Воспоминания. Перевод с английского Михаила Стронина 3 страница

^{Это был очень насыщенный год, впечатления накапливались так быстро, что насыщение было похоже на обжорство. После пребывания в Сан-Хуан-Батиста не было даже паузы, чтобы вздохнуть, — мы поехали в Миннесоту работать с американской индейской группой, а затем в Коннектикут, чтобы продолжить наши отношения с Национальным театром глухих, завязавшиеся в Париже, когда талантливые актеры театра научили нас, как можно общаться с помощью только тела. Мы многое взяли от них — выразительность речи была исключительно в их телах, возможно, именно потому, что им не дано было слов.}

^{В Бруклине Международный центр сыграл спектакль, названный нами “Театральные дни”. Это были открытые уроки, включавшие упражнения, дискуссии и отрывки из готовящихся новых спектаклей. Мы все время возвращались к “Беседе птиц”, потому что никак не могли уловить форму будущего спектакля. В последний день в Бруклине мы разделились на три группы, и каждая показала свою версию поэмы. Ранним вечером Йоши и Мишель Коллисон показали грубое и веселое представление, полное неуемной энергии. В полночь Наташа и Брюс Майерс зажгли свечи, вынули живого голубя и прочитали поэму, тонко и сосредоточенно ведя зрителя сквозь ее строки. В четыре утра зрители, покинувшие нас, чтобы пару часиков вздремнуть, возвратились по пустым и тихим улицам города, чтобы снова побыть с нами. Андреас Катсулас и Лиз Свадос исполнили кантату, продолжавшуюся до тех пор, пока в окна не забрезжил рассвет. Пение замерло, и наступила долгая пауза. Затем мы встали и вышли из зала. Путешествие в Америку окончилось.}

^{После трех лет бродячей жизни пришло время устраиваться где-нибудь на постоянное место жительства. Почти все из нас по рождению или обстоятельствам были людьми городскими, связанными с западным образом жизни двадцатого века. Мы владели профессией и несли ответственность перед зрителями, которые давали нам работу. Поэтому перед нами стояла задача собрать воедино наш многоликий опыт и посмотреть, как его можно использовать, выполняя свои обязательства перед теми, кто платит деньги, приходя на спектакль в закрытое помещение.}

^{Именно в это время чудом возродился из пепла “Буфф дю Нор”, в тот самый момент, когда мы больше всего в нем нуждались. Мишель Розан прослышала про существование этого театра, и вот однажды мы ползком пролезли под забором, а когда встали в полный рост, перед нашим взором предстала заброшенная, выщербленная коробка, вмещавшая пространство, отвечавшее всем требованиям, выработанным нами за годы странствий. На плане мы увидели, что по своему устройству театр был близок к елизаветин-скому, и что помещение требовало от актеров, с одной стороны, полной отдачи энергии, с другой — естественности игры в небольшом помещении.}

^{Об архитекторе мы узнали лишь то, что он учился в России, но это никак не объясняет, почему в конце девятнадцатого века за железнодорожным вокзалом, в районе проституток, бандитов и всякого сброда он построил здание с летящими арками, ритмами и пропорциями мечети. История этого театра знала самые разные периоды. Открылся он мюзиклом под названием “Та да да”, затем последовал другой — “Остановись, вот идет поезд”, видимо, это была дань тому, что театр находится за Северным вокзалом, шум которого до сих пор слышится в его стенах. Позже хозяин театра обанкротился, и, как это часто бывает, каждый последующий владелец искал свою публику, меняя репертуар, от грубо развлекательного к серьезному и классическому и наоборот. В один из критических моментов он был назван “Театром Мольера”, но потом, слава богу, ему вернули его прежнее имя. Великий француз-ский режиссер Люнье-По поставил здесь пьесу Ибсена “Враг народа”, и в день премьеры в зале было много сыщиков в штатском, посланных кабинетом министров, чтобы установить, кто был врагом государства. Проститутка c золотым сердцем, ставшая знаменитой благодаря тому, что ее сыграла Симона Синьоре в фильме “Золотая бочка”, была действительным лицом из бара по соседству с театром. Когда казнили ее любовника, появились афиши, извещавшие публику о том, что Золотая бочка лично расскажет свою историю в театре “Буфф дю Нор”. Но почтенные соседи так возмутились, что эту затею реалистического театра прикрыли. Инсценировки романов Золя, буржуазные драмы, бурлески сменяли друг друга, затем снова наступило банкротство, а за ним мрачный период, когда показывались только советские пьесы, включая революционную классику. Публика все меньше и меньше ходила в театр. После войны последний директор театра попытал счастье с пьесой Симоны де Бовуар, но когда спектакль провалился, театр окончательно прекратил свое существование.}

