Україна в культурі Росії
Спроба характеристики українського живопису та української музики змушує звернути увагу на ту сферу художнього життя, яка не піддається однозначному визначенню як українська або російська.
Труднощі починаються з національно-культурним визначенням авторів «Живописної України» і насамперед Лева Михайловича Жемчужникова (1828 — 1884 рр.). Це був один із п’яти братів Жемчужникових, по материній лінії — з того ж численного роду Перовських-Розумовських, який дав Росії та Україні стількох різнобічно обдарованих діячів. Більш відомий найстарший Жемчужников, Олексій (1821 — 1908 рр.), який служив у сенаті, після відставки цілком віддався літературі, зблизився з /463/ колом «Современника» і уславився тим, що разом з наймолодшим братом Володимиром та кузеном О. К. Толстим створив безсмертний образ Козьми Пруткова. Лев уперше поїхав на батьківщину предків 1852 р. і пережив справжнє потрясіння: «Душа моя соединилась с украинской горячей любовью», писав він пізніше*. З того часу Лев більше жив на Україні, ніж у Петербурзі; двоюрідний брат граф О. К. Толстой познайомив його з віршами Шевченка, і Лев Жемчужников став його пристрасним шанувальником і пропагандистом, за рік до смерті поета познайомився і заприятелював з ним.
Олексій Костянтинович Толстой (1817 — 1875 рр.) відчував свою «українську душу» змалку. Десь у сорокових роках він писав:
Ти знаешь край, где все обильем дышит, Где реки льются чище серебра, Где ветерок степной ковыль колышет, В вишневых рощах тонут хутора, Среди садов деревья гнутся долу и до земли висит их плод тяжелый? ... Ты помнишь ночь над спящею Украйной, Когда седой вставал с болота пар, Одет был мир и сумраком и тайной, Блистал над степью искрами стожар, И мнилось нам: через туман прозрачный Несутся вновь Палей и Сагайдачний? ... Ты знаешь край, где Сейм печально воды Меж берегов осиротелих льет, Над ним дворца разрушенные своды, Густой травой давно заросший вход, Над дверью щит с гетманской булавою? Туда, туда стремлюся я душою!
О. К. Толстой розповідав кузену про їх Україну і про Шевченка, а Лев привозив з України фольклорні, в тому числі музичні, записи. Граф писав дружині після повернення Жемчужникова з першої подорожі на батьківщину: «Мой двоюродный брат приехал из Малороссии и привез с собой такие великолепные национальные мотивы! Они мне перевернули сердце... Никакая национальная музыка не выражает свою народность с таким величием и силой, как малороссийская музыка, даже лучше великороссийской, которая так выразительна. Слушая ее, ты бы постепенно видела открывающуюся перед тобой историю Малороссии, ты бы лучше поняла характер народностей, чем читая Гоголя или Конисского. Это — резкие и неожиданные ощущения, которые иногда испытываешь и которые открывают перед нами горизонт, о котором мы не подозревали или который мы совсем забыли» **. * Цит. за: Шевченко Т. Повне зібр. творів. — Т. 6. — С. 453. ** Толстой А. К. Собрание сочинений. — М., 1964. — Т. 4. — С. 65.
В устах О. К. Толстого слова про відкриття нових горизонтів різкими і несподіваними відчуттями мають особливий смисл. За своїм інтелектуальним і психологічним складом Толстой був пророк. Цей міцної статури, надзвичайної фізичної сили чоловік був дуже здібний, особливо /464/ чутливий до поезії (цілком непогані вірші він писав уже в 9 років). Це про себе він писав, як «в час великий, в час нежданньш / пробуждается пророк»: «Ангел, Богом вдохновенный, / с ним беседовать слетел, / он умчался дерзновенно / за вещественный предел». Абсолютно точно тут описано відчуття «шаманського польоту». О. К. Толстой був схильний до містицизму, але насамперед це була, за оцінкою І. Буніна, чи не найрозумніша людина Росії XIX століття. Головний творчий доробок Толстого — трилогія «Смерть Івана Грозного», «Цар Федір Іоаннович», «Борис Годунов», написана в 60-ті роки, проте так і не дозволена цензурою аж до 90-х. У цій трилогії, а особливо виразно в «Царі Федорі Іоанновичі», що й сьогодні йде на сценах, показано нерозв’язану трагедію людства — зіткнення консерватизму з його «доблестю тупою і короткозорою», бездушного і аморального прогресизму, для якого мета виправдовує засоби і який знає тільки ефективність дії, — і безпорадного прекраснодушного гуманізму, який прагне всіх примирити і з вини якого трапляються всі нещастя.
