Т. Лисенко

рії інформатики велися досить успішно й результати A.M. Колмого-рова були одержані паралельно з результатами Н. Вінера, агресивне неприйняття «лженауки кібернетики» різко загальмувало розвиток загальної теорії керуючих систем та теорії інформації. Сталін збирався розгромити теорію Ейнштейна у фізиці, як він розгромив біологію, і тільки рішучий опір президента АН СРСР СІ. Вавілова та авторитетного французького фізика-кому-ніста Ф. Жоліо-Кюрі якщо не зірвав, то загальмував ці задуми.

29 серпня 1949 р. СРСР провів успішні випробування атомної зброї в Семипалатинську. На повний хід йшла робота над створенням водневої бомби й ракетними засобами доставки ядерних бомб на далекі відстані.

Війна в Кореї, розпочата 1950 p., показала, що технічна перевага американців, особливо у повітрі, спроможна загальмувати дії колосальних сухопутних армій, виставлених Китаєм. Рівновага сил призвела до переговорів про перемир'я. Мао Цзе-дун був схильний розв'язати на підставі корейського конфлікту третю світову війну, і чим далі, тим більше Сталін схилявся до такого ж рішення.

Проте під час підготовки серії «відкритих» судових процесів над «сіоністськими вбивцями» Сталін 5 березня 1953 р. несподівано помер.

«Соціалістичний реалізм»

У роки сталінського тоталітарного режиму утвердилась ідеологія культури, яка одержала назву «соціалістичного реалізму». Його вважали «творчим методом» літератури та мистецтва, але насправді це була певна філософія життя й культури. Соціалістичний реалізм — продукт духовної еволюції комунізму, що мав глибоку спільність з міфологічними структурами примітивної свідомості.

Вперше термін «соціалістичний реалізм» з'явився в «Литературной газете» від 29 травня 1932 р., а в статуті СРП «метод соціалістичного реалізму» визначено як «правдиве, історично конкретне зображення дійсності в її революційної^ розвитку». В усіх офіційних, напівофіційних та неофіційних статтях на цю тему зазначалося, що В.І. Ленін в статті «Партійна організація і партійна література» (1905 р.) схарактеризував «історичні засади народження нового методу» або сформулював «найголовнішу рису» соціалістичного реалізму — «принцип комуністичної партійності», а честь відкриття «мистецтва соціалістичного реалізму» приписувалася О.М. Горькому (інколи називалися, зокрема, його повість «Мати» та п'єса «Вороги»).

«Соціалістичний реалізм» наслідує риси культури, спільні для всіх епох глибоких соціальних переворотів: це — руйнація витончених культур розгромлених вищих класів, поширення культурних здобутків серед нових широких мас і супроводжувана цим примітивізація культури. Епохи соціальних переворотів супроводжуються водночас масовим відчуттям надзвичайності подій і близькості «чуда», що має аналогії в хворобливій психіці індивіда, коли прості побутові речі та події сприймаються як свідчення розгадки великих таємниць. Такі ентузіастичні настрої роблять маси чутливими до візіонерських, пророцьких особистостей. При цьому масовий психоз не означає психічного нездоров'я кожного члена суспільства зокрема: суспільні механізми виконують у ситуаціях соціального безумства лише одну функцію — вони в певних межах підтримують некритичність свідомості.

За умов таких великих соціальних криз і краху пануючої ідеології, як правило, спалахують примітивні знахарські культи, що здаються правомірними не менше, ніж традиційні релігії чи наукові відкриття. По суті, епоха «пролетарської революції» породжувала щось подібне: на місце копіткої роботи розуму приходили шаманські «відкриття» марксистської фізики, пролетарської математики і діалектико-матеріалістичної біології, суспільство чекало появи «пролетарської культури» нечуваної сили. При цьому спричинений пробудженням широких мас ентузіазм давав не тільки хворобливі й безпідставні відчуття чудесності навколишньої дійсності — він стимулював творчу фантазію, розкріпачував мислення, створював атмосферу гіперкритичності щодо всього усталеного, в якій процвітали і наукова фантастика, і смілива технічна і наукова думка.

З початком 30-х років це гостре відчуття новизни починає згасати, а в середині тридцятих відбувається перелам у культурно-політичних орієнтаціях.

В основі переродження — проголошення мети революції — побудови соціалістичного суспільства — досягнутою. «Країною соціалізму» СРСР став після прийняття «Сталінської Конституції» 1936 р., а по суті — після завершення формування тоталітарного режиму внаслідок Великого терору. Есхатологічна мрія була проголошена здійсненою. Щоб уникнути грандіозних розчарувань, набагато драматичніших, ніж ті, що були принесені революціонерам приземленим «непом», потрібна була нова ідеологія.