^{Здание, в которое мы вползли, стояло заброшенным в течение более чем двадцати лет, лишь время от времени там находили себе убежище бездомные. Они жгли там все, что попадало под руку, костры горели постоянно, тушил их лишь дождь сквозь дыры в крыше. Исчез весь партер, рухнула сцена, в полу образовались опасные ямы.}

^{Когда мы обнаружили это здание, министр культуры сказал, что потребуются два года и огромный бюджет, чтобы восстановить его. “Очень хорошо, — сказала Мишель, — мы все сделаем за три месяца, и будет это стоить четверть названной суммы”.}

^{Разрешите мне немного рассказать об этом необычном человеке. Мишель живет и работает от одной азартной ситуации к другой. Нетерпеливая и необыкновенно умная, она не может терпеть долгосрочных планов, даже успех не компенсирует ей долгое ожидание. Она, подобно генералу, проявляет лучшие качества своего таланта в момент катастрофы или кризисной ситуации. Касалось ли это каких-либо трений в отношениях между работниками, нехватки денег, болезней, одного звонка было достаточно, чтобы она была тут как тут, готовая к действию, заставляя действовать других, находя решения, следуя безжалостной логике. Из нее вышел бы блестящий бизнесмен, грозный глава межнациональной корпорации, да она и действительно начала свою карьеру в шоу-бизнесе в старом театральном агентстве, сразу обнаружив свой динамичный характер. Любопытно, однако, что ни возможность заработать много денег, ни желание иметь власть не привели ее к тому, чтобы стать главой какой-нибудь большой организации. Как большинство людей, она соткана вся из бесконечного количества противоречий. Импульсивную и крайне эмоциональную Мишель в каждый данный период интересуют лишь несколько человек, которых она готова оберегать и заботиться об их жизни в самых мельчайших деталях. Было время, когда она все внимание уделяла Жанне Моро. Затем фортуна улыбнулась мне и моей работе именно в тот период, когда я в этом больше всего нуждался. Без нее не было бы ни Центра, ни “Буфф дю Нор”, ни целого ряда экспериментов. Она провела нас сквозь сложную паутину французской политики таким образом, что мы всегда были независимы, свободны от какого-либо давления, никогда не принадлежали ни к какой политической группировке; нам не нужно было обивать пороги министерских коридоров больше, чем это было необходимо, ходить на парижские обеды или вообще участвовать в привычных играх, чтобы получить субсидии. В Европе такого добиться весьма непросто. Очень часто в душе она не одобряла того, что я делал, относясь с недоверием к “экспериментальному” и “метафизическому”, но это совсем не мешало ее работе. Более того, не было человека, который умел бы объяснить и защитить суть нашей работы более убедительно, чем она.}

^{Открытие “Буфф дю Нор” надвигалось на нас со стремительной скоро-стью. Естественно, были ошибки и задержки, нетерпение Мишель росло с каждым днем, однажды я даже видел, как она в гневе швырнула доску на выщербленный цементный пол театра, расстроенная какой-то очередной проволочкой. Но она сдержала свое обещание, и точно в назначенный срок театр, прославившийся своими неудобными сиденьями, но любимый за остатки былого великолепия, был готов открыться спектаклем “Тимон Афинский”. Пьеса была злободневна, хотя и написана Шекспиром; она касалась тем, в то время как никогда близких французам: денег, неблагодарности, горечи разочарования. Кроме того, она была практически неизвестна публике и явилась таким же сюрпризом, как и потертые стены театра.}

^{Есть много разных подходов к проблеме взаимоотношения сцены и публики. Для Арто 11 актер — это жертва на костре, в отчаянии подающая сквозь пламя сигнал бедствия. У Гротовского актер — мученик, с которым зритель не может себя идентифицировать; он может лишь в благоговейном страхе быть свидетелем мужества героя и дарованной ему жертвы. Сэмюэль Беккет 12 мне однажды сказал, что для него пьеса — это недалеко от берега терпящий бедствие корабль, на который, стоя на скале, беспомощно смотрит публика, в то время как размахивающие руками пассажиры тонут. Однако три года странствий подсказали нам другой подход. Мы привыкли к тому, что мы встречаемся со зрителем на его собственной территории, берем его за руку и начинаем вместе что-то исследовать. Именно по этой причине образ нашего театра — это изложение истории, а группа актеров — рассказчик со многими головами.}