О. К. Толстой ніколи не втрачав зв’язку з Україною, завжди проводив літо у себе в Красному Куті, недалеко від Погорільців свого дядька Олексія Перовського, а в Петербурзі до кола його близьких людей належав Микола Костомаров. Толстой дуже дружив з іншим своїм двоюрідним братом — графом Олексієм Сергієвичем Уваровим (1825 — 1883 рр.), відомим археологом, автором оглядової книги про старожитності України, організатором археологічних конгресів, у тому числі в Києві, що допомагав і діями, і грішми розвиткові української культури. О. К. Толстой міг би піти шляхом «нормального» романтичного українського патріотизму. Але його опосідали більше загальнолюдські й загальноімперські проблеми, розв’язання яких він не знаходив. «Двух вражьих станов не боец», як він говорив про себе, О. К. Толстой опинився над двобоєм і не міг прийняти ані консервативного монархізму, ані революційної опозиції.
Може, універсальність Толстого зумовлена його подвійним і маргінальним становищем у суспільстві. Адже з боку батька, хоч він і виріс без нього, граф Олексій Костянтинович належав до роду Толстих, — він, великий письменник Лев Миколайович Толстой і реакційний міністр Дмитрій Андрійович Толстой доводились один одному чотириюрідними братами. Більше того, з 9 років він був у дитячому оточенні великого князя Олександра, згодом імператора, який не тільки не слухав його порад, але й не допоміг подолати цензурні бар’єри його драмам. /465/ О. К. Толстой щиро вірив, що шлях до прогресу Росії лежить через звільнення від спадщини «татарщини», у відродженні чистої первісної слов’янської натури. Він не дожив шість років до того дня, коли Соня, дочка його кузена Лева Миколайовича Перовського, вбила друга його дитячих ігор царя Олександра.
Неможливо провести межу між «українофільством» отих російськомовних правнуків гетьмана Розумовського і «українофільством» громадовських діячів 60-х років, тим більше, що більшість останніх теж не вміла говорити по-українськи. Не тільки Лев Жемчужников — певне петербурзьке коло українських патріотів, натхненних романтичними візіями історичного минулого та неповторного народного побуту України, формують історичну та етнографічну програму розвитку національної культури, зокрема малярства, українського за тематикою.
Важкий для національної ідентифікації творчий доробок Іллі Юхимовича Рєпіна (1844 — 1930 рр.). Власне, з погляду тематики тут, здавалося б, все зрозуміло: Рєпін був передвижником, тематика його праць «загальноімперська» — це численні й різноманітні картини повсякденного життя Росії, художнє осмислення її соціальних проблем та історичного минулого, портрети її найвидатніших особистостей. Серед них чимало творів на українські теми. Рєпін родом з Чугуєва, він зберіг любов до своєї батьківщини, підтримував зв’язки з її культурними діячами, писав про її історію та народний побут, дуже любив і шанував Шевченка, намалював його портрет і робив ескізи до його пам’ятника. Проте це були лише епізоди його творчості — Рєпін /466/ особистість загальноімперська і навіть загальнолюдська.
Коли до Рєпіна звернувся Є. Чикаленко, листовно пропонуючи йому повернутися на ґрунт суто українського мистецтва, враховуючи його походження, то Рєпін відповів, що не відчуває себе власне українцем, бо належить загальноросійській культурі, хоч, зрештою, любить українську тематику і багато написав на українські сюжети *. Проте Драгоманов прямо називав Рєпіна «українським художником». І, дійсно, хіба французьких чи італійських художників ми відрізняємо за тим, людей якої національності вони писали чи пейзажі яких місцевостей вони увічнювали? Див.: Чикаленко Є. Спогади. — С. 192.
