Растительные галлюциногены Марлин Добкин де Риос 4 страница. Одно интересное применение бобов мескаля практиковалось индейцами вичита

Одно интересное применение бобов мескаля практиковалось индейцами вичита. Под действием бобов новичок приобретал способность входить в транс, находясь в котором, он обычно разговаривал с каким-нибудь свирепым зверем. Животное учило его как стать смельчаком и хорошим воином. По-видимому, такие животные почитались как магические силы и выступали в качестве стражников знахаря. Полученная в процессе свершения действа сила использовалась в целительстве. Песни, которые мужчина пел в ходе церемонии, основывались на его личном опыте общения со зверем.

Последняя связанная с культом бобов мескаля у индейцев вичита церемония, о которой что-либо известно, состоялась в 1871 году. В ней было позволено участвовать только знахарям, у каждого из которых были свои собственные песни об истоках его магической силы.

Ховард (1957) выделил два принципиальных типа, характерных для культа бобов мескаля. Первый тип культа, практикуемый айова, омаха, ото, пауни, вичита и вероятно, каманчи и делаварами, соответствует ритуалу «великий вигвам магии» племен Центрального Альгонкина. Шаман посредством магии должен проявить свойства бобов, в этом ему помогает наряд из шкур животных с явной оленьей символикой. Второй тип, распространенный у апачей, пенка и тонкава, соответствует современному культу пейота. Оба культа использовали бобы мескаля в приготавливаемом для участников наркотическом напитке, в обоих присутствовали особые магические действия шамана. Поскольку бобы мескаля служили в последние годы элементом орнамента в одежде предводителя церемонии пейота, некоторые авторы стали утверждать, что культ бобов является суррогатом пейотизма. Однако, совершенно очевидно, что в юго-западной части Равнин культ бобов предшествовал церемониалу пейота.

Системы верований

И дурман, и бобы мескаля удачно вписываются в мировоззрение равнинных индейцев. Хорошо известно, что эти люди стремились к визуальным ощущениям (Бенедикт 1922). Для этого они в течение нескольких дней подвергали себя изоляции, голоданию и самоистязанию. Целью видений было достижение контакта с духом-стражем, к которому будущий воин мог обратиться в трудное время. Подобные спиритические контакты периодически возобновлялись в течение всей жизни воина (Спенсер 1965).

Шаманы тоже играли важную роль у равнинных индейцев. Они рассматривались как посредники между человеком и сверхъестественным. Их действия помогали другим достигнуть желанного контакта с самим собой. Шаманы, например, наставляли юношей в ритуальных приготовлениях к поиску визуальных ощущений. В обществах, которые являются результатом многократных наслоений одних культурных пластов на другие, бюрократизация религиозной деятельности пришла на смену непосредственному ощущению сверхъестественного. Индейские шаманы, напротив, инструктировали, обучали или сопровождали начинающих на их Пути индивидуального эстетического познания. Некоторые шаманы могли предугадывать будущее, предсказывать местонахождение бизоньих стад или исходы предстоящих военных сражений.

ПЕРУАНСКИЕ НАСКА

Древний народ, называвшийся наска и живший на юге прибрежной части Перу, оставил богатое наследие в виде изделий из керамики, текстиля и металла как свидетельство высоких социальных и культурных достижений своей эпохи (примерно II-VIII в. н.э.). Хотя существует огромное количество археологической и исторической литературы о жизни наска и их мировоззрении, в ней отсутствуют исследования роли галлюциногенных растений, которые наска обычно употребляли. В этой главе основное внимание будет сосредоточено на искусстве керамики как источнике символов и образов, связанных с использованием этих растений в экономической жизни и религиозных церемониях. Наска применяли следующие растительные галлюциногены: кактус trichocereus pachanoi; коку (erythro-xylon coca), разновидности дурмана и уилку (anadenanthera peregrina). Эти и другие психотропные средства используются в целительстве по всему побережью и в тропических лесах Перу в настоящее время. По-видимому, они были постоянными спутниками живших здесь людей и в доколумбовскую эпоху.

