Український авангард

 

«Надзвичайний Курбас», Лесь Курбас (1985 — 1942 рр.), родом з Тернопільщини, син галицького актора Степана Курбаса (по сцені Яновича), вчився на філософському факультеті у Відні та у актора Й. Крайнца, грав у театрі «Руської бесіди» і був ще перед війною запрошений Садовським на ролі героїв-коханців. Театр Садовського став першим постійним українським театром і орендував приміщення Троїцького Народного дому в Києві (там, де зараз театр оперети), /607/ але вже перед революцією переживав важку кризу. Курбас, прибулі разом з ним Г. Юра, А. Бучма та інші, а також молодь із Музично-драматичної школи ім. М. Лисенка були в опозиції до старої школи і шукали нових шляхів. В роки Громадянської війни Садовський емігрував, Курбас і театральна молодь створили Молодий театр, який почав із драми Винниченка «Чорна Пантера і Білий Ведмідь». Репертуар театру будувався на Винниченкові, Олесеві, Лесі Українці, С. Васильченкові, Ібсенові, Ґ. Гауптмані. Вершиною творчих досягнень Курбаса періоду Громадянської війни була вистава «Гайдамаки» (1920 р.) — за поемою Шевченка, інсценізованою С. Черкасенком з музикою К. Стеценка. «Молодий театр» увійшов до складу І Державного театру ім. Шевченка, створеного на базі українського Драматичного театру.

 

На початку 20-х років діяли й традиційний український театр («Народний театр» — гастролі відбувалися під керівництвом П. Саксаганського, а 1926 р. і Садовського, що повернувся з еміграції), і театри лівого та європейського напряму, серед яких ім. Франка (створений у Вінниці 1920 р. на базі Нового Львівського театру та частини трупи Молодого театру), ближчий до психологічної драми, «Мистецьке об’єднання Березіль» — до авангарду, російський Пролеткульт та український експериментальний театр М. Терещенка — ультраліві. Улюблений драматург театру ім. Франка — Винниченко. «Психоложества» Винниченка не приймали ні Еллан, ні Хвильовий, ні Курбас; близькість Курбаса до Хвильового виявлялася і в тому, що режисер «Березілі» уникав вторинності і не хотів звертатися до російських переспівів західної культури. За умов, коли зв’язки з Заходом були перервані, це призводило певною мірою до вимученої схоластики в студійних заняттях. Проте пора напружених шукань давала високу школу режисури для учнів Курбаса, і вже виставою за романом Е. Сінклера «Джіммі Хіґґінс» з А. Бучмою в головній ролі Курбас досяг великого успіху.

 

Після переїзду театру в Харків Курбас, нарешті, знайшов свого драматурга. Це був Микола Куліш (1882 — 1942 рр.), п’єса якого «97» перед цим була поставлена в театрі ім. Франка; режисура Юри була суто реалістичною і не використовувала всіх можливостей драми. Микола Куліш у роки Громадянської війни командував полком червоних, потім /608/ вчителював і писав для самодіяльності. Талант драматурга в ньому проявився якось одразу. Після переїзду з Одеси до Харкова Куліш став членом ВАПЛІТЕ, а коли з неї про людське око виключили її організатора Хвильового, Куліша обрали президентом. Вистава за п’єсою Куліша «Народний Малахій» поставлено 1928 р., але вона цілком у традиціях доби «хвильовізму». Герой, фанатично відданий своїм максималістським переконанням, ультрареволюційний Дон Кіхот, поданий в трагікомічному ключі. Якщо «Джіммі Хіґґінс», за задумом Курбаса, був гімном масам, колективізму, то в «Народному Малахії» виявляється трагізм самовідданого прагнення до «негайної реформи людини».

 

28 — 29 березня 1927 р. з продовженням 15 — 16 квітня пройшов І Всеукраїнський театральний диспут, засідання якого починалися о 8 ранку і закінчувалися о 2 ночі. Головними суперниками були Юра (театр ім. Франка) з його курсом на психологічну реалістичну драму й Курбас з його авангардистським розумінням театру. Попереду були визначні вистави Курбаса за Миколою Кулішем — «Народний Малахій» та «Мина Мазайло», але то вже нова доба, де ідеям Курбаса не було місця.

 

Аналогічні поділи проходили і через середовище художників. Центром малярського руху, що орієнтувався на передвижницькі традиції і відстоював реалістичні засади, була російська спілка АХРР (Асоціація художників революції), до якої ввійшли художники, які згодом очолили мистецтво соцреалізму — І. Бродський, О. Герасимов, І. Греков, Б. Йогансон; на Україні до аналогічної спілки АХЧУ (Асоціація художників Червоної України) входили І. їжакевич, Ф. Кричевський, Г. Світлицький, С. Прохоров, М. Самокиш. До авангардистської АРМУ (Асоціація революційного мистецтва України) ввійшли /609/ О. Богомазов, М. Бойчук, В. Меллер, К. Гвоздик, В. Седляр та інші. Київський Художній інститут називали тоді «українським Баугаузом» (мюнхенський Баугауз був центром світового авангарду). Тут працювали й майстри реалістичного живопису, але інститут став притягальним центром не тільки для українського, а й для російського авангарду: сюди переїжджають Малевич, який в Росії не міг знайти роботи, Татлін, В. Пальмов — однодумець і друг Давида Бурлюка. Діяла «Аспанфут» («Асоціація панфутуристів» М. Семенка), що об’єднувала поетів і художників ультралівого авангарду. Такі великі майстри, як Анатоль Петрицький і Вадим Меллер, були тісно зв’язані з театром (Меллер, майстер чіткої конструктивної форми, працював з Курбасом у «Березілі»; більш поміркований Петрицький оформляв вистави й у Курбаса, і в інших театрах, зокрема у франківців та в оперному).

