над био­логическим и ощущение своей независимости от прошлой скованности и связанности биологическими потребностями. Поэтому в юморе, смехе, комическом обычно содержится не­которое превосходство субъекта над тем, что эти эмоции выз­вало. «Чувство юмора, - пишет Т. Уайлдер, - заставляет рас­сматривать свои и чужие поступки под более широким углом и с более далеких позиций, от чего они выглядят нелепыми. Это чувство охлаждает энтузиазм, высмеивает надежду, оправ­дывает недостатки, утешает в неудаче. Оно склоняет к уме­ренности» (282, стр.289).

И. Грекова пишет о смехе: «Смех, благороднейшая форма человеческого самопроявления, к тому же и гениальный вос­питатель, творец душ. Посмеявшись, человек делается лучше, счастливее, умнее» (78, стр.116).

Избыток информации в познании трагического есть, в сущности, Аристотелев катарсис - радость, увенчивающая сострадание. Применительно к бескорыстному познанию -радость; но она возникла при познании того, что примени­тельно к другим потребностям вызывает состраданием. Эти другие потребности не эгоистичны, и само познаваемое в искусстве неискусство может быть трагично, но могущество бескорыстного познания для человека значительнее его траги­ческой обреченности; поэтому сострадание увенчивается радос­тью. Так и благоговение радует непосредственным созерцани­ем возможного, вопреки существующему.

Если изучение пьесы - -расшифровка ее текста - не при­несла радости, то это значит: либо не получено избытка ин­формации о душе человеческой, либо изучение не диктовалось потребностью познания. Если радость возникла, то она как-то окрашена: смехом (юмором), катарсисом или удовольствием, промежуточным между смехом и благоговением, - удоволь­ствием «серьезным». Эти «окраски» положительных эмоций можно назвать словами, именующими жанры драматургии: комедия, трагедия и промежуточный жанр - социальная драма. Последний жанр, как и эмоциональная окраска, его определя­ющая, наименее определенны. Причину можно видеть в том, что «социальная драма» как таковая есть определение неис­кусства в искусстве, когда это неискусство более значительно, чем искусство. Но когда и поскольку оно по качеству пре­вращается в искусство, то - либо в комедию, либо - в траге­дию, либо, наконец, - в переплетение комедии с трагедией, что и характерно для многих, наиболее сложных и значитель­ных произведений драматургии.

М. Бахтин пишет: «Жанр всегда тот и не тот, всегда отар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом инди­видуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жан­ра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» (22, стр.142). В жизни жанра можно видать диапазон и на­правление потребностей познания: познание человеком связи своего прошлого с настоящим, настоящего с будущим и бес­корыстного с утилитарным.

По Гегелю, «драматическая поэзия, избирая своим средо­точием коллизии целей и характеров, а также необходимое разрешение такого столкновения, может выводить принципы своих различных видов только из того отношения, в котором индивиды находятся к своей цели и ее содержанию» (64, т.З, стр.573).

Поскольку цель есть конкретизированная потребность, вид драмы определяется потребностями, действие которых она изображает в борьбе характеров.