Рис. 7. Trichocereus pachanoi.

Рис. 8. Erythroxylon coca.

Рис. 9. Anadenanthera peregrina.

 

Гигантские грунтовые сооружения, известные как «линии наска», на самом деле, могут быть изображениями символов власти или иконами, сотворенными религиозными вождями и их последователями. Мировоззрение таких вождей было сфокусировано на власти и превосходстве человека над природой. В других обществах, где обычно использовались растительные галлюциногены, шаманы верили, что они могут превратиться в ряд рыб или животных (см. главу «Перуанские мочика»). Я уверена, что это было характерно и для древних наска, и хочу в этой главе исследовать всеохватывающую роль шамана какрелигиозного предводителя общества. Поскольку он отвечал за плодородие земли и ее дары, а также решал военную задачу: противостоять враждебным силам, представляющим опасность для его народа, в своей политико-религиозной роли он был кем-то вроде стражника и духовного защитника. Эта роль укреплялась силой, которую шаман и его последователи находили в употреблении растительных галлюциногенов. Наска было трудно выжить в тех суровых условиях, так как они испытывали недостаток свежей воды. Их искусство керамики отражает занятия, связанные с выживанием, плодородием и возобновлением природных ресурсов с помощью употребления галлюциногенов.

Культура наска зародилась от культуры паракас (III-X до н.э.), хорошо известной своими тканями и мумиями (Энгель 1966). Центром культуры паракас был регион между долинами Писко, Наска и Ика, ограниченный на востоке отрогами Анд, а на западе Тихим Океаном. Параллельно морскому берегу располагалась широкая пустынная полоса. Немногие речки периодически высыхали, и агрокультуры получали очень мало влаги, исключая период с декабря по март, когда в Андах шли дожди. Реки, берущие начало высоко в горах, немедленно переносили воду в долины, питая растения, и обычно не достигали океана.

В XIX веке немецкий археолог Макс Уле натолкнулся в одном из музеев своей страны на керамические изделия, которые сопровождались лишь одним комментарием «вывезено из Перу». Между 1886 и 1905 годом он направился на раскопки участков в прибрежном Перу, которые он назвал «прото-наска» (Уле 1914). Впоследствии Гейтон и Крёбер (1927) установили четыре временных периода, характеризующих развитие культуры наска. Джон Роу (Калифорнийский Университет, Беркли), более поздний исследователь керамики наска, обрисовал два совершенно разных периода: монументальный с простым декоративным стилем и плодовитый с более сложным (Роу 1960). Еще позднее Доусон выделил девять периодов, основываясь на стратиграфических и типологических исследованиях (Пецциа 1972).

Культура наска знаменита своими водопроводами, погребальницами и разнообразными материальными реликвиями. Широкую огласку получили так называемые «линии наска», которые мы подробно обсудим в конце этой главы. Сложная система водопроводов и закрытых каналов, многие из которых до сих пор эксплуатируются перуанскими крестьянами – свидетельство организации жизни, направленной на получение максимальной пользы от воды, бесценной в этих местах с высокой температурой и сильной солнечной активностью. Благодаря своей ирригационной системе наска сохраняли имевшуюся в их распоряжении воду, перенося каждую ее каплю на обрабатываемые поля (Мехиа 1949).

Для того чтобы понять мировоззрение, религию и ценности наска, как учили нас наши предшественники (Яковлев 1932;

Муэлле 1937), необходимо понять иконографию их керамики. Эта иконография представляет сложный мир магико-религиозных идей, выраженных посредством комбинации простых и знакомых элементов: птиц, людей, растений и рыб и символических образов в виде трофейных голов, перьев и различных дополнений. Один хорошо известный образ, представляющий собой комбинацию человека и магических атрибутов (рис. 10), получил несколько наименований в литературе: «мифологическое существо в маске» (Рорк 1965), «вырожденная голова демона» (Тепло 1915), «оккультное существо» (Роу 1961), «летающее божество паракас» (рис. 11, Кауффманн 1976). Для этого существа характерным является не только положение тела, но и развевающиеся волосы, а также руки и ноги, находящиеся в движении.

