Традиція та авангард у мистецтві

 

Становлення нового світовідчуття, усвідомлення цінності та значущості внутрішнього світу людської особистості аж ніяк не було результатом певних політичних пристрастей. Радше навпаки — політичні й художні концепції формуються на тлі соціально-психологічних змін, утвердження нового світогляду, що знаходило вираз у напівусвідомлених змінах художніх смаків.

 

Найнаочніше ці зміни можна бачити й сьогодні, коли проходиш кварталами українських міст, забудованих у кінці XIX — на початку XX століть. Ми зараз не дуже розрізняємо ті п’яти-шестиповерхові кам’яниці, помальовані в не надто яскраві тони з білим; потрібні роз’яснення компетентної людини, щоб побачити, де «еклектизм», а де «модернізм». Між тим тодішній /515/ мешканець міста різкіше відчував різницю між ними. Будинки в стилі «модерн» сприймалися як дуже функціональні: там практично не було прикрас, невмотивованих конструкцією будинку, функцією його окремих елементів. Завдяки щедрій орнаментації цегляними викладками, що зближує «модерн» з його попередником, ми сьогодні не завжди помічаємо, яка велика різниця між лініями цих двох стилів. Лінії модерну мляві, тягучі, дещо на наш смак манірні, кольори приглушені — це особливо видно в оформленні книг того часу, характерні ознаки видні і на архітектурних спорудах. В цій архітектурі вперше ми бачимо відкриту суб’єктивність, наперед заданий загальний стиль, якому повинно підкорятися все, відкриваючи власні внутрішні можливості, те, що дане матеріалом.

 

Найбільш виразно проявляються світоглядні зрушення в українському малярстві.

 

Бунт проти академізму, що знайшов вираз у передвижництві, швидко набрав таких самих догматичних форм. Учні художників-реалістів, виїжджаючи за кордон, швидко зазнавали нових впливів і важко приживалися в домашній малярській стихії. Так, племінник Миколи Мурашка Олександр Олександрович Мурашко (1875 — 1919 рр.) вчився у Рєпіна, за картину «Похорон кошового» одержав звання художника. З-за кордону він повернувся в Росію зовсім новим майстром; Нестеров просить Рєпіна підтримати його, бо він у Мюнхені одержав золоту медаль, а тут «якось /516/ /517/ /518/ не вгадає «тону» наших виставок і ніде не міг прилаштуватися» *.

* Репин и Украина // Письма деятелей украинской культуры и искусства к Репину. — К., 1962. — С. 149.

 

В малярстві України склалася реалістична школа високого класу. В Київському університеті читав теорію та історію мистецтва О. Прахов, класичний, широко освічений мистецтвознавець. Через школу Мурашка, потім — Київське училище пройшло багато прекрасних майстрів. 1889 р. в Одесі за ініціативою художника Миколи Скадовського (1846 — 1892 рр.), друга О. Русова та ентузіаста української справи, створено «Товарищество южнорусских художников» (ТЮРХ). Крім одеських художників, до нього входили П. Левченко, М. Пимоненко, видатний польський художник Ян Станіславський, який часто приїздив в Україну, Леонід Пастернак (батько поета) та інші. Товариство стало фактично центром українських художників. На Заході українські художні товариства організовує учень Станіславського Іван Груш (1869 — 1941 рр.), зять Драгоманова. 1898 р. він створив у Львові Товариство до розвою руської штуки, а 1905 р. — Товариство прихильників української штуки, що організувало першу виставку українського мистецтва. Західноукраїнські художники переважно вчилися у Краківській Академії мистецтв. У кінці століття тут склалися два педагогічні центри: близька до імпресіонізму школа Я. Станіславського, який виріс на українському пейзажі, та символістська школа С. Виспянського.

 

Якщо Рєпін намагався виховувати «українських Матейків» і давав своїм учням завдання писати на українські історичні теми (найвідоміша картина — «Гість із Запоріжжя» Фотія Красицького (1873 — 1944 рр.), внучатого племінника Шевченка), то В. Д. Орловський вчив їх українському пейзажу. Цей український пейзажист-реаліст високого класу, з прекрасним відчуттям сонця, світла, повітря, відучив покоління своїх українських послідовників від типово передвижницьких «викривальних» сіреньких картин; у С. Васильківського (1854 — 1917 рр.), М. Ткаченка (1860 — 1916 рр.), П. Левченка (1859 — 1917 рр.) та інших пейзаж охоплений почуттям любові до своєї землі, сонячний і барвистий. При цьому, якщо Васильківський не пішов далі Коро і «барбізонців» і дещо сухуватий, то М. Ткаченко і П. Левченко пройшли школу імпресіонізму і повністю змінюють точку опори в пейзажі з безстороннього опису-оповіді про рідну природу на подання її через митецьке «Я». Розвивається історична тематика (особливо яскраво і романтично — у Самокиша) і жанровий живопис, що у Миколи Пимоненка (1862 — 1912 рр.) набуває /519/ характеру енциклопедії українського села.

