Письма СИ. Гамалеи. — М.. 1836 —Кн. 1— С. 35.

Для України XVIII ст. церква залишається центром культурного життя і найвизначнішою пам'яткою кожної місцевості, разом з тими скарбами, які вона має: іконами, реліквіями, розписами, книгами. В кінці століття в описах Київського та інших на-місництв зустрічаємо такі ж докладні описи храмів, найважливіших ікон та церковних скарбів, як і ті, що залишив мандрівник XVII ст. Павло Алеппський.

Будівнича діяльність, насамперед церковна, відображає значною мірою процеси освоєння і відновлення старих і нових земель; з цим пов'язане будівництво полкових та сотенних церков та канцелярій, шпиталів та шкільних будинків при них. В часи Руїни будівництво найбільш інтенсивним було на північному Лівобережжі, зокрема в Чернігові часів Лазаря Барановича. Переламним для України був рубіж XVII і XVIII століть. Тоді нового вигляду набуває Київ.

Особливо слід зазначити два періоди київського будівництва, пов'язані з іменами гетьмана Мазепи й

Київ. Софійський собор після відбудови в часи Мазепи

пізніше архітектора Шеделя; обидва вони створили той образ старого Киева, який ми знаємо сьогодні. Починається будівництво за Мазепи з Богоявленської церкви Києво-Моги-ЛЯНСЬКОЇ академії (1690—1693 pp.); після спорудження (тоді одноповерхового) навчального корпусу (1703 р.) університет набуває остаточного вигляду. Роботи навколо Софійської церкви починаються ще раніше, але стають особливо інтенсивними після пожежі 1696 p.. яка знищила надвірні монастирські дерев'яні будинки. Оновлюється по-барочному зовнішній вигляд собору, будується трапезна, південна брама (нині єдина, з боку Володи мирської вулиці), дзвіниця (споруджено перший поверх). З 1690 р. будується поруч із Лаврою Миколаївський собор, після його завершення починається будівництво мурів навколо Лаври, шести надврат-иих церков, серед яких блискучі досягнення української архітектури — Троїцька надвратна (реставровано давню будову) та особливо церкв.і Всіх Святих над економічною брамою. Тоді ж поновлюється Успенський собор, відбудовується Лаврська друкарня, неподалік споруджується Вознесенська церква (ігуменею Возносонського монастиря єт.ілн мати Мазепи; монастир було закрито царським указом у зв'язку із... «зрадою Мазепи»!). В дев'яностих роках домініканський собор на Подолі перебудовується на церкву Петра і Павла, 1706 р. починається будівництво Печерської фортеці... Навіть цей сухий перелік дозволяє назвати Мазепу великим будівничим Києва, який створив сучасний образ його старої частини.

За часів Мазепи будують і його полковники: Миклашевський —

Георгієвський собор у Видубичах, Мокієвський, Мазспин небіж, — Феодосіївську церкву у цитаделі, церкву Різдва в Дальніх печерах, полковник Герцик — церкву Воздвижения в Ближніх печерах. Міщанин Петро Гудима оновлює Іллінську церкву на Подолі, будують Яків Лизогуб у Седпеві, Кочубей, Дунін-Борковський та інші.

Будував і Іван Скоропадський (залишився їх сімейний монастир у селі Гамали біля Глухова). Особливо

Миколаївський собор у Києві. Збудовано під покровительством І. Мазепи. 1690-1696 pp.

Київ. Дзвіниця Софійського собору.

Перший поверх збудовано за часів Мазепи, верх — архітектором Шеделем

 

 

Київ. Брама

Заборовського. 1746-1748 pp.

значущою пам'яткою стала Снасо-Преображонська церква у селі Сорочинці, збудована гетьманом Данилом Апостолом. І сама церква, і іконостас її належать до свідчень злету староукраїнського мистецтва. Будують і Розумовські: завдяки їм споруджено у Козельці собор Різдва Богородиці та Миколаївську церкву А. Квасовим та І. Григоровичем-Барським, а в Лемешах — славнозвісну церкву Трьох святих. Розумовські будують і в Почепі, Глухові,

Київ.

Андріївська церква. 1747-1753 pp.

і в Батурині; можна сказати, що значною мірою їм завдячує своєю появою і Андріївська церква в Києві, оскільки вирішила його побудувати імператриця Єлизавета під час подорожі по Україні.