Рис. 10. Мифологическое существо в маске.

Рис. 11. Летящее божество в искусстве паракас.

 

«Летающее божество паракас» обнаружено также на многих прекрасных вышитых тканях. Его представляют как некий персонаж в маске и разноцветных одеждах, с дубинкой и трофейными головами, обладающий различными магическими способностями. Особое положение этого божества в искусстве наска на протяжении сотен лет отражает передававшийся из поколения в поколение культ силы, направлявший жизнь и деятельность людей. Эти фантастические существа, скорее всего, были слепками местных религиозно-политических лидеров, которые контролировали все стороны повседневной жизни и накладывали экономические ограничения на подчинявшееся им общество.

Ниже я детально исследую керамику наска с точки зрения роли галлюциногенов в искусстве традиционных обществ. Однако, прежде всего, необходимо рассмотреть галлюциногенные растения, которые окружали наска.

Исследователи древней истории Южной Америки выяснили, что Перу является богатой естественной лабораторией растительных галлюциногенов (Купер 1949). Морское побережье, горы и влажные леса пополняли коллекцию растений, способных изменять пребывающее в бодрствующем состоянии сознание. Южная часть перуанского побережья в этом смысле не исключение. Документально подтверждено, что растительный стимулятор кока (erythroxylon coca) был известен в центральной части побережья Гуака-Прието еще в 2500 году до нашей эры. Кока, растущая на восточных склонах Анд, была отмечена среди экономически важных растений, являвшихся предметом свободной торговли от Южной части побережья до нагорья Аякучо на востоке долины Наска. Таул (1961) ссылается на факт присутствия на юге прибрежного Перу растения trichocereus pachanoi, кактуса, известного своим активным ингредиентом мескалином. Шультс (1967) описал симору, напиток на основе пяти различных галлюциногенных кактусов, который применялся в колдовстве и целительстве в северной части побережья и был легко доступен для его южной части. Кроме того, дурман уже широко использовался на побережье, в горных и лесных районах. Главное наркотические растение региона Аякучо – уилка (anadenanthera peregriпа) также было легко доступно для древних наска, а позднее, и инков (Альтшуль 1971).

Вэссон писал, что семена эспинго из прибрежных долин иногда добавляли в кукурузное пиво чичу, летописцы сообщали, что от него люди становятся сумасшедшими. Хосе де Арриага писал, что эти сухие плоды с круглыми зернами использовали в качестве пожертвований в гуакас, священных гробницах, в долинах, расположенных к югу от Чанкай.

Изображение галлюциногенных растений в искусстве наска

Доктор Кабьесес, директор Музея Медицины в Аиме, собрал интересную коллекцию керамических изделий наска, на которых изображен Сан-Педро и другие виды кактусов. В своей неопубликованной работе он показал, что плоскость поперечного сечения кактуса Сан-Педро с ее структурой в виде концентрических колец особой формы идентична очень распространенным в искусстве наска изображениям, напоминающим звезды. У него есть также данные о том, что распустившиеся бутоны кактусов очень часто встречаются в искусстве наска. Другое стилизованное изображение в виде изящных, закрученных линий, представленное в керамике наска, является по предположению Кабьесеса растением datura floripondio. Однако остальные психотропные растения, такие как кока или уилка, не представлены в искусстве наска, хотя нам известно об их широком применении в прибрежных и горных районах Перу доколумбовского периода (Альтшуль 1972).

Упомянутые ранее наркотические растения (исключая коку), которые являлись частью флоры тех мест, где жили наска, или были им доступны благодаря торговле, на самом деле не зафиксированы в записях археологических раскопок, проводившихся в этом регионе. Все же мы знаем, что такие растения наверняка входили в общий список растений. Я уже показала в одной из своих работ (1976), что немногие народы доколумбовской эпохи изображали в своем искусстве наркотические растения как таковые. Эти растения обычно использовались как средство установления контакта со сверхъестественными сущностями с целью преодоления сил природы. И мы должны обратиться к искусству, связанному именно с таким использованием наркотических растений, чтобы действительно показать их широкое распространение среди наска.