З погляду мистецької стилістики, Рєпін відрізняється від своїх однодумців-передвижників. Він продовжує художні традиції радше великих старих європейських майстрів — Веласкеса, Рембрандта, ніж майстрів російського реалізму. У нього такий же могутній пензель, таке ж володіння світлом, величезна професійна майстерність у композиції, рисунку, колориті. Як і художники-реалісти Рєпін прагне створити образ індивідуальності, який би був «правдивий» у розумінні багатства і впізнаваності персональних характеристик. Але при цьому у Рєпіна є і інше, чого немає у його колег передвижників і вчителів. Якщо ми порівняємо сюжет «Хресного ходу» у В. Перова і у І. Рєпіна, то при однаковому прагненні до реалістичного і психологічного зображення кожного окремого типа у Перова процесія розпадається на одноосібних персонажів, а у Рєпіна суне натовп, як щось єдине і ціле. В колосальних картинах, як, наприклад, «Засідання Державної ради», і в серії невеликих сюжетів загалом постає гігантський за обсягом образ Росії як цілісності з її мертвотною бюрократією, тупою силою натовпу, стражданням і життєрадісністю маси, самовідданою чистотою ідеалістів-одинаків і всім тим, що зветься російською історією. Звернімо також увагу, що в славнозвісній картині «Не чекали» на стіні в домі засланця-політичного висить портретик Шевченка.
Нічого дивного не було б у тому, що український митець писав Росію — і саме так, як писав її Рєпін. Але для української атрибуції його доробку це — слабкі підстави.
Рєпін учився, як і «всі», в Петербурзькій Академії мистецтв, жив у Росії і входив до кола найяскравіших її інтелігентів. Можна сказати, що Рєпін — один із блискучих синів України, які увійшли до загальноімперського культурного середовища і зробили величезний внесок у російську культуру. У випадку Рєпіна яскраво помітно і зворотний зв’язок загальноімперської російської та національної української культур. Рєпін — друг таких українських художників, як Микола Мурашко чи Микола Кузнєцов, він постійно допомагав центрам малярської освіти на Україні, підтримував зв’язки з її провідними культурними діячами, такими як Кропивницький, Багалій, Яворницький. В свою чергу, українські художники-реалісти рішуче й одностайно підтримували Рєпіна в його конфліктах з молодшим поколінням. Зокрема, коли 1913 р. божевільний Л. Балашов порізав ножем картину Рєпіна «Іван Грозний убиває свого сина» і в Політехнічному музеї Максиміліан Волошин сказав, що /467/ вчинок Балашова — «природний і неминучий ефект натуралізму», а сам він — не злочинець, а жертва Рєпіна, — ця заява члена модерністського «Бубнового валета» викликала різкий протест значного загалу українських художників і діячів культури. Можна сказати, що Рєпін, вийшовши з українського художнього середовища на загальноімперський рівень, повертав Україні свій талант і справляв сильний вплив на розвиток реалістичного українського малярства.
Більш визначений національний статус Миколи Миколайовича Ґе (1831 — 1894 рр.), який походив з обрусілої французької родини, жив на Поділлі, вчився в Києві (брат його Григорій був українським культурним діячем, листувався з Кониським, написав українську оперету під псевдонімом Гр. Лядава), зрештою повернувся на Україну і прожив своє життя на пасіці (хутір Іванівка на Чернігівщині), віддаючись релігійно-філософським роздумам і продовжуючи творити. Ґе залишився тісно пов’язаним з українським художнім життям — допомагав школі Мурашка, залишив Україні велику мистецьку спадщину; при цьому твори його свідчать про гранично абстрактний характер його інтересів. Славнозвісна картина «Що таке істина?» демонструє нам одвічну трагедію пошуку відповідей на вселюдські питання: Пилат і Христос знаходяться в різних просторах і фактично не чують один одного, у них і питання, і відповіді означають для кожного своє. При цьому, що парадоксально, Пилат знаходиться у частині картини, яскраво освітленій, натомість Христос — у темному просторі, де непроникним вогнем переконання ніби відсвічує його невиразно прорисоване обличчя.