Розраховував стати будівничим церкви Йоган Готфрід Шедель (1680—1752 pp.), який з початку 30-х років очолював будівництво най-значніших київських споруд: Великої дзвіниці в Лаврі, надбудови дзвіниці в Софійському соборі, там же — митрополичого будинку і, очевидно, брами Заборовського. Але Єлизавета доручила будівництво Андріївської церкви знаменитому петербурзькому італійцю, Бартоломео Франческо (Варфоломію Варфоломійовичу) Рас-треллі, який побудував у Києві також Марийський палац.

Можна виділити два типи храмових споруд XVIII ст. на Україні. Перший — це архітектурні споруди типу, поширеного в католицькій Європі того часу, точніше, в Італії, південній Німеччині, Австрії, Польщі. Типово барочні споруди будують архітектори західного походження: Бернард Меретин у Львові уніатський собор св. Юра (середина століття, завершено з побудовою бічних корпусів, митрополичих покоїв та огорожі в 70-х роках) і рату-шу в Бучачі, Готфрід Гофман у По-чаєві — новий Успенський собор (1771—1783 pp.), що започаткував сучасний ансамбль. Крім цих найви-датніших пам'яток, будувалось багато інших споруд такого типу. З іншого боку, з Росії, теж продовжувалась хвиля цього архітектурного стилю, прикладом якого можуть буги роботи Шеделя, Растреллі, П. Неєлова.

Стилю європейської барочної архітектури відповідають блискучі і цілком самобутні праці Івана Григоро-

 

 

вича-Барського (1713—1785 pp.) та Степана Ковпіра (1695—1786 pp.). Григорович-Барський мав освіту тільки Києво-Могилянської академії і вчився на спільній роботі з Шеделем. Його споруди, зберігаючи європейську барочну стилістику, набували якоїсь простоти і демократичності, органічно поєднуючись із загальним стилем міських і навіть селянських староукраїнських забудов. Григоро-вичу-Барському належать павільйон-фонтаи Самсона і весь водогін у Києві на Подолі, Покровська церква, иад-

брамна церква з дзвіницею в Кирилівському монастирі, церква Миколи Набережного поблизу Дніпра, старий гостиний двір та інші київські споруди, а також — у співпраці з A.B. Квасовим — собор і дзвіниця і, можливо, будинок магістрату в Козельці, на батьківщині Розумовських, та в їх рідних Лемешах Трьохсвятительська церква.

У Григоровича-Барського, Шеде-ля, Неєлова вчився кріпак Печер-ської лаври Степан Ковнір. Він залишив нам так званий Ковнірів-ський корпус та дзвіниці на Ближніх та Дальніх печерах у Лаврі, за проектом Неєлова збудував Кловський палац; інші його споруди — у Ва-

Київ.

Кисво-Печорська лавра. Ііерква Всіх Святих. 1696-1698 pp.

Львів.

Собор св. Юра. 1746-1762 pp.

силькові, звідки він був родом, у Ки-таївській пустині. Ковніру властиві ті ж тепло й виразність дещо простонародного тлумачення європейського бароко, що становить стилістичну відмінність так званого «українського бароко».

Бучач. Ратуша. Архітектор Б. Меретин. 1751 р.

Ніжин. Миколаївська церква. 1668 р.

Почаїв. Лавра.

Успенський собор. 1771-1783 pp.

Західноєвропейський вплив посилюється у зв'язку з включенням української старшини до класу імперського дворянства. Так, у рідному селі Безбородька Стольному, поблизу Сосниці на Чернігівщині, дві церкви і будинок споруджує сам Кваренгі. Прекрасна і пишна барочна архітектура йде від церковних споруд до світських — урядових приміщень, палаців та приватних будинків.

Другий тип церков є результатом розвитку власне української тра

диції. Це — хрещаті в плані храми. «Хрещатий» означає таку споруду, що в плані являє собою хрест, між кінцями якого вбудовуються квадратні виступи. Ще у давньоруських соборах бачимо хрещаті колони. Хрещата в плані церква народжується з дерев'яної архітектури, де освоєно ідею перекривання різновисоких частин храму одна одною. Такий храм виявлявся дуже компактним у об'ємі, ефектно спрямованим угору, частини його будови гармоніювали в цілісному ансамблі, а зсередини частини храму по-різному можна було відкривати, створюючи гру об'ємів. Перша така церква споруджена в Ніжині (Миколаївський собор, 1668—1670 pp.), вона дещо незграбна і важкувата, але потім починається будівництво типових храмів одного за одним, і жоден не повторює попередні. Всі вони мають форму, яку називають кристалічною, але кожен майстер по-своєму комбінує елементи, досягає іншої виразності і іншого характеру пропорцій. Андріївська церква сполучає барочний почерк Растреллі з принципами українського хрещатого храму.

