Итак, из приведенных ранее 5 качеств нет ни одного, недоступного в восприятии отдельного звука лицам без абсолютного слуха.

И все-таки существует такое качество, шестое качество музыкального звука, которое действительно не слышат в отдельном звуке лица без абсолютного слуха. Для того чтобы определить это качество, возвратимся к учению о «двух компонентах высоты».

Именами М. Майера, В. Келера и Б. М. Теплова представлена только одна сторона этого учения. Все они считали, что с изменением частоты колебаний звука изменяются только два качества ощущений: высота и тембр. При этом музыкальное значение они сохраняли лишь за ощущением «музыкальной высоты», представляющем собой ощущение собственно высоты звука, в той или иной степени отдифференцированной от тембра.

Вместе с тем существовали и другие точки зрения. В спорах между ними о количестве изменяющихся качеств звука, критериях их различения и значении в музыкальном восприятии были высказаны ценные наблюдения, упущенные в дальнейшем при решении вопроса сущности абсолютного слуха. Другая сторона этого учения связана с исследованием явления октавного сходства звуков.

Первое изложение такого наблюдения над характером восприятия изменений звуков по высоте находим у Г. Лотце. Он обратил внимание на линеарное увеличение или уменьшение одних параметров и циклическое возвращение или повторение других при движении по звуковысотному ряду. Качество звука, повторяемое через октаву, Г. Лотце считал проявлением собственно музыкального качества (13, 20).

Далее Ф. Брентано, расчленив собственно высоту еще на два компонента, выделил в ощущении звука не два, а три признака: качество, светлоту и тембр. «В каждом звуке гаммы можно доказать слияние нескольких звуковых элементов», - утверждал он. «Таковых имеется не только два, но даже три, из которых только один есть тон в собственном смысле, а оба других ахроматические элементы». Под «качеством» он понимал тот признак, который отличает звуки в пределах октавы, тогда как одноименные звуки разных октав имеют одно качество, но разную «светлоту» и «тембр». Все различные высоты на протяжении одной октавы изменяют свое качество, светлоту и тембр. В пределах октавы все возможные варианты качества исчерпываются и с переходом в новые октавы качество одноименных звуков остается неизменным при продолжающемся изменении их светлоты и тембра (80, 84-112).

В дальнейших исследованиях Г. Ревеш, развивая взгляды Ф. Брентано, «музыкальным, или тоновым, качеством» назвал тот признак ощущения звука, который повторяется в октавах, а «высотой» - качество, изменяющееся на протяжении всей звуковой шкалы (100). Высотное качество, считал Г. Ревеш, имеющее континиальный характер изменения, вызывает циклические преобразования параметров «музыкального качества».

Э. Хорнбостель, продолжая эту линию, назвал постоянно меняющееся качество «светлотностью», а циклические октавные повторения - «тоникальностью» (13, 20).

Эти исследователи, по-разному называя изменяющиеся ощущения, музыкальное значение придавали качеству звука, обуславливающему октавное сходство, не поясняя при этом, чем октавное сходство вызвано и что из себя представляет.

Качество звука, обуславливающее октавное сходство, отмечал Ю. Н. Тюлин. «Наш слух всю имеющуюся в диапазоне звуковую шкалу оценивает по отношению к одному октавному участку. Всевозможные перестановки <...> имеют лишь колористическое значение и не меняют логического соотношения тонов», - подчеркивал он (69, 27).

Вплотную к верному пониманию проблемы восприятия музыкального качества звука и сущности абсолютного слуха, по нашему мнению, подошел С. Надель. Используя ревешевскую терминологию, он в «высоте» звука видел первичное свойство, характеризующее «непрерывный ряд не индивидуализированных чистых высот», а под «качеством» понимал вторичный показатель, представляющий собой «определенное и однозначное переживание отдельного звука». Признавал С. Надель и существование тембрового компонента, разделяя позиции сторонников 3-компонентности высоты. Музыкальным значением он наделял признак, придающий индивидуальные характеристики отдельным звукам. «В то время как схватывание “высоты” характеризует звуки только в отношении “выше” и “ниже”, схватывание “звукового качества” приносит для отдельных звуков еще качественный, индивидуализирующий момент <...> «Только на ступени “качественного” переживания звук достигает “мыслимости”, то есть его возможное значение выходит за пределы “слышимости”. Благодаря этому звук впервые становится тем, чем он необходимо должен быть согласно нашему пониманию осмысленного музыкального формообразования - становится подлинным и неизменным носителем смысла», - писал он (96). Однако и С. Надель не поясняет, чем обусловлено это индивидуализирующее отдельный звук музыкальное качество.