^{Постепенно мы обнаружили, что многое из увиденного во время наших путешествий можно использовать в нашей работе. Прежде всего, это появившаяся благодаря непосредственному общению и совместным с публикой действиям потребность в прозрачности, ясности и тесном контакте со зрителем. Сила притяжения клонила нас то к произведениям прошлого, непревзойденным образцам, равным которым мы не находили в настоящем, то в сторону сегодняшнего дня. Мы сохраняли низкие цены на билеты, чтобы иметь у себя столь бесценный для нас смешанный состав зрителей.}

^{Самой трудной для нас проблемой оказалось то, что в “Пустом пространстве” названо Грубым театром и Священным театром. Как можно сочетать грубый юмор с загадочной тишиной, возникавшей в определенные моменты в представлениях во время наших путешествий? Ничего нет более ценного, чем смех, но он, высвобождая чувства, может удешевить содержание и запутать зрителя. В течение многих лет мы пробовали то комические, то серьезные темы, пытаясь найти способ преодолеть этот барьер и понять, как ухватить обманчивую простоту басни, ибо в басне чем глубже содержание, тем легче способ его изложения.}

^{Глубокое убеждение, приведшее меня к гармоничным пропорциям Золотого сечения, 13 а далее к учению Гюрджиева, 14 заключалось в том, что часть нашего сознания ориентируется на порядок, который никакое другое живое существо не способно постичь, но человеческий мозг имеет доступ к нему через математику, геометрию, искусство и тишину. Никакое другое живое существо не понимает языка цифр; у человека, однако, часть мозга при правильных условиях может открыться для волновых колебаний, волнующих и полных смысла, но не имеющих ни зрительного образа, ни содержания. В “Буфф дю Нор” я не мог уйти от соприкосновения с этими загадками в практической работе.}

^{Я всегда избегал больших символических тем, видя, как легко ехать на их спине, словно на слоне, и чувствовать себя важным, потому что ты сидишь так высоко. Каждый раз, когда кто-нибудь называет меня “гуру”, я морщусь, поскольку многие актеры готовы считать себя частью эзотерической группы и ищут развития своей духовной сути там, где надо твердо стоять на земле. Теперь я начал осторожно думать о том, что годы экспериментов позволят мне взяться за работу, содержащую такие плотные уровни смысла, как в “Махабхарате”, где каждый член международной группы мог бы найти свое место.}

^{Индия, может быть, последняя страна, где сосуществуют все эпохи, где уродливый неоновый свет может освещать церемонии, сохранившие свои ритуальные внешние формы и костюмы со времен возникновения индуизма.}

^{В Мадураи есть огромный храм, своего рода город, стоит ступить в него, и ты попадаешь в другой мир. Время не отменено — кажется, что оно просто не существует в этих огромных темных внутренних проходах, где плотная масса полных мужчин, почти голых, за исключением набедренной повязки, представляет приливы и водовороты человеческой реки. Свет ведет к тьме, тьма к теням и керосиновым лампам. Неожиданные крики соревнуются со звуками сверкающих рожков; на стены с белыми и черными полосами верующие кидают пригоршни красной пудры, или втирают разноцветную землю в хоботы вырезанных слонов. Каждый ребенок мечтает о машине времени, чтобы познакомиться с прошлым. Такая машина есть — это индийский храм. Идите туда, и пред вами предстанет древний Вавилон.}

^{Однажды в Бенаресе из темноты медленно появились языки дрожащего пламени в сопровождении мощных звуков труб. Приблизившись, эти огни, похожие на трехчастный узор эмблемы Шивы, приняли очертания неоновых трубок, прикрепленных, как треножники, к головам обнаженных мужчин. Все это было похоже на процессию кающихся рабов, связанных длинными, запыленными змеями. На самом деле это был толстый кабель, прикрепленный к велосипеду, на котором человек в хлопчатобумажных брюках изо всех сил жал на педали, приводя в движение динамо-машину, прицепленную к колесам. Машина времени возвращает нас в наши дни.}