Якщо ж ми порівняємо хрещаті церкви, особливо дерев'яні, позбавлені орнаменту, з «західницькими» типово барочними, то побачимо незрозумілу стилістичну близькість, незважаючи на те, що в дерев'яних храмах немає ні гнутих площин, ні ліпнини. Сама по собі форма ліній чи інші елементи стилістичних ознак не можуть повністю схарактеризувати той настрій, який об'єднує обидва типи архітектури в так зване «українське бароко». Були спроби віднести мистецтво України XVIII ст. і до рококо (Д. Антонович), оскільки, дійсно, елементи більш елегантного і

 

манірного, ніж класичне бароко, стилю можна знайти в тогочасній українській архітектурі. Водночас у ній є дещо таке, що змушує відрізняти «українське бароко» від «просто бароко».

Мабуть, цю нову цілісність можна краще зрозуміти, нагадавши, що храм — то все-таки книга. Книга у XVIil ст. насамперед — церковна книга, книга сакральна; як скарб — це престольне євангеліє. Церковна література видається як твір мистецтва і дійсно є скарбом, що сьогодні зберігається в скарбницях та музеях як коштовність. У книзі велику роль відіграють ілюстрації, в тому числі і гравюри, і орнаментальні прикраси. При цьому роль орнаментальної прикраси і взагалі роль текс-

Кшв, Покровська церква. Архітектор і Григорович-Барський. 1766 рр.

Ізюм. Преображенський собор. 1684 р.

ту порівняно з маргінезом (берегами) принципово змінюється. Для середньовіччя заповнений текстом простір книги був простором сакральним, береги — простором світським і «нижнім», чому й можливі були на берегах всілякі сміхові, блюзнірські написи й малюнки. Відповідно і орнаментальна прикраса мала глибокий, містичний зміст. Це розрізнення текстового і

маргінального простору книги зникає в нову добу. Орнамент як прикраса, майстерність досягати симетричності орнаментів, різних і разом з тим в чомусь нерозрізнюваних, досягає високого рівня (досить подивитися на ліву і праву сторони площини дзвіниці св. Софії). Але заповнений текст уже не протистоїть маргінальному. Увесь марґінез може бути цілком заповненим, як, наприклад, на форті — титульній сторінці сакральної книги, де в центрі вміщено текст назви, а все навколо є ніби орнаментальною рамкою, всередині якої «побожні картини» й образи (чи «портрети») святих.

В бароковому мистецтві чистий простір і частково вкритий орнаментальною прикрасою простір — все одно, що біла сорочка і вишивана біла сорочка. Вишивана сорочка святкова загалом, а не лише своєю оздобленою частиною, і вишивка не була б вишивкою, якби вкривала весь простір сорочки. Орнаментальна прикраса на стіні барокового храму, як і така ж прикраса на стіні багатого будинку Якова Лизогуба в Чернігові, не сприймається без чистої площини стіни. Площини стін відіграють свою роль в архітектурному образі, часом здається, що чисті поверхні стін — найцікавіше в споруді.

В церкві роль форти відіграє іконостас, що набуває розквіту саме у XVIII сторіччі. Це — неначе титульна сторінка, за якою відкриється «текст» вівтаря. Розписи іконостасів — провідна, найбільш парадна сфера малярства XVIII ст., і тут маємо неповторні і високі досягнення. Особливо характерним і природним явищем староукраїнської культури є іконостас Спасо-Преобра-

Густішя. Троїцький собор. 1672-1677 pp.

женської церкви в Сорочинцях, ктитором якої був Данило Апостол. Якщо мистецтвознавчий аналіз живопису Сорочинської церкви обмежити лише підсумком, то його можна сформулювати одним словом: свято. Святковий настрій створюють барви та їх комбінації, святковий настрій йде від урочистих, піднесених, театральних за жестикуляцією та позами постатей. Ця радість буття, чистота і надія, що читаються в просторі храму та його живописному оздобленні, і є тим, за чим приходять до тогочасного храму віруючі в різні, переважно лихі часи.