Искусство керамики наска

Наска оставили после себя богатое наследие керамических изделий, прекрасных по своему техническому исполнению и эстетическим качествам. Эти изделия были подвергнуты тщательному изучению целым рядом исследователей, таких как Бласко и Рамос (1974), Делла Санта (1962), Гейтон и Крёбер (1927), Леман (1924), Мине (1917), Пролкс (1968), Роу (1960), Шлезир (1959), Зелер (1923), Яковлев (1932) и Зуйдема (1971). Вместе со своей коллегой, доктором Мерседес Карденас, я исследовала более 750 экземпляров керамики, находившейся в экспозициях и запасниках Национального Музея Антропологии и Археологии, Музея Искусства и Института Рива Агуэро при Католическом Университете (все перечисленные организации расположены в столице Перу – Лиме). Многие из приведенных ниже аргументов базируются на этих исследованиях.

Рорк (1965) писал в своей докторской диссертации об изменениях, происшедших в искусстве наска при переходе от монументальной эры к плодовитой эпохе (эти два периода были очерчены Роу). Однако его интерпретация не была связана с религией. В то же время многие антропологи, интересующиеся искусством, пришли к выводу, что в традиционных обществах секуляризация искусства была довольно редким явлением.

Мы тоже пришли к заключению: керамика наска полностью и однозначно связана с религией. Внимательный анализ стиля формальных элементов на глиняных изделиях наска пятого и шестого периода, проделанный Рорком, безусловно имеет научную ценность. Тем не менее, некоторые результаты его анализа целесообразно пересмотреть с точки зрения использования галлюциногенных растений и тематики шаманистических верований.

Главной темой искусства наска монументального и плодовитого периодов является «мифическое существо в маске», более или менее похожее на человека и держащее боевую дубинку и трофейную голову (или головы). При этом оно облачено в искусно выполненные орнаменты, а лицо закрывает маска. Эта тема обнаружена в более чем 25 процентах экземпляров, проанализированных Рорком, и преобладает в керамике, представленной в Национальном Музее Антропологии и Археологии в Лиме. Если посмотреть на эволюцию во времени художественных элементов этого образа, то мы увидим, что в анатомических деталях остается «все меньше человека» (Рорк 1965: 17). Все внимание сосредотачивается на фантастической голове и орнаментах, в то время как тело и ноги приобретают все меньшее значение. Рорк использует термин «сигнифайер» (образован из английских слов sign – символ и fiery – огненный), имея в виду сложный элемент, присутствующий в одном из изображений (рис. 12). Этот элемент представляет собой длинную, извивающуюся ленту, закрепленную со стороны головы и состоящую из ряда полос с замысловатыми краями. В Музее Искусства в Лиме сигнифайер назван гусеницей (gusano). В сигнифайере мы обнаруживаем трофейные головы, шипы, рыб и другие элементы, включая крылья. Реже – растения, хвосты, кошачьи морды или змей. Согласно Рорку, различные варианты сигнифайера обусловлены немного отличающимися представлениями об этом мифическом существе в маске. Среди изображений животных наиболее часто встречаются лиса, кошка, птица и касатка.

Рис. 12. Мотив «сигнифайера» в искусстве наска.

