Русская живопись второй половины XIX века

Василий Григорьевич Перов считается родоначальником критического реализма в русском изобразительном искусстве. В ряду художников, творивших в шестидесятых годах 19 в., в период бурного общественно-демократического подъема, он был первым и наиболее последовательным борцом за демократическую живопись.
Искусство Перова несло в себе резкое обличение современной жизни, острую критику ее пороков. Его картины рассказывали о тунеядстве и лицемерии духовенства, продажности и взяточничестве чиновников, темном царстве купцов-самодуров. В то же время Перов выступал горячим защитником народа. Он старался вызвать у зрителей участие и сострадание к жизни «униженных и оскорбленных», возмущение и негодование бесправием народа.

В 60-70 годы им были созданы особенно значительные по глубине и остроте социальной характеристики, наиболее разнообразные по содержанию и художественно самые совершенные произведения — «Монастырская трапеза» (10), «Утопленница» (11), «Охотники на привале» (12), «Рыбная ловля» (13), а также ряд первоклассных портретов – «Портрет Достоевского» (14), «Фомушка-сыч» (15).
Можно с уверенностью сказать, что среди этих работ картина «Проводы покойника» (16) занимает центральное место. Перов получил за нее первую премию от Общества поощрения художеств — одной из центральных выставочных организаций страны. Картина «Проводы покойника» — итог глубокого изучения Перовым крестьянской жизни, ставшей отныне главной темой его искусства.
В своем путешествии по России, которым Перов заканчивал пенсионерство, он, вероятно, не раз бывал свидетелем крестьянских похорон. Демократизм передового художника и знание им условий быта трудового люда позволили ему увидеть за внешней обыденностью такого заурядного явления, как крестьянские похороны, высокую человеческую трагедию. «Проводы покойника» — это не только печальная повесть о судьбе несчастной семьи, оставшейся без кормильца, в ней слышится скорбный голос всей многомиллионной обездоленной крестьянской России.
Картина глубока по содержанию и при этом чрезвычайно лаконична, проста по форме. В ней нет ничего лишнего, ничего случайного. Все персонажи картины объединены единым чувством горя. И бедная мать, и дети словно замерли. Руки вдовы бессильно упали на колени, и нет, кажется, у нее сил, чтобы распрямить согнувшуюся спину, поднять низко упавшую голову. Мальчик в отцовском тулупе и шапке, съехавшей ему на глаза, совсем обессилел, словно застыл от усталости, от сознания своего несчастья. Быть может, он отныне навсегда утратил детскость своих чувств. Девочка обняла бедный, наскоро сколоченный гроб. Эта последняя ласка ребенка вызывает у зрителя щемящее чувство жалости к осиротевшей семье. Но картина не была бы столь цельной и впечатляющей, если бы скорбный лейтмотив темы не поддерживался всем ее живописным решением. Настроение в картине не было бы столь мрачным, если бы тяжелая свинцовая туча не давила с низкого неба на всю группу, если бы не был пустынен и безрадостен пейзаж, если бы не создавал он своими серыми тонами ощущения мертвящего холода. Пожалуй, одна только бегущая слева собачка не разделяет общего тягостного настроения. Она не случайно выделена художником из тусклой тональной гаммы интенсивным темным пятном, и поэтому сразу бросается в глаза. Перов ввел ее в холст для контраста, чтобы еще более подчеркнуть скорбное молчание людей.

Образы детей интересовали Василия Григорьевича Перова на протяжении всего его творческого пути. Уже в одной из своих ранних картин — «Проповедь в селе» (17) — художник уделил крестьянским ребятишкам существенное место. Большую роль детские образы играют и в картинах «Спящие дети» (18), и в «Тройке» (19). Дети являются активными участниками действия в большинстве произведений Перова. Художника не занимала благополучная жизнь детей привилегированных классов. Его, бытописателя народа, волновали те поистине ужасающие условия, в которых протекало утро жизни простого русского человека.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) – (20)