Характерно, що 1872 р. І. М. Крамськой пише картину «Христос у пустелі», Ф. М. Достоєвський євангельський сюжет про спокушання Христа в пустелі розвиває в «Легенді про великого інквізитора» в «Братах Карамазових» (1879 — 1880 рр.), Ґе повертається до євангельських сюжетів у 90-ті роки («Що є істина», 1990 р.), очевидно, вже під впливом Толстого і Достоєвського. В переддень російської революції проблема мети і засобів, дозволеного і недозволеного виводить митців на вселюдські трагедії й одвічні таємниці буття і дії. Достоєвського в цей час не хочуть слухати — він здається порожнім «мучителем». Крамськой того ж Христа, який через кілька років з’явиться в «Легенді» з «Братів Карамазових», зображує в чудовій реалістичній картині в пустелі, замисленого над тими ж трагічними і вічними проблемами, схожим на революціонера-народника, — але через реалізм зображення втрачається його універсальний смисл, проблема виявляється психологічною, особистою драмою людини на ім’я Ісус із Назарета. Ґе оповідає притчі. Але й ці притчі є лише ілюстраціями до оповідного сюжету, хоч би якими глибокими вони були. Хоч як це дивно, релігійно-філософський сюжет залишає євангельські картини Ґе в рамках реалістичного мистецтва.
Як і живопис, українська музична культура не може бути схарактеризована в абстракції від загальноімперського стану й тієї маргінальної культурної зони, що не піддається однозначному національному визначенню. /468/
У великих українських містах сформувалась досить висока музична культура. 1859 р. під патронатом великої княгині Єлени Павлівни утворене Російське музичне товариство, 1863 р. в Києві створено його філію, в чому брали участь і музиканти, серед яких — М. В. Лисенко, і громадські і культурні діячі (Ґалаґан, Ріґельман та ін.). Зусиллями товариства в Києві відкрито російську оперу (1867 р.). Київський оперний театр мав заслужену славу третього після обох імператорських — Петербурзького і «Большого»; великі співаки і музиканти могли залишатися на Україні, де у них була добра сцена і публіка. В шістдесятих роках панування італійської опери на сцені театрів України було майже неподільним (в Одесі, де був найстаріший в Україні оперний театр, воно продовжувалось і у XX ст.), а після утворення Російського музичного товариства починається пропаганда і російської музичної культури. В літніх садах відбуваються симфонічні концерти майже з тими ж програмами, які слухала київська молодь в 50-ті роки наступного століття; розгорнуто широку концертну діяльність. На сцені Київської опери йдуть класичні зарубіжні та російські твори. Гастролі російських і зарубіжних диригентів постійно відбуваються в Києві, Одесі, Харкові, а потім і в губернських українських містах. 1862 р. коштами РМТ відкрито консерваторію в Петербурзі, 1866 р. — в Москві.
В Росії складається середовище з доброю домашньою музичною освітою, нерідко тут діють аматори — піаністи, іноді блискучі, скрипалі, навіть композитори. «Освічені класи» імперії, в тому числі в Україні, входять до загальноєвропейського культурного, в тому числі музичного, простору, — тут виконуються і прослуховуються твори, що входять до репертуару, спільного для всієї Європи.
У кінці 60-х — впродовж 70-х років дуже популярним композитором став Петро Ілліч Чайковський (1840 — 1893 рр.). Він посідає особливе місце в музичному житті України другої половини століття.
Зв’язок Чайковського з Україною не вичерпується його походженням (композитор названий Петром на честь свого діда, козацького старшини Петра Чайки, родом з Полтавщини, вихованця Києво-Могилянської академії), навіть його любов’ю до українського народного мелосу, сліди якого знаходимо в різних його творах. Чайковський багато часу перебував на Україні, жив у маєтку Низи на Сумщині, у фон Мекків під Києвом, біля села Макарів, у сестри в Кам’янці на Черкащині, в маєтку Давидових, де /469/ колись гостював Пушкін. Тут написані ним друга і третя симфонії, І концерт для фортепіано з оркестром, тут створені опери «Євгеній Онєгін», «Орлеанська діва», «Мазепа», тут, нарешті, писалась музика «Лебединого озера». На Україну композитор неодмінно і регулярно приїжджав і тоді, коли жив за кордоном. Але головне, мабуть, в активній участі Чайковського в музичному житті України. Досить сказати, що вершина творчості композитора — опера «Пікова дама» — пройшла в Києві через 12 днів після прем’єри в Санкт-Петербурзі, і Чайковський брав участь у підготовці цієї київської вистави.