І виразний жест, і декоративна гра ліній драпірування, і світлові ефекти не можуть бути прочитані, якщо не брати до уваги розгорнуту символіку. Як це властиво всьому бароковому мистецтву, в ньому краса промовисто символічна, а символ має бути красивим, симетричним, багатим і живим. Україна для всієї імперії залишалась учителькою барокової символіки. 1712 р. Києво-Печерська друкарня видала книгу «Ифика ісроиолитика, или фило-софія нравоучительная символами и пріудобленіями изъяснена к на-ставленію и пользе юным». Ця книга на ціле століття стала енциклопедією алегоричної іконографії. Вона перевидавалась у Петербурзі 1718, 1728, 1729 р.,уЛьвові 1760 р. та у Москві та Відні 1790 року. Від 64 до 70 гравюр з віршами до них пояснювали алегоричний зміст різних символічних зображень — жертвоприношення Авраама, Бахуса на діжці, емблем, фантастичних тварин, історичних персонажів тощо. 1788 р. в Петербурзі Нестор Амбодик-Максимович, акушер за фахом і добрий

гравер, видав «Емблемы и символы», де зібрано близько 1000 символічних малюнків.

Форта, власне, і була таким символом, який алегорично передавав зміст усієї книги, а іконостас — такою фортою, яка алегорично передавала людський смисл священного простору, що його закривала.

Портрет Рафаію Заборовського. XVIII ст.

Чернігівський колегіум. 1700-1702 pp.

Школа українського малярства трималася на рисунку, на традиції гравюри, яка була необхідною для оформлення різного роду шкільних тез, панегіриків тощо. Збереглися малюнки учнів школи іконопису Києво-Печерської лаври в спеціальних зошитах, так званих «кужбуш-ках» (від нім. Kunstbuch — «мистецька книга»). Мабуть, школа була створена ще в кінці XVII ст. і пов'язана з діяльністю видатного українського гравера Антонія Тарасе-вича, але попередні «кужбушки» згоріли під час великої лаврської пожежі 1718 року.

Олександр (в чернецтві Антоній, 1640?—1727 pp.) та Леонтій (1650?— 1710 pp.) Тарасевичі з'явились у Києві в кінці 80-х pp. XVII ст., вони закарпатці, вчилися гравюрі в католицькій Баварії, в Ауґсбурзі, працювали довго у Вільно. Можна сказати, що Антоній Тарасевич, керівник Лаврської друкарні, створив школу

українського барокового мідьориту. Школа Тарасевича — це школа найрізноманітніших граверних робіт, передусім оформлення книги та портретної гравюри.

Заняття в лаврській школі полягали в копіюванні гравюр, що лишилися по А. Тарасевичу: збірників листів з французької архітектури, опису частин світу, «феатрон житія человеческого», книга звірів чотириногих, ро-дословник австрійських князів, «библия в лицах», збірники батальних картин тощо. Змальовувались — тоді ще не з натури — людське тіло, різні драпіровки, голландські і французькі гравюри, пейзажі. А потім уже почали вправлятися в іконописі. Можна собі уявити, наскільки така художня підготовка змінювала традиційний «грецький» стиль ікони!

Встановлено, що живописці, які писали ікони Ніжинської, Соро-чинської, Березнянської церков, належали до кола художника Василя Реклінського, який працював у Ніжині. їх поєднує низка стилістичних особливостей письма, а також

Леонтій Тарасевич. Нестор-літописець. 1702 р.

Малюнок пером. З «кужбушків»

І. Рачковський. Св. Андрій. Малюнок з «кужбушків». 1751 р.'

розуміння символіки, зрештою, спільне всім українським тогочасним малярам. У Сорочинцях у церкві с зображення юного пророка Даниїла і ікона «мучениця Іулянія». Серед мистецтвознавців точилися дискусії, чи не є це портрети подружжя Апостолів: порівнювались відомі їх портретні зображення, наводились міркування щодо віку пор-третованих тощо. Насправді сама постановка питання не відповідає естетиці того часу. І пророк Даниїл, і мучениця Іулянія є, безумовно, «інобуття» Данила Апостола і його дружини Уляии. Як і мучениці Амас-тасія та Іулянія з ікони в м. Конотопі — «іиобуггям» Насті Скоропадської та Уляни Апостол. Як і численні персонажі численних ікон «Покрови», одягнені в кунтуші й свити. Але це не портрети і не стародавні «прообрази»: це ніби перенесені у «високий світ» реальні Настя та Уляна, зовнішню подобу яким шукати немає сенсу. Певна подоба існує в ктиторських портретах, урочистих, на весь зріст, але й тут перенесення на сакральний рівень буття виражається в театралізації й умовності. Значно ближчими до реальних прообразів і спокійнішими є портрети, які виготовлялися для того, щоб їх тримати вдома. Але й тут була своя символічна система.