Алексей Саврасов - художник большого дарования и трагической судьбы. В историю русской живописи он вошел как создатель русского лирического пейзажа, полного грусти и любви к России. Конечно, и до Саврасова в России были пейзажисты. Но их произведения более походили на копии итальянских и французских пейзажей, и не имели ничего общего с родиной, русским духом. Именно Саврасов первым показал, как прекрасен серый весенний день, грязные русские дороги и мокрые поля. В 1871 году он выставил на Передвижной выставке небольшую картину " Грачи прилетели " (21). К сожалению, в массовом сознании Алексей Саврасов так и остался "автором одной картины". Хотя, и до, и после написания этого великого произведения художником было создано еще множество прекрасных работ – Вечер (22), Закат над болотом (23), Зима (24), Зимняя ночь (25), На Волге (26), Ранняя весна. Половодье (27), Рожь (28). Однако личная драма художника, случившаяся с ним в последние десятилетия 19-го века, отодвинула на второй план и имя мастера, и его произведения. Бедность, семейные неурядицы, ранняя смерть нескольких детей и охлаждение со стороны публики, привели художника к глубокому духовному кризису, отчуждению от людей и пагубному увлечению вином. Долгие годы Саврасов жил в абсолютной нищете, и умер одиноким, тяжело больным человеком. После этого имя этого выдающегося мастера русского пейзажа было практически забыто, а, если и упоминалось, то в критических тонах.

Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927) – (29)

Выдающийся русский художник Василий Дмитриевич Поленов - фигура в русском искусстве в некотором роде загадочная. В историю искусства он вошел своим тихим, но очень сильным и проникновенным словом поэта в живописи, открывшего интимный мир старинной русской усадьбы, тайну притягательной красоты национального пейзажа и красочного величия Востока. «Этот незаурядный, удивительный, настоящий русский человек, - писал о нем Федор Шаляпин, - как-то сумел распределить себя между российским озером с лилией и горячими песками азиатской пустыни. Его Христос, его евангельские сцены, его первосвященники - как мог он совместить в своей душе это красочное величие с тишиной русского озера с карасями? Не потому ли, впрочем, и над его тихими озерами веет дух божества?»
Основой этой художественной разносторонности был редкостный талант Поленова, обладавшего способностями, казалось бы, несовместимыми в одном человеке, - пленэрным видением, настолько точным, что его называли «абсолютным зрением» по аналогии с «абсолютным слухом» у музыкантов, и врожденным декоративным даром. В пору, когда перед художниками наиболее остро встала проблема яркой и выразительной формы самой живописи, способной передавать и самые великие замыслы, и все то, чем была полна душа художника, его впечатления, настроение, он заговорил на живописном языке, завораживающем своей чистотой и богатством, умело сочетая в одном живописном произведении пленэрное видение с декоративными задачами. Поленов имел незаурядный дар архитектора, музыканта и композитора, пробовал себя на любительской сцене в качестве актера и режиссера, был талантливым педагогом, театральным и общественным деятелем. Одним из первых русских живописцев он обратился к областям искусства, заниматься которыми ранее считалось недостойным большого мастера живописи - книжной иллюстрации, сценическому оформлению, прикладному искусству, преодолев тем самым стереотипы отношения к художественному творчеству.

Художественная деятельность Поленова основывалась на стремлении приносить своим искусством пользу людям, активно участвовать в жизни общества. Это стремление сближало творчество мастера с общим процессом демократизации искусства последней трети XIX века, прежде всего с движением Товарищества передвижников, чьим активным участником он был с конца 1870-х годов. Но идея общественного служения, объединявшая членов содружества, понималась им по-своему. Свой гражданский долг он видел в эстетическом просвещении народа, в несении искусством радости и красоты.

В 1878 г. на XII выставке ТПХВ появляется ныне знаменитый "Московский дворик" (30). В этой наполненной солнцем картине художнику удалось соединить непосредственность и свежесть пленэрного восприятия со столь характерным для русской пейзажной традиции целостным и одновременно интимно-теплым ощущением мира. "Московский дворик" - действительно целый мир, в котором каждая деталь выглядит бесконечно значимой и родной; в котором "сходятся" барская усадьба и жилища бедняков; который начинается фигурой ребенка на переднем плане и словно врастает в бездонное небо сверкающими в солнечных лучах маковками церкви. Человеческий мир здесь - часть безбрежно-гармоничного мира природы. Последующие работы Поленова - "Бабушкин сад" (31), "Заросший пруд" (32), упрочили за ним славу одного из лучших русских пейзажистов. Он, в сознании современников, первым в таком объеме ввел в русскую живопись "европейское влияние", то есть принципы пленэрной живописи: чистые и более открытые краски, цветные тени, свободный мазок.