^{Храм в Индии — это торговое место, естественное продолжение улицы; сюда приходят семьи, и здесь есть кухня, вокруг которой кипит жизнь, священники бегают от одного кипящего котла к другому, следя за огнем, помешивая жидкости или совершая помазание священных камней молоком. Тишины здесь не бывает, здесь все и вся в деятельности, так как боги питают энергией и слонов, и нищих, и браминов, и у всех у них один и тот же священный знак нанесен желтой краской на лицо, тело или хобот; и только на ступенях, ведущих к резервуарам с несколько стоячей водой, лихорадка жизни чуть ослабевает, так как здесь женщины погружаются в прохладную воду, пока их сари не прилипает к коже. Место это кишит насекомыми и крысами, и даже сам воздух беспрерывно наполняется жизнью; обезьяны прыгают по телеграфным проводам или прячутся за резными фигурами на стенах храма. Здесь нет простоты формы — откуда ей взяться? — ибо здесь священная жизнь есть отражение светской, и у этой жизни нет простой определенности, напротив, она соткана из неисчерпаемого разнообразия форм, находящихся в постоянном движении.}

^{Однако есть высшее, недосягаемое, конечное божество бесформенного покоя, Брахман, вмещающий в себя все движение и правящий за пределами небес, за пределами Бога, за пределами человеческого понимания. Эту феноменальную вселенную необходимо разделить на три. Брахма, Шива и Вишну обладают сложными и взаимозаменяемыми формами, и они тоже недоступны человеческому пониманию, они, в свою очередь, также должны быть разделены, и только через точную генеалогию сложно переплетенных семейных отношений между богинями-прабабушками и богами — троюродными братьями можно получить слабое объяснение разнообразия нашего повседневного опыта. В соответствии с этим храм не статичный предмет, который можно созерцать; посетить храм значит совершить путешествие, прочитать повествование, понять теологию. Каждая резная фигура, изображающая танец, жертвоприношение, совокупление, подобна слову в синтаксисе текста. Для брамина акт перехода из одного двора в другой, чтобы прикоснуться к священному огню, похож на перелистывание страницы священного писания; этот ритуал близок к тому, что делает австралийский абориген, двигаясь по ландшафту, где скалы и глыбы — это “строчки песни”, слова ненаписанных мифов.}

^{Все началось с молодого индуса, который во время репетиций нашего спектакля о Вьетнаме “Мы” впервые произнес при мне странное слово “Махабхарата”. Образ, нарисованный им, начал преследовать мое воображение. Два огромных войска стоят друг перед другом. На разделительной полосе стоит князь, который спрашивает: “Зачем нам воевать?”}

^{Снова и снова я возвращался к этой картине. Однажды я рассказал Жан-Клоду Каррьеру о сражении и о вопросе воина. Он захотел узнать побольше об этом предмете и позвонил своему другу Филиппу Лавастину, ученому, посвятившему свою жизнь изучению санскрита. Мы попросили его разъяснить нам ситуацию с этими двумя войсками — кто был тот князь и почему он задает вопрос о смысле войны? Филипп начал с того, что назвал имя князя — Арджуна. 15 Затем он сказал, что нам надо понять, почему его колесницей управляет бог Кришна. Но чтобы понять это, мы должны знать все о родных и двоюродных братьях Арджуны, почему они находились во вражде и как они родились, а для этого надо обратиться к времени задолго до их зачатия, к времени сотворения мира. Стемнело, и когда поздно вечером мы уходили, крошечная квартира, заполненная книгами и бумагами, казалось, отсвечивала великим эпосом, развертывавшимся перед нашим внутренним взором. Мы вернулись туда на следующий день, и далее последовали встречи одна за другой, поражавшие и ошеломлявшие нас, рассказ продолжался, при этом не в логической последовательности, а так, как этот сложный клубок событий вспоминал Филипп. Настал вечер, когда история подошла к концу. Она пришла к нам в том виде, как ее рассказывает рассказчик ребенку в Индии. Выйдя от Филиппа, мы очутились в темноте пустынной улицы Сан-Андрэ-дез-Артс. Наступило молчание. Мы знали, что у нас в голове было одно и то же решение. Мы не могли оставить услышанное при себе. Мы должны рассказать это другим, нашими средствами, через театр.}