Большой интерес для решения вопроса сущности абсолютного слуха представляют исследования Н. А. Гарбузова. До него считали, что каждый музыкальный звук представляет собой своеобразную звуковысотную точку, математически исчисляемую определенным числом колебаний звучащего тела в секунду и выражаемую в герцах. Н. А. Гарбузов показал, что не только одна определенная частота, но и ряд близких к ней воспринимаются нами как одно звуковысотное качество. Такой ряд качественно одинаково воспринимаемых высот Н. А. Гарбузов назвал зоной данного музыкального звука. Из теории зонной природы музыкального слуха следует, что всю звуковысотную шкалу равномерно изменяющихся по высоте звукоточек музыкальный слух воспринимает в виде ряда зон музыкального качества, шириной более 40 центов. Внутри зон изменение частоты колебаний вызывает только ощущение изменяемой высоты, но при переходе границы зоны вместе с ощущением изменяемой высоты возникает восприятие нового качества звука. Одновременно с этим происходит изменение ощущения тембра (21).

Открытие Н. А. Гарбузовым зонной природы музыкального слуха подтвердило верность взглядов перечисленных исследователей и сделало очевидным тот факт, что в восприятии музыкального звука могут быть выделены не два, а три качества: собственно высотное, отражающее частоту колебаний звучащего тела, тембровое, отражающее своеобразие сочетаний частичных тонов, и некое третье качество, объединяющее высоты в зоны качества.

Этим третьим качеством является ладовое качество звука. Именно ладовое качество звука вызывает в восприятии циклические повторения и возвращения при движении по звуковысотному ряду, замеченное Г. Лотце. Именно ладовое качество звука является тем «музыкальным качеством» Ф. Брентано и Г. Ревеша, которое приводит к октавному сходству звуков и «тоникальности» Э. Хорнбостеля. Звуковую шкалу по отношению к одному октавному участку, о котором говорил Ю. Н. Тюлин, наш слух «проецирует» также на основе ладового восприятия.

Ладовое качество звуков является также тем наделевским качеством, представляющим «определенное и однозначное переживание отдельного звука». Зоны качества Н. А. Гарбузова также имеют ладовую природу. Таких зон в октаве 12, по числу составляющих октаву хроматических темперированных музыкальных звуков.

Б. М. Теплов, который вначале свел ревешевское октавное сходство и наделевское индивидуализирующее звук качество к проявлению чувства интервалов (67, 89-91), затем и само чувство интервалов свел к ладовому восприятию звуков. «Чувство интервалов не является первичным или исходным моментом», - писал он, - «оно само вырастает из ладового чувства <...> то, что можно назвать “абсолютным качеством” интервалов, есть производное от переживания определенных соотношений между ступенями лада» (67, 175).

Итак, качеством, обуславливающим в восприятии октавное сходство звуков, индивидуализирующим их, определяющим границы зон музыкального качества звуков и вызывающим переживание интервалов является ладовое качество звуков.

Ощущение собственно высоты звука и восприятие ладового качества звука - не одно и то же. Их смешение закрепилось в сознании музыкантов авторитетом Б. М. Теплова, который писал: «Ощущение музыкальной высоты - это такое ощущение высоты, которое возникает при ладовом восприятии звуковысотного движения, а переживание лада - это такое восприятие звуковысотного движения, которое возникает при отдифференцированном от тембра ощущении высоты», «ощущение музыкальной высоты и ладовое чувство образуют подлинное единство» (67, 175).

Если основываться на средней величине порогов различения звуков по высоте в 10 Гц (67, 99), то человеческий слух способен ощущать и различать до 2000 различных чистых тонов. Музыкальное же восприятие ограничивается 12 тонами, 12 музыкальными звуками.