Я утверждаю, что эти различные мифологические существа в масках изображают властвовавших шаманов-вождей. Элементы в виде животных в изображении сигнифайера – это их животные-союзники, над которыми они приобретали власть посредством употребления галлюциногенов. Соединение различных элементов в одном образе метафорически отражает тоталитарность власти данного религиозно-политического лидера. У мочика, живших на севере Перу, мы обнаруживаем (и об этом более подробно будет сказано в соответствующей главе), что вера в существование духовной иерархии в мире природы является базовой для концепции шаманства. Звери и рыбы в этой иерархии расположены в соответствии с их особыми атрибутами власти. Параллельно иерархии в природе обнаруживается иерархия среди людей, основанная на их возможности управлять и доминировать в мире тела и духа. Роль растительных галлюциногенов внутри этой иерархии состоит в том, что они позволяют людям получить определенный контроль над миром духа и материальной выгоды или трансформироваться в те объекты власти, в которые они пожелают (Питт-Риверс 1970). Иерархия в мире животных основана не только на грубой силе или физических размерах. Маленькие и незначительные создания вроде гусеницы могут быть восхваляемы и превозносимы как за приносимую ими пользу, так и за их связь с другим миром. Ее способность превращаться в прекрасную бабочку может быть метафорическим выражением темы смерти и воскрешения, также весьма распространенной в связанных с использованием галлюциногенов культурах.

Другая важная тема в искусстве наска – тема войны. Мы неизменно обнаруживаем в правой руке мифического существа в маске боевую дубинку, а в левой – трофейную голову. Символизм левого – правого и добра – зла, эта вечная магико-религиозная тема была описана Форстом в его исследовании мексиканских статуэток и их культового предназначения (1965). На дубинке часто присутствуют пятна крови, и Рорк (1965) пришел к выводу, что они являются лишь элементом оформления, не входящим в основной изобразительный план керамики наска. Но нельзя останавливаться на полпути, и идя дальше, мы можем обнаружить, что боевая дубинка идентична лопате крестьянина на других керамических изделиях. Как было отмечено выше, функции шамана-вождя в традиционных обществах всеохватывающи. И, по-видимому, должна существовать некая связь между ролью шамана как защитника своего народа от проявлений зла (которую он играет, используя силу, полученную благодаря галлюциногенным растениям) и плодородием земли, гарантией которого является кровь врага. Когда зло побеждено и захвачена голова врага, урожай созревает без проблем. Более того, в ряде изображений не только мифического существа в маске, но и тех, которых Рорк назвал второстепенными темами, мы обнаруживаем властную фигуру, приукрашенную элементом в виде трофейной головы. Это уже другое проявление связи темы войны, сексуальной функции (не только в отношении индивидуума, но и в отношении земли) и властвующего лидера.

Важным элементом изображения мифического существа в маске является игла или шип (chonta). Он играет серьезную роль в целительской практике шамана, основанной на использовании галлюциногенов, так как является одним из основных его медицинских атрибутов. Как показали антропологические исследования в области медицины, одной из главных тем в целительстве, проходящей через многие культуры, является тема внедрения заколдованного предмета в тело врага. Этот предмет необходимо было удалить высасыванием или каким-либо магическим способом, в зависимости от того, должен ли человек завладеть им. Изображение шипов у сигнифайера наска представляет кроме этого еще и другую способность шамана. Как он способен внедрить эти шипы в тело врага, чтобы убить его, так же шаман может и вынуть такие шипы из своего пациента, давая ему возможность преодолеть болезнь, явившуюся следствием вражеских колдовских чар.

«Страшная птица» – другая интересная тема в керамике наска – была рассмотрена Яковлевым (1932) с точки зрения символов власти. На глиняных изделиях наска, как и других доколумбовских народов, достаточно часто встречаются изображения птиц или признаков, указывающих на способность летать, которые мистически связаны с птицами. Птицы были весьма почитаемы и пользовались успехом в качестве животных-союзников, благодаря их экстраординарной способности видеть добычу с большого расстояния. Их качества как охотников уникальны в царстве животных. Уважительное отношение к колибри тесно связано со способностью этой крошечной птички высасывать нектар. Скрытую здесь логику можно выразить метафорой: «раз колибри высасывает нектар из цветов, она с таким же успехом может лечить, высасывая шипы, внедренные с помощью злого колдовства» (Шарон и Доннан 1974).