Василий Васильевич Верещагин (1842—1904) – (33)

Верещагин - крупнейший художник-баталист. В 1860 году, блестяще окончив морской кадетский корпус, Верещагин, вопреки воле родителей, подал в отставку и поступил в Академию художеств. Возмущенный поступком сына, отец отказал ему в материальной помощи. Начались трудные годы жизни. В 1863 году он оставил Академию и уехал на Кавказ, чтобы “на свободе и просторе на интересных предметах учиться”. Его первыми самостоятельными работами были многочисленные рисунки с изображением народных типов, бытовых сцен и пейзажей Кавказа.

В 1867 году он уехал в Туркестан, где в то время происходили военные столкновения и в составе русского гарнизона он оборонял Самаркандскую крепость от войск бухарского эмира и был награжден за храбрость и мужество Георгиевским крестом. В 1869 — 1870 годах Верещагин вновь предпринимает поездку в Туркестан: знакомится с этой своеобразной страной, изучает нравы и обычаи феодального Востока; в результате создает большую серию картин о Средней Азии. Центральное место в этой серии занимают батальные полотна, именно они имели большой успех и в России и за рубежом, определив основное направление творчества Верещагина. Уже в самых ранних полотнах художник выступил с протестом против захватнических войн, с обличением тех, по чьей вине гибли люди. Антимилитаристский характер произведений — результат глубоких раздумий и жизненных наблюдений Верещагина, который внес в батальную живопись смелую суровую правду, какой до него в этом жанре не знало русское искусство. Героями своих картин он сделал солдат, простых русских людей. “Солдаты Верещагина, — писал В. В. Стасов, — это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье”. В картине “У крепостной стены. Пусть войдут” (34) в напряжении ожидают боя русские солдаты. Суровы их лица, в позах твердая решимость. Ряд батальных полотен объединен в серию, где художник развивает мысль о жестокости феодальных владык, дикости порядков, о героизме и мужестве русских солдат: “Апофеоз войны” (35). Смелые обличительные картины вызвали враждебное отношение к художнику реакционных кругов России, которые обвиняли его в клевете на русское воинство. Произведения Верещагина запрещали выставлять и воспроизводить в книгах, газетах и журналах. В течение тридцати лет царское правительство не приобрело ни одной картины ставшего всемирно известным художника.

Вспыхнувшая в 1877 — 1878 годах русско-турецкая война вновь привела его на фронт. Взыскательный художник-реалист отразил в своем искусстве войну такой, какой она предстала перед ним — в ее повседневном суровом облике.Вопреки издавна установившейся традиции Верещагин представил войну такою, какова она в действительности. В его Балканской серии нет собственно баталий. Будням войны посвящен весь цикл. Красной нитью проходит через него тема повседневного геройства и великого страдания русского солдата.
Ряд полотен Верещагин посвящает событиям, связанным со штурмом Плевны: “Перед атакой” (36), “После атаки” (37). «После атаки» — одна из самых значительных картин Балканской серии. По первоначальному замыслу она должна была завершать своеобразную трилогию, посвященную третьему штурму Плевны, столь памятному России. Этот штурм, приуроченный ко дню царских именин, был проведен 30 августа 1877 года, несмотря на крайне неблагоприятную погоду, и стоил русской армии огромных жертв. Верещагин хотел донести до зрителя простую мысль о том, что огромное количество раненых — одно из ужасающих последствий войны.
До конца жизни художник не прекращал путешествовать. После поездки в Сирию и Палестину, в конце 80-х начале 90-х годов он дважды был в Америке, в 1901 — 1902 годах — на Филиппинах и Кубе, в 1903 году — в Японии. «После удачи» (38), «Продажа ребёнка-невольника» (39), «Старуха-нищенка девяноста шести лет» (40).

31 марта 1904 года Верещагин погиб на броненосце “Петропавловск”, взорванном вражеской миной на рейде под Порт-Артуром.