Несовпадение ощущения высоты и музыкального восприятия звуков, частотной и музыкальной шкал отмечали В. Н. Носуленко, который писал: «Психоакустическая шкала высоты не совпадает с музыкальной шкалой, выработанной человечеством» (55, 30), и П. Вейс, отмечавший, что «в музыкальной акустике абсолютной высотой звука называется отражение в нашем сознании частоты колебания звучащего тела. В теории музыки абсолютной высотой называется место данного звука в принятой музыкальнозвуковой системе. Эти понятия не совпадают» (12, 69).

Несовпадение ощущения высоты и музыкально-ладового восприятия звуков отчетливо наблюдается у детей младенческого возраста. Исследования А. И. Бронштейн, Е. П. Петровой и других свидетельствуют о том, что звуковой анализатор новорожденных с первых часов жизни обнаруживает совершенство функций и довольно тонко различает звуки, разнящиеся по высоте (49, 61). Данные исследований И. П. Нечаевой-Елизаровой показывают, что некоторые дети уже в возрасте 6-7 месяцев дифференцируют звуки, различающиеся по высоте на полтона (14, 234).

Коментируя эти данные, Т. В. Ендовицкая выражает сомнения в том, что такая форма ощущения и различения звуков по высоте свидетельствует об обладании младенцами музыкальным слухом, справедливо указывая, что «имеется существенная разница между звуковысотным различением, лежащим в основе музыкального слуха, реализуемого в музыкальной деятельности, и дифференцированием одиночных звуков по высоте» (31, 197).

Ощущение высоты и звуковысотная чувствительность развиваются легко и быстро в результате простых упражнений и «никакого отношения к развитию музыкального слуха не имеет». «Чувствительность к различению высоты - это не музыкальный слух», - заключает тот же Б. М. Теплов (67, 117).

Более того, оказалось, что и само ощущение высоты не коррелирует с частотой колебания звучащего тела. В. Н. Носуленко, А. А. Володин, С. С. Стивенс, Ж. Риссе и др. обнаружили, что ощущение высоты звука определенной частоты различно в зависимости от длительности и интенсивности звучания, а «представление об однозначной связи между каким-либо параметром звука и ощущением его высоты является упрощением реально существующей ситуации <...> В действительности характер этой связи до сих пор остается во многом неясным», - пишет В. Н. Носуленко (55, 30-32).

Особенно это несовпадение обнаруживается при восприятии сложных звуков, каковыми являются все окружающие нас звуки, в том числе и музыкальные. «При восприятии сложного звука связь между изменениями физической частоты сигнала и воспринимаемой высотой может быть совершенно неожиданной: то есть воспринимаемая высота не так жестко зависит от физической частоты, как это следует из классических психоакустических исследований» (55, 73).

Звуковысотное ощущение возникает как акт отражения слуховым анализатором объективного свойства физического явления - частоты колебания звучащего тела. Физиология ощущения высоты изучена Г. Гельмгольцем. Согласно его рецепторной концепции, в среднем канале улиткового хода внутреннего уха человека находятся нервные волокна, резонирующие определенную частоту тона. На темперированный полутон приходится 50 волокон. Это означает, что каждое волокно способно «откликаться» на высоты в интервале, равном 1/50 полутона, что составляет 2 цента (86). И в этом смысле каждый человек имеет абсолютный физиологический частотный слух. Такой же абсолютный частотный слух имеют и некоторые животные. Но этот слух не является слухом музыкальным вообще и абсолютным музыкальным слухом в частности. «Музыкальная психология и педагогика пришли к заключению, что основой музыкального слуха является ладовое чувство» (12, 73). Механизм ладового восприятия нельзя понять, рассматривая его только как акт физиологический. Ладовое восприятие не есть простое отражение объективного свойства звука. Восприятие ладового качества звука есть акт психологический. Не сами звуки, а то, чем человек наделяет их в восприятии, то эмоциональное переживание, которое вызывает в нем ощущение звуков, и является переживанием, восприятием их ладового качества. Изучая вопросы восприятия речи, Л. А. Чистович отметила, что «между ощущением <…> сигнала <…> и восприятием образа <…> заключена еще одна промежуточная ступень отображения, на которой сигнал описывается набором значений по каким-то полезным признакам. Важнейшим является вопрос о том, каковы эти полезные признаки, какие из них более существенны и какие определяются в первую очередь» (72, 63). В восприятии музыки такой промежуточной ступенью музыкального отображения является ладовое восприятие и таким полезным признаком музыкального восприятия звуков является их ладовое качество. Ладовое восприятие возникает как субъективный образ при ощущении высоты звуков только у музыкально подготовленного человека, в той или иной мере вросшего в музыкальную культуру, созданную человеческим обществом. Ощущение высоты является только сигналом, который еще должен быть расшифрован, переведен на язык ладового восприятия, но может оставаться и нерасшифрованным, непереведенным, оставаться звуковысотным ощущением. Для расшифровки, перевода ощущения высотного сигнала в восприятие ладового качества должна сложиться система отношений, динамическая зависимость между ощущением звуковысотного раздражителя и восприятием ладового качества. Такой системой отношений, лежащей в основе ладового восприятия, «дешифратором» акустических высотных сигналов, является ладовое чувство, позволяющее воспринимать, осознавать, запоминать и определять музыкальный смысл звуков, даже не помня физических свойств самих этих звуков, точно так же как «человек переходит от услышанного предложения к описанию смысла этого предложения и способен помнить этот смысл, не помня самого предложения» (72, 58).