Изображение хвоста как части сигнифайера может, кроме того, указывать на важную роль перемещений в пространстве, которые как объяснила Элиад (1958), символизируют выход шамана за пределы человеческих условностей. Этот элемент полета, на самом деле, повсюду присутствует в керамике наска. Связанное с полетом ощущение выхода из тела (которое может быть как спонтанным, так и вызванным употреблением растительных галлюциногенов) достаточно подробно отражено в психиатрической литературе. Изображение хвоста может иметь отношение и к ощущению полета и к птице-союзнику. Шаманы часто описывают свои ощущения, когда они покидают физическое тело и превращаются в птицу, чтобы причинить вред врагам или предсказать будущее. В некоторых образцах керамики наска мы находим трофейные головы вместе с изображением крыла, что может указывать на конечную цель полета – повержение врагов.

Еще одна заслуживающая внимания тема – это тема китов-убийц, или касаток. Острые челюсти и кровь ассоциируются с этим животным-союзником. На некоторых образцах керамики к голове мифического существа в маске приделаны ножи (Рорк 1965). Связь шамана с морем указывает на его власть над этой силой природы, и в то же время вызывает ассоциации с морскими растениями и другими формами жизни водной стихии. В керамике наска шестого периода есть интересная особенность, не описанная Рорком, которая может быть связана с употреблением наркотических растений. Это сильно увеличенная голова и область рта маски, без трофейных голов и каких-либо деталей, связанных с животными. Известно, что важным элементом шаманской практики является окуривание табачным дымом головы и тела как для излечения больного, так и в качестве защиты от злых духов. Не ясно, правда, с какой целью табак использовался в религии наска, однако в других прибрежных районах табак играет важную роль в современных ритуалах, связанных с использованием наркотических растений. Рорк утверждал, что, в отличие от живших на северном побережье мочика, в искусстве наска отсутствовали портретные изображения. Однако в то время как первые в деталях описывали физические особенности оригинала, их южные соседи изображали шаманов во всем их блеске с лишенными выражения, стилизованными лицами, символизируя количеством и разнообразием животных-союзников их физическую и духовную власть.

Однако в искусстве наска шестого периода уже обнаруживается большое разнообразие человеческих фигур, включая крестьян, воинов и охотников. По-прежнему, часто встречаются трофейные головы и изредка – кактусы, в большом количестве присутствуют фигуры мифических существ (по терминологии Рорка). Рорк трактует произошедшие изменения как переход от религии к теме войны, с чем я ни в коем случае не согласна. Ранее я предположила, что мы наблюдаем усиление роли шамана. В этом смысле интересно проанализировать факт более частого изображения трофейных голов. Я должна заметить, что хотя военная направленность тематики, по-видимому, и усилилась, все же не ясно, подразумеваются под этим реальные сражения или имеется в виду духовная война. В интерпретации Рорка это нужно рассматривать как усиление милитаризма.

Культ мумифицированных или поверженных голов был широко распространен на американском континенте (Бласко и Рамос 1974), и Лэннинг (1967) утверждал, что такие трофейные головы впоследствии пришли и в перуанскую культуру. Однако на южном побережье эта тема появилась еще на полотнах паракас, где человекоподобные фигуры имеют одеяния, украшенные головами, а также несут их в своих руках. Вместе с такими головами на изображениях уже присутствуют кошки и другие элементы, относящиеся к шаманству. Волосы на трофейных головах имеют, как правило, неопрятный вид, что передает насмешку над поверженным в битве врагом. Обычай забирать головы в качестве военных трофеев продолжался вплоть до эпохи инков, где он стал использоваться для наказаний и жертвоприношений, получив религиозную окраску. Головы нанизывались на веревку, и их становилось легко переносить с места на место. Они также могли быть выставлены на показ, закрепленными на высоком жесте. Губы сшивали иглами кактуса, иногда их отрезали прежде, чем закопать голову.

Трофейные головы обнаружены как в отдельных могилах на южном побережье Перу, так и в некрополях рядом с обезглавленными трупами. Исследователи так до конца и не уверены, были ли они добровольными жертвами иди военнопленными. Из-за недостаточного количества фактов, также не ясно, была ли эта практика ограничена пределами одного или затрагивает захоронения всех периодов. Найдено мало женских голов. Их обладательницы, судя по небольшому их числу, могли быть наказаны за колдовство с применением растительных галлюциногенов – деятельность, распространенную в наше время в Перу как среди женщин, так и среди мужчин. О многих элементах, относящихся к шаманству и связанных с трофейными головами, уже было сказано выше.