 

Заявкою на певний синтез мистецтв в українському національному дусі було будівництво Полтавського земства, розпочате під покровительством голови земської управи Ф. А. Лизогуба. Натхненниками будівництва були брати Василь (1873 — 1962 рр.) та Федір (1880 — 1947 рр.) Кричевські; старший був і архітектором, і теоретиком мистецтва, і пейзажистом імпресіоністської школи, і дослідником народного мистецтва (обидва, заслужені діячі мистецтв УРСР, опинилися в еміграції у Німеччині після окупації, молодший Федір був репатрійований). До будівництва та оформлення Полтавського земства були залучені художники Васильківський, Самокиш, Беркос. Полтавський будинок став програмою національного стилю — такий стиль В. Кричевський реалізував у будинках Д. Милорадовича, Щитківського, Народного дому у Лохвиці, Меморіального музею біля могили Шевченка у Каневі, а також у серії надгробних пам’ятників, серед яких пам’ятник М. Грушевському в Києві та М. Коцюбинському в Чернігові. Риси модернізму тут набувають інтерпретації в дусі відновлених архітектурних і малярських національних традицій. Національно-демократична українська естетика покладала великі надії на розвиток цього стилю, але праці Кричевських залишились його вищим досягненням.

 

У першому десятилітті XX ст. вже виявляється і нова течія в українському мистецтві, що її узагальнено називають «авангард». Найенергійніший з українських авангардистів, художник і поет Давид Бурлюк (1882 — 1967 рр.) разом з братом Володимиром (1886 — 1917 рр.) взяв участь в московській авангардистській виставці «Стефанос»(«Вінок») ще 1907 р., а наступного року організував разом з Олександрою Екстер (1882 — 1949 рр.) та М. Кульбіним виставку «Звено» в Києві, у якій брали участь В. Баранов-Россіне, О. Богомазов, Н. Гончарова, М. Ларіонов та інші — художники як російські, так і переважно українські, вихованці Київського художнього училища. Через рік в Одесі скульптор В. Іздебський за допомоги вихованця Одеської школи, в майбутньому знаменитого абстракціоніста Василя Кандинського (1866 — 1944 рр.) організував «Салон Іздебського». /520/ Почалась активна діяльність групи художників, яким французький мистецтвознавець А. Наков після виставки 1973 р., присвяченої Татліну, дав назву «український авангард».

 

Імена українських авангардних майстрів — О. Екстер, А. Петрицького (1895 — 1964 рр.), О. Тишлера (1898 — 1980 рр.), О. Богомазова (1880 — 1930 рр.), В. Єрмілова (1894 — 1968 рр.), К. Малевича (1878 — 1935 рр.), братів Д. і В. Бурлюків, братів Михайла (1882 — 1939 рр.) і Тимка (1896 — 1922 рр.) Бойчуків, О. Архипенка та інших — добре відомі західним фахівцям та широкому колу любителів малярства. Проте лише після виставок останніх років зарубіжні спеціалісти змогли внести істотні поправки в свої уявлення про український авангард. По-перше, їх завжди сприймали як послідовників французьких і німецьких майстрів, натомість насправді розвиток тенденцій від постімпресіонізму та експресіонізму в Україні і в Європі йшов паралельно: 1908 р. Бурлюк ще не міг знати кубістів. Українські авангардисти звертаються до абстрактних форм у своїй власній митецькій історії — в композиціях Олександри Екстер вгадуються і барочні структури, і колористика ікони, а Бойчук відверто прагне опиратися на візантійські форми. Прагнення знайти нові форми, виявити в чистому вигляді музику кольорів і просторових форм у українських майстрів було настільки сильним, що вони легко переходили межі фігуративного мистецтва, повністю залишаючи зв’язок з реальним зримим образом, на що ніколи не могли піти ні Брак, ні Пікассо. Нарешті, українські авангардисти мали гостру потребу перебудови не тільки художнього, пластичного світу, але й реального довкілля, згідно з їх баченням смислу й ритмів життя. Це виявилося пізніше в активній участі авангардистів у революції, а в довоєнні роки прикладом такої /521/ «перебудови навколишнього світу» була діяльність Екстер, Прибильської, Давидової, Малевича в селянських кооперативах у селах Скопці біля Полтави і Вербівка поблизу Харкова. Тут майстри абстрактного і складного живопису чудово співпрацювали з народними майстрами-килимарями та декоративістами щодо створення нових просторових форм, вбираючи в свою художню мову традицію народного мистецтва і перебудовуючи, згідно зі своїм колористичним та просторовим баченням, типові структури організації простору *.* Див.: Dmytro Gorbatchov. Avant-propos // L'art en Ukraine. — Toulouse, 1992.

 

Національно орієнтовані мистецтвознавці тривалий час ігнорували авангардне мистецтво України, розцінюючи його як космополітичне або російське явище. Нічого й говорити про марксистських критиків, які повністю залишались у народницькому традиціоналізмі. В дійсності український авангард належав до тієї маргінальної україно-російської культури загальноімперського характеру, яку неможливо атрибутувати однозначно. Лише у деяких митців, як, наприклад, Давид Бурлюк, знаходимо спроби усвідомити національне коріння свого /522/ малярства, але слід визнати, що це мало важить для самих художніх результатів. Важливо, що авангард створює в Україні новий художній світ, проникнутий загальноєвропейськими настроями і баченнями. Творчість українського авангарду напередодні воєнної катастрофи та революцій відбувалася в атмосфері напруженого чекання якихось грандіозних подій та відчуття космічного масштабу людського бутт