^{В течение десяти лет Жан-Клод читал, писал и мучился. Версии одна за другой создавались и уничтожались. Много раз группы, работавшие над этим материалом, возникали и распадались, не достигая конечного результата. Казалось, что “Махабхарата”, дремавшая в течение стольких лет, неожиданно проснулась. Ей нужно было выйти из своего дома и начать путешествие по миру. Нам повезло, что мы захотели помочь ей в этом.}

^{Мы чувствовали, что нам нужны все новые и новые встречи с Индией, и мы возвращались туда много раз, пока готовили “Махабхарату”. “Мы” — это слово возникает часто, потому что в течение многих лет “мы” стало единой, меняющейся и развивающейся командой. “Мы” в Индии включало Мориса Бенишу и Алэна Маратра, двух актеров, работавших с нами во Франции и игравших в “Тимоне Афинском”. Им, бесценным спутникам, участникам всех наших приключений и подготовки будущего спектакля, было суждено провести с нами много лет. Алэн любил всякого рода движение; он прекрасно ощущал свое тело, и он окунулся в изучение всего, что было связано с традициями военного искусства. Морис к тому времени уже сыграл загадочного Гуупи в “Беседе птиц”, что раскрыло по-новому его возможности, и теперь он взял на себя труднейшую роль Кришны.}

^{Был в этой команде Жан-Клод Каррьер, десятый год терпеливо и проницательно подбиравшийся к сердцу “Махабхараты”, всегда неудовлетворенный, готовый слушать замечания, неутомимый, полный идей, все время пишущий. Едва новые сцены выходили из-под его пера, он читал их нам в такси, в гостиницах, в аэропортах, где самолеты неизменно запаздывали, предоставляя массу свободного времени для работы. Для Жан-Клода это была кульминация не только всего, что мы сделали вместе, но и его работы в кино, его литературных экспериментов, его исследований и философских размышлений. Наша “Махабхарата” потребовала от него всего его опыта и всех умений. Я не могу себе представить лучшего союзника в работе. Знаю, что без него этот проект не увидел бы света.}

^{Такое же центральное место в нашей работе занимала бесценная Хлоя Оболенская. С ней у нас всегда было полное взаимопонимание, покоящееся на любви, уважении и доверии, возникшем в ходе многих творческих трудностей, которые нам вместе пришлось преодолевать. Хлоя пришла в “Буфф” как художница “Вишневого сада”. Она часто бывала на чтениях текста “Махабхараты”, а затем исчезала в поисках предметов и материалов на каждом базаре.}

^{Важны для нас были глаза и уши Мари-Элен Эстьенн, она была всегда с нами и все записывала. За много лет до этого Мишель Розан однажды упомянула имя молодой девушки, обладавшей, по ее словам, многими талантами, хотя она не знала, как они конкретно могут проявиться. Когда я встретил Мари-Элен за ужином в квартире Мишель, я увидел молчаливого человека, отказывающегося поболтать и посмеяться вместе со всеми. На следующий день мы встретились снова, и быстро выяснилось, что мы родились в один день, в первый день весны, хотя этот день разделяли многие годы. Постепенно у нас возникли глубокие и близкие отношения, она вникала в каждую сторону нашей работы, ее талант и интуиция играли очень важную роль в любом начинании. С молниеносной быстротой она планировала нашу деятельность до мельчайшей детали; если нам были нужны новые актеры, она находила их в самых немыслимых уголках мира с помощью своего собственного потрясающего и непредсказуемого метода; когда она не работала над текстами, она оберегала покой труппы с любовью и еле скрываемым нетерпением. Она меняла свое мнение так же часто, как и я, даже чаще, ибо это единственный способ принять твердое решение.}

^{Когда мы начали репетировать “Махабхарату”, то попытались передать наши впечатления об Индии большой группе актеров, но вскоре увидели, что сделать это невозможно, поэтому мы собрали их и повезли в эту страну. Жан-Клод, Мари-Элен и я разработали маршрут, предполагавший посещение всех важных, уже известных нам мест за десять дней головокружительного путешествия. Метод оправдал себя: избыток впечатлений, которые невозможно переварить, стал частью нашего индийского опыта и напоминанием о том, что выводы о стране все равно никогда не будут полными; как только ты думаешь, что начинают вырисовываться контуры Индии, неожиданное новое впечатление все опять ставит с ног на голову.}