Проте сухий перелік фактів і дат нічого не скаже про вплив Чайковського на музичну культуру України, — батьківщини його предків, якщо не буде зрозумілою вся цілісність музичного життя імперії та Європи.
Той центр музичної культури, який пов’язаний з Російським музичним товариством, консерваторіями, офіційним опікунством великої княгині, не був єдиним. Альтернативний йому гурток чи рух одержав з легкої руки В. Стасова 1867 р. назву «Могутньої купки» і осмислював себе як національна опозиція офіційній музиці, заплямованій ним як «німецька» або «італійська», учнівська і наслідувальна. Ідеолог і теоретик «офіційної» партії Г. А. Ларош гостро критикував творчість композиторів «Могутньої купки», полеміка Стасова і Кюі з супротивниками набула таких різких форм, що справа дійшла до суду. Той самий Ларош підтримував Чайковського. Консерваторія і брати Рубінштейни знаходились у таборі, чужому стасовській «національній музиці»; після відкриття консерваторії Стасов і Балакірєв організували в Санкт-Петербурзі альтернативну Безкоштовну музичну школу, що проіснувала недовго. Стасов і Балакірєв взагалі вважали зайвим надмірне учнівство, закликали більше покладатися на музичну інтуїцію й відчуття народності. Чайковський був вихованцем консерваторії і схилявся перед талантом Антона Рубінштейна — композитора і особливо Миколи Рубінштейна — піаніста.
Зрештою, і гурток Рубінштейнів, до якого входили драматург О. М. Островський, Писемський, поет і критик Аполлон Григор’єв, актори — переважно Малого («Російського») театру, був досить російський і патріотичний. З іншого боку, Мілій Балакірєв пропагував романтичні теми, це він рекомендував Чайковському теми увертюри-фантазії «Ромео і Джульєтта», симфонічної поеми «Манфред». Проте розходження напрямів якоюсь мірою відтворювало протилежність західництва і слов’янофільства; течія, що її ідеологом був Стасов, немовби повторювала на музичному тлі те, що здійснювали за двадцять років перед цим Хом’яков і брати Киреєвські.
Російська — і радянська в тому числі — музична критика створила легенду про «Могутню купку», яка нібито одержала творчу перемогу в історії російської та світової музики. Насправді успіхи її були досить скромними, Балакірєв взагалі зламався і замовк, — єдиним членом гуртка, який створив геніальну музику, став колишній прапорщик лейб-гвардії Преображенського полку Модест Петрович Мусоргський.
Твори Мусоргського стали відкриттями, яких не чекали і не зрозуміли його однодумці. Невеликі «сміхові» /470/твори та музичні картинки («Семінарист», «Райок», музика на «Калістрата» Некрасова тощо) сприймалися як сатира, «бичування», і коли в «Борисі Годунові» відкрилася трагічна природа сміху Мусоргського, коли плачем юродивого було сказано про Росію більше, ніж усіма резонерськими музичними пишнотами, це викликало нерозуміння й навіть протести «своїх». Характерно, що Мусоргський тягнувся до української тематики; його «Гопак» (1866 р.) навіяний епілогом Шевченкових «Гайдамаків», це було відчуття сміху — жаху — танцю, близьке пророчому світовідчуттю композитора. Водночас і в останній свій період Мусоргський тягнеться до українського світлого і ясного начала, яким воно було передане в російську культуру Гоголем («Сорочинський ярмарок» і увертюра «Спекотний день у Малоросії»); ці твори контрастують з «Хованщиною» та «Піснями і танцями смерті». Мусоргський багато пив і тяжко хворів; його повезли на Україну разом з театральною трупою, влаштували у військовому шпиталі в Миколаєві, де його писав Рєпін і де він згодом помер 1881 р. у сорок два роки.
Якщо Україна у Мусоргського — це тематика та образний ряд, сприйняті через Гоголя парадигми, то у Чайковського вплив України виявляється не в темі й навіть насамперед не в музичному матеріалі.