Формально соціалістичний реалізм визначався як звичайний реалізм з деякими романтичними додатками: романтична мрія нібито повинна була трішечки піднести бачення світу, зіставляючи реальність із соціалістичною метою, до якої життя прямує. Всі попередні форми реалістичного опису життя оголошено немічним «критичним реалізмом» саме тому, що відсутність бачення соціалістичної мети й партійно-комуністичних методів її досягнення не дозволяли здійснити цього романтичного піднесення, показати тенденцію і створити повноцінного «позитивного героя». Насправді в культурі тоталітарного суспільства, окреслюваній як «соц-реалістична», реалізувалися зовсім інші принципи.

Як і в мистецтві ікони та літописання, в культурі «соціалістичного реалізму» не твір повинен бути схожий на реальність, хоч би і з поправками на романтику, а реальність — схожою на твір. Згадаємо Сталінове повчання «Сталін там!» — як сам Вождь, так і Герої повинні бути схожими на свої ікони, на своє «там», що знаходиться десь угорі, поза реальним простором. У середині 30-х років було заборонено називати керівників «вождями» — ними лишилися тільки Ленін і Сталін. Канонізовано було небагато особистостей, іменами яких називалися вулиці й колгоспи: Дзержинський, Свердлов, Фрунзе, Горький, Ор-джонікідзе, Кіров та деякі інші.їх життєписи більше схожі на житія СВЯТИХ,ніж їіа нормальні біографії: про цих людей-напівбогів не можна було писати як про смертних, показуючи їх вади, помилки тощо: вони — лише ілюстрації до теми посвячення себе в жертву.

Ворог теж позбавлявся рис нормальної людини: спроба творців фільму «Великий громадянин» показати внутрішні механізми переродження вбивць Кірова — колишніх більшовиків викликала гостре невдоволення Сталіна, бо надто наближала Ворога до світу людей. Ворог має бути ворогом, що не повинен викликати жодних сумнівів — його треба вбити, він знаходиться поза «нашим світом», є немовби істотою хтонічною, до якої не може бути жодного співчуття. Як персонаж, що маскується, ворог повинен бути тільки викритий і знищений — це його єдина функція в художньому творі і будь-якій картині світу. В рамках художнього твору як художня проблема є тільки «проста людина», яка стрімко зростає в соціалістичному світі, і її покровитель, озброєний правильним розумінням дійсності, — комуніст.

Вводячи для ілюстрації «ролі партії» обов'язковий образ комуніста, наставники «соціалістичної культури» повертаються до міфології «двійників». Особу в міфологічній свідомості супроводжують її добрий та злий генії; добрий геній в християнській культурі — ангел-охоронець, злий геній — диявол-спокусник, і коли змовкає добрий геній, то перемагає злий спокусник. Великі трагічні колізії завжди мають справу з діяльністю двійника. Мефістофель, злий геній Фауста і його спокусник, переможений Фау

стом трагічним способом, ціною смерті Фауста, але такої смерті, яка не дозволила Мефістофелю забрати його душу. Естетика і філософія «соціалістичного реалізму» вимагає наявності в творі (і в житті) немовби ангела-охоронця — представника комуністичної партії, якого узагальнено можна назвати Комісар. Цей охоронець не потребує детального художнього опису, більше того, він не повинен займати надто багато місця — в центрі уваги буде «проста людина» із своїми недоліками і пережитками капіталізму в свідомості. Комісар може бути картонною фігурою, але він повинен просто існувати, щоб вивести героя твору із складних ситуацій і захистити його навіть від себе самого.

Ворог-спокусник може з'явитися в картині світу, але він, взагалі кажучи, не є рівноцінним персонажем. Як християнська філософія протилежна маніхейському уявленню про боротьбу світлого і злого начал у реальності, так і ідеологія соцреалізму не приймає дуальності доброго і злого. Для християнства зло є відсутністю добра, Бог скрізь, у світі є менш і більш добрі простори, немає царства Сатани. Атеїстичний двійник-анти-

0. Довженко. Кадр із фільму «Щорс».

«Комісар» — Щорс і «народний повстанець» Боженко

Возз єднання України.

Гобелен за ескізом худ. Д. Шавикіна

под християнства, політична релігія комунізму не визнає зла як «тіні» добра, не прагне зображати постійне сум'яття в душах людських, — ворог є зло абсолютне, його місце не в душах нерозумних, де б його долали через трагічні пошуки власного шляху до Правди, а по той бік лінії фронту та в підвалах ЧК.