Архип Иванович Куинджи (1842—1910) – (41)

Архип Куинджи родился на окраине Мариуполя в семье грека сапожника. Фамилия Куинджи произошла от прозвища деда, что по-татарски означат “золотых дел мастер”. В раннем возрасте он остаётся сиротой. В десять лет Куинджи определяют к строительному подрядчику. От строительного подрядчика Куинджи переходит к хлеботорговцу Аморетти комнатным мальчиком.

В 1866 году Куинджи едет в Петербург поступать в Академию художеств. Он дважды держал экзамены в Академию художеств и оба раза безрезультатно: слабой оказалась художественная подготовка. В 1868 году на академическую выставку Куинджи представил картину “Татарская сакля”, за которую получил звание неклассного художника. В этом же году его приняли вольнослушателем в Академию. В Академии Куинджи подружился сИ. Е. Репиным и В. М. Васнецовым, познакомился с И. Н. Крамским, М. М. Антокольским, В. Е. Маковским. Будущие передвижники во многом определили его художественные интересы.

В творчестве художника цвет освобождается от темной тональности. В природе Куинджи улавливает тончайшие градации цвета. В живописи же художник свободно варьирует освещенностью, полутонами, яркостью. Он намеренно активизирует, звучно сопоставляет дополнительные цвета. Куинджи постиг в совершенстве тонкое знание гармонии цветов, колорита, тона. Эта его способность в полной мере проявилась в картинах 1879 года и последовавших за ними произведениях – «Березовая роща. Пятна солнечного света» (42), «Березовая роща» (43), «Вечер на Украине» (44), «Закат» (45), «Пейзаж.Степь» (46), «Радуга» (47). В конце 1870-х годов отношения Куинджи с передвижниками резко ухудшились. В марте 1880 года он выходит из Товарищества передвижных художественных выставок.В 1880 году Куинджи устраивает в Обществе поощрения художеств выставку одной своей картины: “Лунная ночь на Днепре” (48), выставка эта имела огромный успех.

Мастерство Куинджи в передаче лунного света — результат огромной работы художника, длительных поисков. Он много экспериментировал, изучал законы действия дополнительных цветов, отыскивая верный тон, сверял его с цветовыми отношениями в самой природе. “Лунная ночь на Днепре” рисовала не столько конкретный вид, сколько обширное небесное пространство, мирозданье. Картина настраивала на философские раздумья о жизни, о земном существовании, о небесном мире, словно успокоившемся в медлительном течении. Для Куинджи становится характерным созерцательное, философское восприятие мира, наполняющее человека сознанием величия земного бытия.

Искусство Куинджи резко выделялось на фоне передвижнического реализма и академизма, и было непонятно коллегам, вызывало недоумение. И. Н. Крамской был обескуражен декоративной яркостью картин Куинджи, дававших, как ему казалось, неверное воспроизведение реальности. Куинджи предложил новые принципы романтического искусства, тем самым до крайности сократил разрыв между угасающим академическим романтизмом и появлением нового романтического искусства.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) – (49)

Илья Ефимович Репин родился 24 июля 1844 года в семье военного поселенца в городке Чугуеве, близ Харькова. Мать мальчика подрабатывала, расписывая пасхальные яйца. Илья помогал ей в этом. Позже он поступил в мастерскую иконописца Бунакова.

Через некоторое время Репин уже принимает участие в росписи сельских церквей. Скопив на заказах 100 рублей, он в 1863 году отправился в Петербург, где стал заниматься в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р. К. Жуковского и И. Н. Крамского.

Под влиянием Крамского Репин начал работу над своей картиной “Бурлаки” (50). Сюжет возник во время прогулки под Петербургом летом 1868 года. Внимание Репина привлекли две группы: одна из них — пестрый “цветник” барышень и кавалеров, и другая — оборванные бурлаки, которые тянули баржу по Неве. Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, фигуры не заслоняют друг друга. Это сделано мастерски. Перед нами — вереница персонажей, каждый из которых — самостоятельная портретная индивидуальность. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы.

