Га\ятовський I. Наука, альбо способ зложення казання // Українська література XVII ст. — С. 116-117.

рою латиною свідчать про те, що в Києві розбирались у схоластичній мудрості на рівні європейських університетів.

Звернімо увагу на те, як називаються в конспектах ці курси (в перекладі з латини): «Диспутації логіки, тобто узгоджена побудова Арістоте-левого Органону, викладена в колегії Києво-Могилянської роксо-ланської молоді і пояснена в сентенціях досвідчених докторів, згідних з думкою Арістотеля, року 1686», або ще виразніше — курси риторики: «Ворота ораторського факультету для нових атлетів, що стали на герць в літературних змаганнях, відкривають не тернистий, а проторений шлях до вершин красномовності; руками глави римської красномовності вони вкажуть по-чаткуючому учневі дві стадії чи дві ідеї навчання». Це нагадує пишні віньєтки чи навіть цілу форту, де словесними символами зашифровано увесь прихований за першою сторінкою зміст. Можна сказати, що ці піднесені і вишукано сконструйовані формулювання — це словесні жести, літературні пози, надзвичайно театральні.

Курси діляться на частини — трактати й диспути (диспутації). Диспут був невід'ємною частиною навчального процесу, і це був не урок чи семінар, а словесний театр. Вся схоластика була мудрістю словесною, що й підтримувало її в університетах тоді, коли вже розвивалась дослідна наука й математика. А через свою барокову піднесеність, через диспутації вона пов'язується з театром.

Головним шляхом, яким одержана спудеями мудрість та освіченість ієреїв доходила до найширших мас народу, була проповідь священика. Повчання Іоаникія Галятовського дозволяє уявити характер літератури, яку читали і використовували проповідники.

«Может кто спитати, ґде маємо взяти матерію, з которої би сьмо ка-заннє могли учинити. Одказую. Треба читати Біблію, живот святих, треба читати учителей церковних — Ва-силія Великого, Григорія Богослова, Іоанна Златоустаго, Афанасія, Фео-дорита, Іоанна Дамаскіна, Єфрема і інших учителей церковних, которії Письмо Святеє в Біблії товкують; треба читати гісторії і кроніки о розмаїтих панствах і сторонах, що ся в них діяло і тепер що ся дієт; треба читати книги о звірох, птахах, гадах, рибах, деревах, зілах, каменях і розмаїтих водах, которії в морю, в ріках, в студнях і на інших місцях знайду-ються, і уважати їх натуру, власності і скутки, і тоє собі нотувати, і апліку-вати до своєї речі, которую повідати хочеш. До того читай казання розмаїтих казнодійов теперешнього віку і їх наслідуй. Єсли тії книги і казання будеш читати, знайдеш в них достаточную матерію, з которої можеш зложити казаннє на хвалу Божію, на отпор геретиком, на збудуваннє вірним і на спасеніє душі своєї»*.

Казання теж є своєрідний театр — театр одного актора.

1667 р. маємо першу документальну згадку про вертеп. Вертеп наро-джуєтся в католицьких містеріях; св. Франциск почав будувати «печери» з ляльками, що зображали події у Віфлеємській печері. Такі самодіяльні «печери» досі конструюються в усіх кінцях католицького світу. Звідси пішли скриньки з трьома поверхами відповідно до трьох рівнів космосу, потім «нижній світ» зник, залиши-

 

лись «верхній», на якому грали побожні лялькові вистави, і «нижній», де виконувалися сміхові інтермедії. Із храму з розвитком театральності містерії вийшли на паперті, а потім і в інші людні місця, де найбільший інтерес викликали у простолюду низькі, сміхові сюжети. Характерно, що Вишенський різко ганьбив усякі «маш-кари» як «латинщину».