^{В “Махабхарате” самая часто повторяемая метафора — это река. Поле боя — река, отрубленные конечности — скалы, ампутированные пальцы — маленькие рыбки, стремительный поток — кровь. По прибытии мы сразу бросили артистов в огромный водоворот великого храма Удипи: ели пальмовые листья, сидели на корточках на каменном полу, как тысячи пилигримов, приезжающих туда каждый год. Мы быстро нашли старых браминов, которые с удовольствием рассказывали нам о “Махабхарате”, и после такого вступления мы повели группу в одно из самых любимых и знакомых нам святых мест, маленький храм под названием Парасиникадаву, что стоит на реке в окрестностях Керала. Здесь дважды в год совершаются самые древние ритуалы, и нигде они не производят такого сильного впечатления, как именно в этом храме. В маленьком тесном каменном круге, окруженном железными прутьями, шесть почти голых барабанщиков бьют в барабаны, в то время как в отсветах мигающей керосиновой лампы юркий человечек, выкрашенный желтой краской, с лунными полукружьями, продолжающими губы, прыгает и танцует, целясь в каждый угол из серебряного лука. В этом маленьком своде мы чувствовали себя в прямом контакте с миром Вед, 16 в котором происходили запутанные события “Махабхараты”. Разрыв между прошлым и настоящим растворялся.}

^{Мы путешествовали с артистами по кругу, на юг до Керала, через Тамил Наду, вверх до Мадраса, затем до Калькутты, поездом до Бенареса, далее до Дели. Каждый в отдельности обогатился огромным запасом очень важных образов, а группа в целом накопила впечатления, которые должны были быть обработаны в процессе репетиций. Вместе с тем перед нами предстала в достаточно четкая картина современной Индии: толпящейся и хромающей, с трудом пробирающейся через свои несчастья, застывшей в нищенстве, сладко уснувшей на обочине. Это хорошо очищает мозги от любых следов романтизма, от все еще дремлющих мечтаний о загадочном Востоке. Индия — это ночной поезд в виде раскаленного металлического цилиндра с потускневшими от времени металлическими скамейками и решетками в окнах, через которые маленькая рука способна пролезть и взять ваши часы, забытые по небрежности на подушке. Это головы божеств, освещенные тусклыми электрическими лампочками. Это реальность голода, реальность насилия, реальность неотразимого каскада жизни, охватывающего и форму, и время.}

^{Переполненный полученными впечатлениями, от которых кружилась голова, на полпути нашего путешествия, в Мадураи, я почувствовал, что надо сделать остановку. Мы поговорили об этом за завтраком, и все сошлись на том, что нужно репетировать. У нашего путешествия была очень определенная цель, и приближающийся спектакль означал, что пора соотнести полученные впечатления с нашей работой. Мы вышли из города, добрались до ближайшего леса и в качестве начального упражнения поставили себе задачу найти что-нибудь растущее на деревьях, собрать эти плоды и сложить их на краю просеки, где мы расположились. Едва задача была выполнена, как, откуда ни возьмись, появилась старушка и тихо распростерлась перед грудой того, что мы собрали. Через некоторое время она поднялась, отступила на шаг назад и исчезла, а мы поняли, что создали еще одну святыню.}

^{Затем я предложил другое упражнение: “Каждый должен очень быстро встать в круг и сказать одно слово, только одно слово, определяющее свое самое яркое впечатление об Индии”. Пауз не было, одно за другим, в быстром ритме, прилагательное или существительное менялись местами, как грани кристалла: “неистовый”, “цвет”, “спокойствие”, “возраст”, “вульгарность”, “голод”, “вера”, “роскошь”, “нищета”, “матриархат” — тридцать человек, тридцать слов, каждое из которых мало отражало суть. Мы сделали еще один круг и затем прекратили упражнение, согласившись на том, что список может быть бесконечен. Далее нам показалось, что было бы интересно попробовать сцену, которую мы уже репетировали в “Буфф дю Нор”, чтобы посмотреть, как повлияет на нее наше путешествие в Индию. Едва начав, мы заметили, что лес наполнился жизнью. Собрался народ и сквозь листву внимательно следил за нами. “Что они могут понять из всего этого?” — спрашивал я себя, по мере того как звучал французский текст Жан-Клода. Актер выпрыгнул из кустов. “Шива!” — послышался возглас узнавания одного из наших первых зрителей. Мы были чрезвычайно взволнованы. Наши звуки и жесты читались в Индии. Это придало нам силы продолжать то, что до сих пор мы делали при отсутствии каких-либо оценочных ориентиров.}