В другій симфонії, написаній на Україні, з’являються українські мелодії, але загалом вона — у річищі тих самих «зимових марень», що й попередні твори. Цілком інакше відкривається світ I концертом для фортепіано з окрестром. Це було настільки разючо нове музичне слово, що доброзичливий до Чайковського Микола Рубінштейн не прийняв твору, і виконавцем став Ганс Бюлов, той самий славнозвісний піаніст Ліста і Ваґнера. Слід згадати, що Антон Рубінштейн цінував Чайковського тільки як талановитого піаніста і не визнавав його музики.
В I концерті, цілком навіяному враженнями від українського свята, бандуристського співу — дещо більше, ніж народний мелос. Дуже самотній Чайковський, пригнічений важкими передчуттями, радість невибагливого селянського торжества сприймає як яскравий зблиск світла, спроможний надати сенс людському існуванню. У Чайковського-симфоніста марення про майбутнє, добрі й милі спогади — це завжди спроби надати життю певного сенсу. Так само, як спроби прийняти життя таким, як воно є, без сенсу. Все руйнується «фатумом», і єдиний, здавалося б, вихід — радіти безсенсовній радості інших. Так принаймні композитор відчуває світ у своїй IV симфонії: «Веселись чужими веселощами. Жити все-таки можна» *. * Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. — М.; Л., 1934. — Т. І. — С. 218.
Це було більше, ніж просто музичне світовідчуття, — перепрочитувався жертовний оптимізм Ґете і Бетховена, сенс життя шукався в тому діонісійському пориві, де його намагалися знайти раніше Ваґнер і явним чином Ніцше, але світла радість чужого щастя, відкрита І концертом і введена як тема життя в IV симфонію, не надто переконлива.
Радість спілкування з українською землею, серпанок романтики дають народження прекрасній музичній казці про Лебедине озеро, з якої починається новий розділ історії російського балету. Чайковський під впливом чарів рідної природи створює не національну легенду, а типово /471/ романтичну історію з німецькими літературним відсилами, романтику дещо по-ваґнерівськи сумну, варіацію на тему контакту з «тим світом» (спляча красуня — сакральний поцілунок — подорож через зачарований світ: лебеді, гуси-лебеді — символ порубіжжя «верхнього» і «нижнього світу»). Дивовижна тотожність двійників — світлої, приналежної до добрих сил «верхнього» світу Оділії і чорної, приналежної до «нижнього» і разом з тим земного і нашого світу Одетти — відіграє вирішальну сюжетну роль. Дуже характерна деталь: за життя Чайковського балет мав, згідно з лібретто, трагічний фінал — поцілувавши руку Одетти, Зіґфрід гинув разом з коханою Оділією. Вражений в останню мить несподіваним трагічним відкриттям, Зіґфрід повертається до Оділії, щоб загинути разом, — і це було все-таки перемогою. Не дивно, що коли — вже після смерті композитора — фінал було перероблено оптимістично, це не вимагало жодної зміни в музичному матеріалі.
Переосмислення концепції Героїчної симфонії Бетховена, новий підхід до індивіда та ідеї жертви — тема, власне, всієї симфонічної творчості Чайковського і «Пікової дами». Розв’язання і в VI симфонії, і в «Піковій дамі» близьке до того, яке маємо в «Лебединому озері»: гуманний, людський сенс смерті, подолання смерті любов’ю. Тема сумного фатуму переходить на свою протилежність.
Чайковський приніс у світову культуру не тільки прекрасну музику — він змусив рухатися далі фаустівського варіанта історичного оптимізму, поставив в центрі художнього осмислення особистість, суб’єкта, через трагедії якого проходить вся історія. Це суб’єктивне бачення стало суттю нової культури, що прийшла на зламі двох століть і в українське суспільство. Своїм універсальним світовідчуттям насамперед, а не стільки візерунками мелосу чи темами-об’єктами своїх творів, Чайковський належить своїй прабатьківщині, яку глибоко полюбив.
1873 р., тоді, коли Лисенко писав свій варіант «Ночі перед Різдвом», Чайковський створив для конкурсу на твори за Гоголем свою оперу «Коваль Вакула», пізніше перероблену на «Черевички». І немає ніяких підстав вважати Лисенкову оперу «українською», а Чайковського — «російською».
|