В Україні XVII ст. грають такі народні комедії як у вертепах, так і в студентських виставах. Але вони завжди — не більше, ніж інтермедії, сміхові вставки до серйозних драм. Висока культура органічно входить у «верхній поверх» театрального життя із своїм наївним моралізаторством, бо вона сама наскрізь театральна. Зрештою, і вірші писалися переважно з приводу всіляких подій чи на чиюсь честь, і все це виконувалося на публіку, для шанованих городян та козацької старшини, які всю ту мудрість не стільки читали, скільки слухали і спостерігали.

Українська пісня й дума

У сфері, яка вважається традиційно автономною «народною культурою», суто усною — фольклорною, а саме в піснях та думах, спостерігаємо той же, по суті, процес, що і в поширенні на побут козацької канцелярсько-риторичної шкільної культури.

Поряд з поетичними жанрами, що культивувалися в середовищі школярів та церковної інтелігенції, поряд з книжною поезією продовжував існувати і розвиватись цілий поетичний світ народної пісні.

У творенні й особливо у виконанні народної поезії важливу роль відігравали «народні професіонали» — фахівці, організовані по-цеховому, в братства. В XV—XVII ст. це були лірники і кобзарі, а також каліки, зокрема перехожі. Користувались вони двома інструментами — бандурою або кобзою (тюркське слово) і лірою. Обидва інструменти щипкові, лютневого сімейства і західного походження, тільки ліра мала ще й клавішний пристрій. Гра на бандурі вимагала більшої майстерності, але й лірник мав бути високим професіоналом. Братства лірників і кобзарів мали свою систему учнівства, іспитів-по-свят, свою постійну організацію, старшин тощо. Відома грамота Хмельницького одному з кобзарських цехмістрів, де йому надається право влади над своїм цехом від імені гетьмана. Будучи за формою таким же братством, як і інші професійні об'єднання, кобзарі й лірники продовжували ще дуже старі традиції співців язичницького часу, були знахарями, уміли лікувати. Часто це були сліпці або люди, скалічені в турецькій неволі. Особливо пов'язані були з напівязичницькою старовиною каліки, тому вони й піддавалися в Росії жорстоким переслідуванням, супроводжуваним знищенням їх інструментів. В Україні влада церкви взагалі не була такою сильною, а сама церква — такою консервативною, і об'єднання музикантів почували себе вільніше.

Лірники й кобзарі виконували також псальми, канти духовного характеру, а також апокрифічні пісні. Характерною рисою побуту кобзарів і лірників, як і побуту всіх членів професійних братств, була їх рухливість. Мандри були далекими, і музики ходили і в Валахію та Молдову, і далі в Туреччину, і в Польщу, і в німецькі землі.

 

О. Сластіон. Портрет кобзаря С. Яшного. 1903 р.

 

 

В поетичному жанрі виділяють три форми народного вірша: речитативну, пісенну і говірну. Прикладами говірного віршування можуть бути приказки («їхав до Хоми, а попав до куми», «Не біжить собака від калача, але від бича» тощо). Тут немає і сліду силабічного (складового) вірша, виділяють ритміку не склади, а слова [тонічний вірш), при цьому такий говірний вірш завжди заримований. На відміну від говірного, інші вірші не римувались, рима потрапляє в східнослов'янський вірш з латини через чеську та польську поезію. Силабічно чіткий і заримований вірш — явище української поезії, і явище пізнє, десь приблизно розглядуваної пори; до російської народної поезії рима не дійшла, і силабічний склад її досить крихкий. У народній поезії пісні мають різні розміри — наведемо приклади за М.Л. Гаспаровим:

4 + 4 (тобто 4 склади, цезура, 4 склади — розмір щедрівок):

Ой,на річці / на Ардані Там пречиста / воду брала, Своє дитя / повивала, В колисочці /колисала...

5 + 5 (розмір колядок):

На Дунаєньку / при береженьку, Там всі сьвітії/воду сьвітили...

4 + 6 (розмір епічних пісень): Ой під лісом / та під Лебедином, Курилася / доріженька димом...