Уяснение, а точнее, переживание ладового качества звуков дается именно в восприятии, а не в ощущении. Психологи выяснили, что «какими бы сложными ни были механизмы преобразования и проведения раздражений, но если отсутствует связь с внешней средой и отнесение получаемых сообщений к этой среде, то еще нет оснований говорить о восприятии <…> С помощью этих механизмов осуществляется прием сигналов, а не восприятие предметов» (17, 40). Ладовое качество звуки обретают в результате отнесения их к музыкальной среде, лишь в системе музыкального лада, а значит, на уровне восприятия.

Музыкальные лады являются продуктом исторического развития, они созданы музыкой как определенным видом человеческой деятельности, их появление и развитие обусловлено потребностями самой музыки. Музыкальное искусство создавалось и существует как система ладовой организации звуков. Вне лада музыка не существует и вне лада звуки утрачивают музыкальный смысл, ладовую функцию, ладовое качество. «Без лада нет должного обобщения, без обобщения нет смыслового начала, без смысловой же конденсации нет музыкальных образов, а следовательно, и музыки как средства общения людей, а есть лишь бесчисленный бессвязный набор различных звуков», - отмечала М. П. Блинова (9, 65).

В условиях ладовой организации звуки обнаруживают четкие функциональные связи между собой и прежде всего с тоникой, которые придают им ладовый смысл, ладовое качество. Ладовое качество отдельных звуков выявляется в восприятии при наличии ладового чувства, то есть способности чувствовать проявления устойчивости и неустойчивости звуков, взаимотяготений, направления и степени их напряжения и разрешения в тонику.

Ощущения высот звуков служат лишь физиологической основой для возникновения ладового чувства и ладового восприятия. И если ладовое восприятие всегда есть одновременно и ощущение высоты, то ощущение высоты не приводит автоматически к восприятию ладового качества звука, как это представлялось Б. М. Теплову. Это возможно лишь при наличии, во-первых, ладового чувства, во-вторых, ладовой настройки и, в-третьих, выработанных мелодических или гармонических динамических стереотипов ладового восприятия. В свете изложенного следует еще раз подчеркнуть, что общепринятое определение музыкального слуха как слуха звуковысотного является в лучшем случае упрощением понимания его сущности. Б. М. Теплов, вначале полагавший, что «музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет “музыкальным”» (67, 93), в дальнейшем признал, что основу музыкального слуха составляют две способности: ладовое чувство, - способность эмоционального переживания и восприятия ладовых качеств звуков - и музыкально-слуховые представления - способность представлять и воспроизводить их (67, 182).

«И если музыка по самому существу своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, “эмоциональным слухом” <...> Это значит, что без эмоционального момента не может быть музыкального слуха <...> Нельзя почувствовать музыку, не услышав”, не отдифференцировав тех сторон звучания, которые являются носителями музыкальной выразительности, но и нельзя, с другой стороны, их “услышать”, не чувствуя этой выразительности, потому что нечего будет выслушивать <...>», - писал он (67, 177).