Є свідчення про те, що навіть досить високопоставлені особи того часу вірили у можливість впливу на долю людини, якщо її намалювати в доброму або поганому вигляді. Таке замовлення, наприклад, давав одному художникові один губернатор, який хотів усунути свого супротивника за допомоги картини, де той був би зображений в карикатурному стані, в бідах і нещастях. Карти-

Гравюро Григорія Левицького «Євангеліст Іоанн» з книги (•Деяния и послания св. апостол». Київ. 1738 р.

на-символ — це і церковний живопис, і портрет. Вміщення ктиторсь-кого портрету в церкву, натяк на реальну персону у відповідній «тезці»— іконі, загалом зображення посполитих у іконах типу козацьких

Малюнки з книги символів «Ифика ісрополітіка»

 

 

Великі Сорочинці. Преображенська церква. 1732 р.

Великі Сорочинці. Преображенська церква. Іконостас

«Покров» — все це свідчення того, що мистецтво загалом розглядалось як високий поверх життя, ота сама вертикаль, що підносила з ницої повсякденності до світла, до «побожного» в житті.

Поряд із професійним високим мистецтвом, що обслуговувало як сакральні, так і профанні, але високі сфери життя, існувало і мистецтво непрофесійне, народне, часом художньо слабке, часом надзвичайний за виразністю «примітив» у високому значенні слова. Мабуть, найхарактернішою постаттю періоду, улюбленою у різних сюжетах і позах, був «козак Мамай», — народна картина, що її можна було побачити мало не в кожній хаті. Чи був це «нижчий», «сміховий» образний ряд? Судячи з частих жартів і карнавальних ситуацій, в яких Мамай інколи зображався, можна б сказати, що цей низовий суспільний герой має сміхові, комедійні функції. Проте це не зовсім так, оскільки у будь-яких ролях «козак Мамай» залишається саме героєм. Зображуючи тип козака, інколи в супроводі вертепних персонажів, простий селянин ніби переносить вертепну виставу, а саме її «нижчий» поверх, до себе в дім. І в цьому видно насамперед його тугу по гак і не здобутій свободі. Можливо, вертепний Запорожець і мальований козак Мамай — зародки того романтизму, який у наступному столітті перемістив «нижні», простонародні образи і символи на «верхній поверх».

1757 р. в Петербурзі засновано Академію мистецтв, серед перших вихованців якої були привезені з України А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Го-ловачевський, І. Саблуков (Саблу-

 

чок). Як зазначалось вище, ми можемо розглядати їх як російських митців у розумінні Росії як імперії. Зв'язок цих художників з Україною не переривався, а в особі Саблукова здійснено і зворотний зв'язок — в 70-ті роки він керував художніми класами Харківського колегіуму. Дмитро Леви-цький (1735—1822 pp.), син видатного київського гравера Григорія Леви-цького-Носа (1697—1769 pp.), козака з Полтавщини, поїхав до Петербурга разом з видатним російським художником Антроповим, який працював у Києві над розписами Андріївської церкви в 50-ті роки, і став знаменитим російським майстром.

Переїзд іншого художницького сина, Володимира Боровиковського (1757—1825 pp.), взагалі символічний. Він учився у своїх батька і дядька вдома на Полтавщині. 1787 р. В.В. Каппіст, тоді — миргородський предводитель дворянства, доручив юному Боровиковському написати картини для дому, в якому мала зупинитися імператриця Катерина під час своєї подорожі по Україні. Се-

ред написаних ним полотен виділялися два алегоричного змісту. На одному — Катерина у вигляді богині пояснювала семи грецьким мудрецям зміст своєї «Книги наказів», на другому — Петро І орав плугом землю, Катерина засівала її, а онуки Олександр і Костянтин боронували. Зворушена Катерина веліла забрати художника до Петербурга.

Там розпочалась пора його майстерності в зовсім новому стилі і жанрі. Боровиковський став модним столичним художником європейського класу і загальноімпер-

«Богородиця». Ікона

з Преображенської церкви у Великих Сорочинцях

Апостоли з іконостаса Спасо-

Преображенської церкви у Великих Сорочинцях

ської культурної приналежності. При цьому він залишився чи не єдиним українсько-російським петербурзьким художником, у якого збереглись певні рештки староукраїнської малярської школи.