6 + 6 (розмір лірницьких пісень): Када горе, горе, /

як на сьвіті жити? Воронь Боже, нещастя, /

буде Бог судити, Як чоловік здоров, /

кождий го кохає, В великім нещастю /

рід го ся цурає...

4 + 4 + 6 (розмір коломийок): Ой кобия/затим була,/

за кім я гадаю, Принесла бим / сім раз води /

з тихого Дунаю, Принесла бим / сім раз води /

тай не відпочила, Ой коби я/ за тим була, /

кого я любила...

Не тільки широкий загал, а й деякі вчені ототожнюють коломийковий розмір із Карпатським регіоном і пов'язують із танцювальною стихією. Як показала СІ. Грица, коломийковий розмір має давню традицію, римований тип «триколійного вірша» поширений в польській та українській поезії того часу, передусім у Центральній Україні. В районі Карпат і Західного Поділля поширений речитатив у танцювальному ритмі або сил-лабічний парландовий речитатив, а в основі його лежали старіші ритми 4 + 4, 4 + 6, 6 + 6. Мелодизований розспів із модифікаціями строфи через повтори, вставні рефрени тощо — характерна риса якраз центрально-східного регіону. Основою його, вважає СІ. Грица, були старовинні речитативи із цим розміром. І розспівується він зовсім інакше: адже вільна і широка «Посіяла огірочки низько над водою, сама буду поливати дрібною сльозою» — теж коломийка за розміром.

Особливий інтерес з історико-культурної точки зору становить епічна поезія, оскільки в ній зосереджуються світоглядні теми і сюжети. Епічний вірш вимагає довгого розміру, і ним був традиційно загальнослов'янський вірш-десяти-складник 4 + 6. Зміна ритміки живої мови ставить епічний жанр перед вибором: або зберегти строгість побудови, міняючи поетичні засоби, або піти на розхитування ритміки.

 

В північному російському билинному вірші не визначено, яка тенденція переможе, а в українській думі видно, що в старій билинній традиції перемогла тенденція до розхитування ритміки. Очевидно, сприяла цьому і церковна музика, в якій геть було втрачено ритміку й розвинувся речитатив без будь-якої ритмічної підтримки. Подібний речитатив, доповнений східними за походженням орнаментальними варіаціями, — наслідком мандрів кобзарів і лірників на Балкани, — і становить головну рису дум. При цьому ритм «за кадром» вгадується, нерегулярності сприймаються як відхилення від ритму, — і це надає поезії дум колосальної епічної сили.

Не треба й казати, що в описуваний час могутній центр епосу складається і утверджується в Наддніпрянщині, в центрально-східному регіоні України. До цього можна додати, що поряд із думами розвивається жанр балади, що мав, безперечно, літературні корені. Взагалі новелізація пісні — характерна риса періоду, і вона теж відображає літературні впливи. В думі теж можна бачити баладні сюжети, які набувають трансформації відповідно до загального архаїчного строю поетичного мислення в думі.

Образи, що використовуються в думах, — радше не образи, а стандартні символи, які служать для розпізнавання об'єкта так само, як пози і жести в традиційному іконописі: «тиха вода», «вітер буйний», «битий шлях» тощо. За цими образами-символами стоїть глибока традиція, яка чуттєво оживляє скупий символ. Так, мотив народження з піску на камені часто використовується в народній пісні-баладі:

«візьми, бабо, піску жменю, /та й посій го на каменю; / як пісок твій житом зійде, / тоді син твій з війни прийде».

Між тим, ця тема-символ має давнє, загальноіндоєвропейське походження, зустрічаємо її в міфах про народження Мітри з сімені на камені, зустрічаємо її і в українських колядках космогонічного характеру, де хаос-море упорядкується образом світового дерева, три птахи символізують його тричастинність, птахи творять світ, дістаючи з дна морського саме ту «піску жменю», яка з такою гіркотою символізує в пісні неможливість повернення з війни коханого чи сина-козака. Образ «вітрів буйних» теж має космологічний характер — адже вітри дмуть на всі чотири сторони, а чотиристоронній світ — це безконечність, упорядкована квадратом і кругом.