Канонізація комуністичних «святих» і перетворення їх на безтілесні сутності були наслідком загальної деформації революційного бачення світу. В «середньому світі» залишались, таким чином, тільки прості люди з їх окремими недоліками і Комісари, а також посланці «нижнього світу» — вороги з їх невичерпною здатністю маскуватися і обманювати (аж до створення «ефекту несподіваності» 1941 р.). Істина знаходилася «там», десь угорі, і тому побачити її може тільки озброєна правильною ідеологією людина. Темна й сліпа людина «середнього світу» без ангела-охоронця не може зрозуміти, що ми живемо в світі суцільного щастя, — світі переможного соціалізму. Мистецтво та ідеологія комуністичної доби відкривають у реальності її соціалістичну

сутність, як у реальному часі відкривається літургійний час. Сутність соціалізму — це свято, свято праці.

Тим самим знімається потреба в мрії, віщому сні, шаманському польоті понад історією, щоб досягти світлого майбутнього. У Довженка в «Щорсі» чи не найпоетичніші місця — мрії простих українських селянських хлопців-щорсівців про соціалістичне майбутнє, але це анахронізм: казка вже зроблена «былью». «Сны Веры Павловны» Чорпи-шевського — справжній попередник соцреалізму, але ці шаманські польоти в майбуття не утримуються в мистецтві соцреалізму. Сокіл, гірський орел — цими епітетами наділяються тільки Сталін або Ленін і Сталін (в псевдонародній, псевдо-фольклорній пісні хору ім. П'ятницького вони обидва, мов соколи, розмовляють, сидячи на світовому дереві). Максим Рильський, що йому одного вуса вискубли в ДПУ, а другого він потім поголив сам, вижив і став номенклатурним поетом після рядків своєї «Пісні про Сталіна»: «Із-за гір та з-за високих / сизокрил орел летить, / не зламати крил широких, / того льоту не спинить». Шаманський політ — прерогатива тільки Вождя. Особливим заняттям Сталіна стала батьківська турбота про авіацію, яка, між іншим, програвала німцям зокрема тому, що Сталін ставив перед конструкторами не реальні бойові, а сакральні завдання: літати «вище всіх, далі всіх, швидше всіх». У Тичини, який свою «дитинність-злотоцінність» перетворив чи на інфантильну, чи на блазнівську «зміїну мудрість», сакральна функція авіації виділена: «Наша армія Червона / стереже свого кордона, / а в повітрі флот: / він і

б'є, і сіє, й носить, / він республіку підносить / до нових висот,/ до нових висот» («Партія веде»).

Повертаючись в естетиці та філософії культури до вивернутої навиворіт релігійної концепції, до концепції «літургійного часу», соціалістичної надреальності, в якій все відбувається так, як мусить бути, а не так, як є, ідеологи-«соцреалісти» рішуче відкидали будь-які умовності в естетиці зображення цієї «романтичної» надреальності. Чим фальшивіше по сугі була картина, намальована митцем, тим ближчими до реальності, більш життсподібними мусили бути засоби зображення. Митець повинен переконати глядача й читача, що життя насправді не таке, яке він бачить неозброєним оком, а таке, яким його показують у кіно та романах.

Тим самим у дійсності приходив кінець і реалізму, і романтиці, і мистецтву взагалі.

Ранні, романтичні форми культури соціалізму, як у творчості Хвильового, бачили трагізм подолання самого себе як жертви й самопожертви. Цей очисний трагізм повністю зникає в соцреалістичному мистецтві тоталітарної доби. І Горь-кий, гучно проголошений батьком соціалістичного реалізму, до цих соцреалістичних канонів безпосереднього стосунку не мав.

Попередники комуністичної філософії культури, Горький і Луна-чарський, були тісно пов'язані з бо-гобудівничими ідеями, поширеними в російській культурі її «срібного віку». Для символістів і насамперед такого майстра й теоретика, як В.І. Іванов, богобудівництво, творення Бога в душі збігалися з постійним пошуком людиною свого

«Я». Визначення суті мого «Я» через запитування, через відображення в безконечному ряді самопізнання, через покликання до життя, умертвіння та нове покликання своїх двійників одного за одним, знаходження «Я» «на дні своїх дзеркал» уподібнюється до будівництва Бога. Перенесення жертви — вмирання й воскресіння — в суб'єктивний світ людини узагальнювало і змінювало сутність світової трагедії, побаченої і розв'язаної Гете і Бетховеном як трагедія смертності індивіда, — трагедія, знята безсмертям душі в її прагненні вийти за межі затверділого буття. Романтичній самопожертві, під знаком якої пройшло все XIX ст., богобудівниками-символіс-тами протиставляється щоденний пошук себе і знаходження через себе музики світів.

Богобудівництво російських ультралівих вийшло з внутрішнього світу людини на простори соціальності й повернулося до теми осмисленої смерті. У Горького і Луна-чарського смерть стала активним учасником пошуку Правди життя.

В статті «Про цинізм» Горький пише про двійників — двох сестер, життя і смерть. «Життя і смерть дві