 

Ліві авангардистські художники більше тяжіли до комуністичного руху — ще в воєнні роки вони оформлювали агітпоїзди та агітпароплави (Екстер), червоноармійські казарми в Києві (Бойчук), між іншим, також і харківський театр 1921 р. до того самого V з’їзду Рад, який проголосив Винниченка ворогом народу. Національна демократія більше тяжіла до реалістичних традиційних форм, але охоче зверталася до всього, де знаходила ознаки специфічного українського національного стилю. Проте всі ці поділи досить умовні. «Бойчукісти» в своїх пошуках відповідної до української пролетарської революції монументальності використовували візантійську стилістику, а на Галичині митрополит Шептицький покровительствував аналогічному «візантизму» в оформленні греко-католицьких церков (Бойчука розстріляно 1937 р. як «агента Ватикану»). А починалися нові орієнтації з київського гуртка, що в роки революції збирався навколо Ю. Нарбута; до нього входили такі різнопланові митці, як Тичина, Семенко, композитор Козицький, мистецтвознавець Ф. Ернст, М. Зеров, Я. Степовий, художник М. Бурачек та інші. Об’єднувала всіх не школа петербурзького «Світу мистецтв», яку пройшов Нарбут, і не колишня політична орієнтація видатного художника (Нарбут і В. Кричевський були авторами зразків грошей, печаток та гербів УНР), а просто висока й нетрадиційна культура нової доби.

 

Яскравий вираз нова епоха знайшла в архітектурі. Було покінчено з екпериментами в дусі конструктивізму, що залишили слід уже на злеті доби шукань (ансамбль площі Дзержинського у Харкові, 1925 — 1935 рр.), використання старовинної української традиції (будинок Української сільгоспакадемії в /610/ Голосієво, Київ, — архітектор Д. Дяченко, 1925 — 1930 рр.). Зразок важкої «героїчної», а, по суті, імперської архітектури — будинок уряду УРСР, що починався як будинок НКВС УРСР (архітектори І. Фомін, П. Абросимов); на противагу подібним надлюдським спорудам відповідно до ідеологами «гуманності радянської влади» будинок Верховної Ради УРСР (архітектор В. Заболотний, 1936 — 1939 рр.) зберігає людські виміри й гармонійність.

 

З кінця 20-х років найпопулярнішим різновидом мистецтва стає кіно, особливо після появи звукового кіно (перший радянський звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу» — зняв на Київській кінофабриці Дзига Вертов 1930 р., перший український ігровий звуковий фільм «Іван» створив 1932 р. О. Довженко). Німий фільм Довженка «Арсенал»(1929 р.), спрямований ідейно-політично проти УНР, вирізнявся щирістю почуттів і поєднанням карикатури з глибоко поетичною образністю — в дусі української культури двадцятих років; «Земля», поставлена теж в ідейно-комуністичному ключі, вражала філософською широтою художніх узагальнень і обіцяла потужний розвиток молодого режисера.

 

Не лише Україна — вся колишня імперія в час революційної катастрофи жила з відчуттям космічного масштабу своєї історії — наче в Гоголевій «Страшній помсті», коли «раптом стало видимо у всі кінці світу». Від напівбожевільних наказів Муравйова («Да здравствует Советская власть во всей вселенной!») до обчислень лету до Місяця й Марса в гімназичному зошиті Юрія Кондратюка, праці якого використані американськими астронавтами при польоті на Місяць, від ідей академіка Вернадського про людину як космічний чинник до космічної поезії Тичини — скрізь ми бачимо передусім новий всесвітньоісторичний масштаб оцінки. Для Миколи Зерова всі революційні перетворювачі — конкістадори, яких він оцінює без жодного захоплення: /611/

 

 

Мов зграю сторожких від падла шуляків,

Яким докучили біда і безнадія,

З Полоса тихого так поривала мрія

Неситих, сміливих і хижих моряків.

Їх вабили скарби далеких берегів,

Де щире золото в підземних жилах спіє,

І під пасатами їх щогли віковії

Хилились наперед до західних світів.

В чеканні славних діл і вчинків героїчних

Фосфорно-осяйна блакить морів тропічних

Злотистим маревом вінчала їхні сни.

А то, схилившися над хвилі неозорі,

Із білих каравел дивилися вони,

Як від незнаних вод незнані сходять зорі.

 

Але і сприймаючи революційних «конкістадорів» як безмежно сміливих і наївних дорослих дітей, високий український інтелігент вміщує їх у культурний простір світової історії. Він пише Сергію Єфремову:

 

А знаєте: в дні тридцяти тиранів

Була та сама навісна пора.

Безмовний Пнікс, безлюдна агора

І безголосся суду і пританів.

 

І не передчуття вселенської перемоги — «гострої розпуки гострий біль» в баченні неминучої Голгофи:

 

Огні і теплий чад. З високих хор

Лунає спів туги і безнадії.

Навколо нас кати і кустодії,

Синедріон і кесарь, і претор.

Це долі нашої смутний узор,

Для нас на дворищі багаття тліє,

Для нас перестрогу півень піє

І слуг гуде арієрейський хор.

І темний ряд євангельських історій

Звучить як низка тонких алегорій

Про наші підлі і скупі часи.

А навкруги — на цвинтарі, в притворі

Свічки і дзвін, дитячі голоси,

І в темному повітрі вохкі зорі. /612/