Україна, земля, куди іде молодий козак, в найстаріших текстах називається «проклятою стороною» і ототожнюється з чужим, диким, «тим» світом, маргінальним краєм, де ведуть небезпечне існування на межі життя і смерті. В одній із пісень вона озна-чається сирим, як світ антикультури, на противагу вареному як символу світу культури: «Ой вернися, козаченьку, вернися, / вареної горілки напийся! / — Не вернуся, мила, не вернуся, /в чистім полі сирої нап'юся!» Продовжується діалог-прощання, діалог-оплакування таким чином: «Ой хто ж тобі, мій миленький, голівоньку змиє? / — В чистім полі буйний вітер віє, / він мені голівоньку змиє. / — Ой хто ж тобі, мій миленький, могилку оплаче? / — В чистім полі чорний ворон кряче, / він мені могилку оплаче». Можна уявити собі, який жах супроводжував людину, яка вирушала «на

 

Україну» з перспективою смерті без християнського поховання і оплакування, де єдиним супроводом на «той світ» буде каркання птаха смерті — чорного ворона, де спілкуватися можна тільки з буйним вітром — хаосом безконечності.

Загадковий і надприродний характер запорожця оспівано в одній із старших дум — думі про Хвеська Ганжу Андибера. Ганжа сидить, «бідний летяга» (або «нетяга»), край столу в шинку, шинкарка подає йому якісь недопивки-недоїдки, дуки-пол-ковники не хотять з ним пити і насміхаються — аж козак «на бистрії ріки поглядає, кличе, добре покликає:

«Ой ріки, — каже, —

ви, ріки низовії,

Помошниці дніпровії!

Або мені помочі дайте,

Або мене з собою візьміте!»

Отоді один козак іде,

Шати дорогії несе,

На його козацькі плечі надіє,

Другий козак іде,

Боти сап'янові несе,

На його козацькі ноги надіє;

Третій козак іде,

Шличок козацький несе,

На його козацьку главу надіє.

Тут мотив чудесного перетворення злидня-нетяги на розкішно вбраного багатого козака так само істотний, як сміхові мотиви і мотиви чудесного перетворення в думах про Байду, про князя Дмитра Корецько-го: в обох випадках герой вбиває голубів у подарунок «царю турецькому», а птахи виявляються дітьми царськими. При цьому спочатку «в Цареграді, на риночку, п'є Байда мед-горілочку» — сміховий заспів цієї історичної пісні вміщує волинського вельможного князя в маргінальну і водночас таку «свою» атмосферу, що його не відрізниш від Ганжі Андибера чи козака Голоти.

Дума про втечу трьох братів з Азова, відома в багатьох варіантах і теж дуже стара, може бути віднесена до найвищих витворів світової культури. Трагізм ситуації безнадійний — утрьох братів усього два коні, і хтось має загинути. Це молодший брат:

За кінними братами біжить він, підбігає, Об сирі коріння, об білі каміння Білі ніжки свої козацькі посікає, Кров'ю сліди заливає.

Він просить братів підвезти його, але відповідь братів жахливо раціонально правильна:

Братіку ти наш рідний,

Як голубоньку сивий!

Гей, ми і самі не втечемо,

І тебе не візьмемо.

Буде з города Азова

погоня вставати,

Тебе, братіку, минати,

Будуть в тернах та байраках

На спочинках минати,

А нас будуть, кінних, доганяти,

Стріляти, рубати,

Або живцем в гіршу недолю

вертати.

Молодший брат просить його зарубати, але й тут відповідь раціональна, розсудлива: «Зроду, братіку, сього не чували, щоб рідною кров'ю шаблі промивали». Молодший просить залишати йому знаки, де вони проїхали — середній «велике милосердіє має» і залишає йому ці сліди. Молодший брат врешті-решт гине в степу на безводді. Доля братів в одних варіантах трагічна — їх ловлять і вбивають турки-яничари, в інших — брати рятуються, середній брат каже батькам правду й одержує прощення.