Історична самосвідомість

Протягом XVIII ст. продовжується традиція козацького літописання. Більше того, головні літописно-історичні твори, що на сьогодні є джерелами для вивчення історії Хмельниччини, написані саме на початку цього періоду. Найраннішим таким твором є рукопис без заголовку і прізвища автора, з легкої руки П. Куліша названий «Літописом Самовидця». Автором його, найімовірніше, був колишній ніжинський сотник, наказний полковник, один із чільних діячів гетьмана Брюховецького, а потім — Брацлавський протопоп Роман Ра-кушка-Романовський (близько 1623— 1703 pp.). Так чи інакше, «Самовидець» належав цілком до епохи Хмельниччини і Руїни і довів літопис до 1702 року. Літопис «Самовидця» переписувався до середини XVIII ст., доки не був витіснений літописом Граб'янки.

Григорій Граб'янка (?—1738?) почав служити у Гадячі ще 1686 p., був сотником, полковим осавулом, полковим суддею, разом із Полуботком їздив до Петербурга відстоювати права та вільності України, разом з ним був ув'язнений до Петропавловської фортеці, вижив, брав участь у війні з Кримом. Історія літопису теж доведена до початку століття (до 1709 p.), але центром її залишається Хмельниччина.

Канцелярист Самійло Величко (1670—1728?) почав службу ще

1690 р. в домі В.Л. Кочубея і після «зради» Мазепи опинився у в'язниці, з якої вийшов десь у 1715 p., після чого в Кочубеєвому селі Диканьці розпочав писати свою працю; довів він її до 1700 p., але і тут центром залишається постать Хмельницького та його епоха.

Зважаючи на те, що всі згадані літописці, як бачимо, тією чи іншою мірою пов'язані з якоюсь анти-російською опозицією, видається дивною їх стійка орієнтація на політичну лінію Хмельницького і Переяславської ради.

Списки цих праць дійшли до нас завдяки книголюбству значних козацьких родин: Судієнків, Іскр, Ко-зельських, Полетик та інших. Упродовж другої половини XVIII ст. шанувальники історії передусім збирали різні історичні документи. Так, від самого початку діяльності в Україні графа П.О. Румянцева в його канцелярії майже 20 років працював Адріан Чепа (1760—1822?), який зібрав колосальний архів про козацьку старовину, а також зробив численні виписки з паперів Рум'ян-цевської канцелярії. В Росії ініціатором подібної збирацької роботи став син фельдмаршала, М.П. Румянцев, після свого виходу у відставку в кінці XVIII століття. Багато паперів зібрав Григорій Андрійович Полетит (1725—1784 pp.); майже все загинуло під час пожежі, але справу батька продовжив його син Василь Григорович (1765—1845 pp.). Можна назвати ще чимало імен збирачів українських документів та старожит-ностей. Збирав історичні документи і матеріали й Олександр Безбородько, зокрема у свого батька, і передав частину їх Василю Рубану (1742— 1795 pp.), автору багатох віршів, пе-

 

рекладів, путівників, описів Петербурга і Москви та історикові України; виданий Рубаном 1777 року. «Короткий літопис Малої Росії з 1506 по 1770 рік», в якому опубліковано різні списки козацьких літописів, став неоціненним джерелом для вивчення української історії і свідченням історичної самосвідомості її сучасників та учасників.

Чим керувались українські літописці та збирачі старожитностей? Уже на початку наступного століття Полетика-молодший писав Чепі: «Скрізь намагаюсь я розшукувати відомості, що до малоросійської історії стосуються, але мало їх знаходжу. Досі ми не масмо повних побу-тописань вітчизни нашої»". Чиста дослідницька пристрасть і цікавість — звичайно, вічне джерело натхнення (Граб'янка пише, що він «годинами солодко читав»). Була у цих пристрастей і цілком практична підвалина. Опис героїчної боротьби українського козацтва, насамперед у часи Хмельницького і Переяславської ради, був важливим аргументом на користь дворянських претензій козацької старшини. Василь Полетика саме один із таких документів і підготував. Така ж відверта спрямованість і праць Рубана. Це може пояснити інтерес до війн XVII ст., особливо зважаючи на тінь, яку справа Мазепи кидала на всю козацьку старшину.

Проте крім безпосередньої прак-тико-політичної зацікавленості, істо-

<■ Гріхопадіння» і іконостаса Вознесенської церкви в с. Береш. Willem.