В 1873 году Репин выехал за границу пенсионером Академии. Озабоченный социальным содержанием искусства, он не принимал творений современных ему западных живописцев. “Французы совсем не интересуются людьми, — замечал он. Костюмы, краски, освещение — вот что их привлекает”. За границей написана “Садко” (51) (за эту картину Репин получил звание академика).

Самым значительным произведением на революционную тематику стало полотно “Не ждали” (52). Художник изобразил революционера, возвратившегося в родной дом из ссылки. Его неловкая поза, ожидание, застывшее в глазах, свидетельствующих о неуверенности, даже страхе: узнает ли его семья, примут ли отца, отсутствующего много лет, его дети? Репину удалось мастерски передать всю сложную гамму чувств, отраженных на лицах революционера и членов его семьи. Испуганно смотрит на незнакомого мужчину девочка (когда его забрали, она была слишком мала и потому забыла своего отца), изумлением полны глаза жены, сидящей у рояля. А на лице мальчика — радостная улыбка, говорящая о том, что ребенок догадался, кто стоит перед ним. Репин написал свою картину очень быстро, на одном дыхании. Но затем дело остановилось: в течение нескольких лет он переделывал голову революционера, стремясь добиться нужного выражения. По первоначальному замыслу его герой должен был иметь мужественный облик, но, в конце концов, художник остановился на мысли, что гораздо важнее показать муки и душевные переживания человека, на много лет оторванного от родного дома и семьи. Картину, показанную на XII Передвижной выставке, зрители встретили восторженно. Своего высочайшего творческого подъема Репин достиг в картине “Иван Грозный и сын его Иван” (53). На ней изображен царь после того, как он нанес смертельную рану сыну, в ту минуту, когда к нему приходит осознаниечудовищности совершенного им преступления.В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи, иконописец из старообрядцев, А. Балашов, с исступленным криком «Довольно крови! Довольно крови!» в припадке душевной болезни изрезал картину ножом. Только ценой большого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить.

Выделяется своей колоритностью полотно “Запорожцы пишут письмо турецкому султану” (54). В 1878 году, гостя в Абрамцеве, Репин услышал рассказ украинского историка о том, как турецкий султан писал к запорожским казакам и требовал от них покорности. Ответ запорожцев был смел, дерзок, полон издевок над султаном. Репин пришел в восторг от этого послания и сразу сделал карандашный эскиз. После этого он постоянно возвращался к этой теме, работая над картиной более десяти лет. В 1894 году Репин принял предложение Академии занять место профессора. На почве переутомления у Репина стала болеть, а потом перестала действовать правая рука, но он научился писать левой рукой. Современники восхищались его до иллюзии “живыми” портретами – «Портрет композитора Мусоргского» (55), и многофигурными жанровыми композициями – «Проводы новобранца» (56), артистичной манерой письма, а в социальном плане — умением обозначить самые злободневные проблемы русской жизни – «Отказ от исповеди» (57).

Владимир Егорович Маковский (1846—1920)

В области бытовой живописи В. Е. Маковскому нет равных. Он непревзойденный мастер короткого, яркого рассказа, мастер картины-новеллы. Маленькие люди, маленькие дела, маленькие картинки... Грандиозная галерея людских типов, словно выхваченных из самой жизни, представленных в минуты радости и печали, со всеми их истинными, но приглушенными страстями, с драматическими, но скупыми и часто неосознанными переживаниями, мелкими, но едва переносимыми житейскими невзгодами и треволнениями... Целая эпоха русской национальной жизни, высмотренная внимательным и любовным глазом художника-демократа не где-нибудь на верхних ступенях социальной лестницы, а на самом ее низу, там, где копошится людской муравейник... Интерес к "маленькому человеку", его горестям и радостям отныне стал лейтмотивом произведений художника. Маковский показывает убогую жизнь городской бедноты, яркие контрасты между нищетой и достатком. Глубоким сочувствием к городской бедноте проникнута картина "Свидание" (59). Художник запечатлел свидание матери с сыном, отданным "в учение" к ремесленнику, "в люди". Жалость и горечь вызывает образ забитого мальчугана, торопливо жующего принесенный матерью калач, и молчаливое понимание бедной деревенской женщины, с любовью и болью смотрящей на сына. Тем же щемящим чувством отмечен