«Линии наска»

Для антропологов, занимающихся интерпретацией следов далекого прошлого, особенно связанных с верованиями и мифами уже исчезнувших народов, грандиозные сооружения Нового Света являются интереснейшей загадкой. Среди них – могильные курганы и, с трудом поддающиеся расшифровке, огромные по площади, созданные из грунта на поверхности земли символические постройки, которые можно обнаружить в долине Наска.

В этом разделе я попыталась доказать, что вдохновляющей идеей для этих массивных грунтовых сооружений наска явились «путешествия по воздуху» – типичные для шаманов (под воздействием галлюциногенных растений) ощущения выхода из тела. Эти сооружения должны были служить определенным космологическим посланием, понятным не только сверхъестественным силам, но и членам общины, а также другим шаманам, находящимся в конфликте с этой общиной. Отстаивая эту точку зрения, я обращусь к данным археологических записей, сопоставлю результаты клинических исследований, касающихся употребления галлюциногенов, с опытом населения, опишу ощущения, связанные с такими состояниями, и, наконец, проанализирую те стороны шаманской практики, которые несомненно, относятся к этой теме. Прежде чем начать обсуждение, я кратко перечислю то, что нам известно о так называемых «линиях наска».

Рядом с холмами Рио Гранде, в самом высоком месте возвышенной пустынной равнины перуанского побережья мы находим огромную паутину, состоящую из тысячи прямых линий и больших рисунков, сделанных прямо на земле. Эти относящиеся к раннему периоду эпохи наска (примерно 1000 год н.э.) фигуры всегда обнаруживали недалеко от больших земельных владений или широких дорог. Несколько тысяч таких сооружений были описаны исследователями (Косок 1947; Косок и Рейче 1949; Рейче 1949). Линии были выложены из небольших камней, покрывавших равнину. Их брали с того места, где намечался путь, и укладывали по сторонам вдоль него в виде слегка возвышающихся над землей гребней (Рейче 1949: 207-8). Поскольку в этом регионе мира фактически не бывает дождей, подготовка к работе, по-видимому, была довольно продолжительной. Пути нигде не пересекаются, конец каждой фигуры почти замыкается на ее начало. Различные формы – это летящие птицы, насекомые, кошки, касатки, рыбы, спирали (возможно, свернутые клубком змеи), змеи-птицы, летящие пеликаны и изображения больших растений. Все темы «линий» встречаются также в керамике и на тканях этого региона. Некоторые линии имеют длину свыше 1700 метров, в то время как остальные тянутся на расстояние более двух с половиной километров.

Археолог Косок предположил, что они являются священными сооружениями, построенными по приказу жрецов для того, чтобы передвигаться по ним во время празднеств (1949: 212). Астроном и математик Рейче высказывает гипотезу об астрономических предназначениях этих линий, связав их с точками солнцестояния и равноденствия (1949: 45). Некоторые исследователи определили их как тотемические символы, относящиеся к различным родовым кланам. Каблер (1962) признает, что роль больших изогнутых фигур, напоминающих растения и животных, неизвестна, однако высказывает мнение о близости их стиля художественному стилю ранних наска и предполагает, что эти изображения символизируют созвездия. Он видит в них художественный смысл: «Быть может, это покажется неожиданным, но все же уместно назвать эти линии, полосы и фигуры одним из видов архитектуры. В своей очевидной монументальности, они служат неподвижным напоминанием о том, что когда-то здесь происходили важные события. Они вписывают человека, думающего о враждебной пустоте природы, в графический оттиск забытого, но очень важного ритуала. Они являются архитектурой в двумерном пространстве, посвященной скорее деяниям человека, чем тому, что его окружает, и устанавливают соответствие между землей и космосом. Они являются архитектурой диаграмм и связей, в которой материальное сведено к минимуму» (1962: 286).