^{Около Мадраса есть одно святое место, Канчипурам, священный центр, город храмов. Это одна из четырех, образующих квадрат святынь, следующих традиции Шанкарачариа, святого и учителя, жившего в четвертом веке. Здесь, среди тесно стоящих одно к другому зданий, названных его именем, живут три Шанкарачариа. Первый — старый проповедник, ушедший из мира; он больше ни с кем не говорит, но его можно увидеть со двора один или два раза в день, в молчании сидящего за ставней, которая на мгновение открывается и снова захлопывается. Есть специальное время, когда люди, желающие получить заряд от его божественной ауры, собираются на балконе и сидят, как в театре, в ожидании открытия занавеса. Иногда он вовсе не открывается. Но если страждущим повезет, то занавес откроется без предупреждения. Тогда на расположенной ниже площадке можно увидеть лежащее на полу в узкой кабинке неподвижное, свернувшееся калачиком тело, про которое лучше не сказать, чем фразой из “Бхагавад-Гиты” — “Время состарилось”. 17 Если эту древнюю фигуру удается уговорить подняться, то толпа устремляется вперед, и некоторым позволяют даже спуститься на несколько ступенек до железного поручня. Теперь глаза старика начинают блуждать по лицам ожидающих, и если его беглый взгляд на мгновение встречается с кем-либо, то зритель испытывает шок от этого контакта.}

^{Второй Шанкарачариа занимается практической деятельностью, он обладает огромной энергией, необходимой для исполнения своих обязанностей по управлению храмом. Когда старик умрет, второй Шанкарачариа займет его место за ставней, а третий Шанкарачариа, молодой человек, готовится на место второго, выполняя практические поручения. Место третьего займет новичок, и цепь не прервется.}

^{Второй Шанкарачариа тепло приветствовал нас. Это был человек с по-движным лицом, легко переходящий от смеха к серьезному тону, с темными настороженными глазами, на его обнаженной груди была диагональная ритуальная полоска, в руках посох. Во время нашей предыдущей встречи я задал ему вопрос о Кришне. Кришна — это воплощение бога; он спустился на землю в образе человека, приняв на себя страдания человеческие, но, в отличие от Христа, он также разделил с человеком его деятельность и удовольствия: в древних сказаниях это был хитрый воин и неотразимый любовник с двадцатью тысячами жен. Он, таким образом, отражает щедрую способность индийцев вмещать в себя каждую сторону человеческого опыта, свободного от нравственного суждения. Делает ли это его совершенным или несовершенным? Находится ли несовершенство за пределами совершенства? “Если Кришна обладает всеми чертами человека, — спросил я, — то у него есть и естественная человеческая способность быть неправым, делать ошибки?” Я в самом деле нуждался в его ответе, надеясь, возможно, что мне будут прощены мои слабости или, по крайней мере, я лучше пойму “Махабхарату”. Шанкарачариа улыбнулся. “Вы задаете этот вопрос с точки зрения человека”, — ответил он. “Человеческое сознание вынуждено делать такие различия. С точки зрения Кришны, этот вопрос не встает”. Так же, как загадка дзэна, эти слова поколебали мои взгляды и показали, насколько больше открывает человек через разгадывание непостижимого, нежели с помощью обманчивой логики.}

^{На этот раз тех из нас, кто уже бывал у него, Шанкарачариа встретил как добрых друзей. Мы сидели на земле и объясняли ему, что с нами приехала группа актеров, работающая над спектаклем “Махабхарата”. Смеясь, он показывал по очереди на каждого актера, угадывая, кто кого играет. В Индии, за пределами этого храма, нередко можно было столкнуться с расистской точкой зрения, нам могли задать неприятные вопросы: “Почему играет черный? Почему негр?” Здесь такого барьера не было; к нашей радости и облегчению, он немедленно узнавал индийского героя или божество — Бхишму, Дрону, Шиву или Кришну — в африканце, японце, балийце или французе. Он благословил нашу затею, посоветовал нам не есть мяса в день первого представления и спросил, не могли бы мы прислать ему видеопленку, когда спектакль будет готов.}