Баладний трагізм спирається на абсолютну розсудливість і раціональність міркувань братів, які репрезентують світ хаосу, а не порядку — ни

 

 

ми втрачено сенс буття: братню людську солідарність. Ми бачимо нові риси в традиційному світосприйнятті, пов'язані з оцінкою мандрів і долі в класичній парадигмі християнської культури — притчі про блудного сина. На надзвичайну розповсю-дженість мотиву мандрів блудного сина в українській культурі того часу звернув увагу Валерій Шевчук.

Характерно, що в українській літературі змінюється оцінка мандрів: адже в «Євангелії» вона залишається негативною (старший брат все ж кращий за молодшого, як завжди в протиставленні «старший — молодший», «задній — передній», «менший — більший»; він дорожчий тільки тому, що вчить своїм прикладом, що є гріх і усвідомлення гріха). В українських же літературних варіаціях на тему блудного сина старший брат оцінюється прямо негативно, як людина, яка погрузла в гріхах і не шукає з них виходу.

У світлі того, що говорилося про рухливість підмайстрів-братчиків, дяків, спудеїв-мандрівників по європейських університетах, нарешті, втікачів-селян, «похожих» і «непохожих», і козаків — увесь цей українських світ постійно знаходився у русі в пошуках свободи й долі.

Як протилежність можемо згадати приклад «Повести о горе-злосчас-тии», написаної приблизно в той же час. Вона тлумачить ту ж саму тему блудного сина, який бродить по світу, розтринькуючи спадщину, і при цьому переслідується своїм двійником — долею, яка, наче тінь, скрізь йде за ним і врешті змушує повернутися додому, втративши все. Тема «молодший брат і доля» до певної міри відображується у надзвичайній пісні, яка дожила до наших часів і залишилась улюбленою піснею українців, хоча давній підтекст забутий.

Ой, на горі та й женці жнуть, Ой, на горі та й женці жнуть, А попід горою яром-долиною козаки йдуть.

Попереду Дорошенко, Попереду Дорошенко, Веде свое військо, військо запорізьке хорошенько.

А позаду Сагайдачний, А позаду Сагайдачний, Що проміняв жінку на тютюн та люльку, необачний.

Протиставлення Дорошенка сміховому «необачному» Сагайдачному, «зацному рицерові», незрозуміле на перший погляд: популярна фігура української старовини, Сагайдачний на славу жартівливу не заслужив. Пояснення просте — незалежно від того, який із двох Дорошенків (а, здається, навіть із трьох) мається на увазі, «нормальним» козакам протиставиться ідеальний сміховий «характерник», «табачник» і прихильник нешлюбності:

Ой, вернися, Сагайдачний,

Ой, вернися, Сагайдачний!

Візьми свою жінку,

Віддай тютюп-люльку, необачний!

«Мені з жінкой не возиться,

Мені з жінкой не возиться,

А тютюн та люлька

Козаку в дорозі знадобиться!»

Відчайдушний сміливий виклик долі чується в останній строфі цієї безсмертної пісні, де «задній»-«мо-лодший» побратим-запорожець відповідає своєму незримому двійникові, який чигає в нього за плечима:

Ой, хто в лісі, озовися, Ой, хто в лісі, озовися, Та й викрешем вогню, та й запалим

люльку, не журися! Тей, долиною, гей — Широкою, не журися!

У цьому і був історичний сенс тієї могутньої хвилі, що підняла величезні маси народу України-Русі, привела їх у рух, вивела до вимріяних обріїв степу, де, за маревом невизначеності, вони відчули усім єством солодку силу свободи. Ми відчуваєм цю п'янку силу сьогодні, дивуючи, яку красу людську вона може породити.