ШшшшшшаХудожник внутри вас Рисование из жизни: студенческие аналогии проблем Позвольте мне показать вам некоторые примеры студенческих «проблемных аналогий». Проблемы, выбранные ими, естественным образом отражают их интересы и заботы на определенных стадиях их жизни. Эти заботы, конечно же, могут отличаться от ваших. Тем не менее эти аналогии иллюстрируют некоторую стадию процесса творческого мышления или решения проблем, применимого, как мне кажется, ко всякому человеку. Я включила также (на с. 119) один пример из мира бизнеса, визуальную форму (которая сама по себе фактически является аналогией), используемую командой менеджеров одной крупной рекламной компании. Эта аналогия именуется просто Сеткой, и хотя она использует лишь небольшую часть лексикона визуального языка, она оказалась очень мощным инструментом " Ч решения проблем и коммуникации. Я полагаю, что ■5! она черпает свою силу из П-режима познания, ко-. -> торый она генерирует, и демонстрирует возмож-" && ность практического применения аналоговых, П изображений для решения деловых проблем.
В своих работах австрийский романист и эссеист Роберт Му-зиль (1882—1942) попытался справиться с проблемой примирения потребностей человека в разуме и чувствах в связи с зачастую конфликтующими требованиями цивилизованной жизни в XX веке. Формулируя структуру человеческого бытия, Музиль постулировал два основных состояния человеческого бытия в современной жизни, которые он назвал «нормальным» состоянием и «другим» состоянием. «Нормальное» состояние он описывает следующим образом: «Мы развивались — если описывать это состояние в сравнении с другим — через нацеленность нашего интеллекта на то, что мы есть: хозяева земли, на которой мы некогда были пустым местом в окружении необъятного пространства; активность, наглость, коварство, хитрость, неугомонность, злобность, охотничий талант, любовь к войне — вот те моральные качества, которым мы можем быть благодарны за свое возвышение». «Другое» состояние Музиль описал как «исторически не менее доказуемое, хотя оно, быть может, оставило не столь сильный отпечаток в нашем прошлом». «Другое» состояние — это состояние «созерцания, воображения... безволия, бегства, обращения внутрь себя... В этом состоянии образ каждого объекта становится не практической целью, но бессловесным переживанием». Музиль понял, что именно ускользающая природа «другого» состояния сделала его иллюзорным, нематериальным, бесполезным, неинтересным, даже патологическим с точки зрения «нормального» состояния. Его недоступность словесному описанию затрудняет его смешение с «нормальным» состоянием. Но, утверждает Музиль, «нормальное» состояние ни в коей мере не является более реальным, более объективным, более рациональным или бесчувственным, нежели «другое» состояние. Каждое состояние, говорит он, имеет собственную сущность, собственную реальность, объективность, рациональность; чувственность, но отличную от другого. Главная цель, которую Музиль поставил перед собой в своем творчестве, состояла в том, чтобы прояснить, каким образом можно было бы создать более гармоничные, продуктивные и взаимодополняющие отношения между «другим» состоянием и «нормальным». В своих эссе и в своей самой известной работе, романе «Человек без свойств», который был опубликован в трех томах, датируемых 1930, 1933 и 1943 гг., Музиль исследовал умопомрачительные по сложности связи между этими двумя режимами восприятия мира. По биографической книге Давида С. Люфта *Роберт Музиль и кризис в европейской культуре, 1880-1942 гг.», 1980. Цитаты взяты из эссе Музиля «Формирование новой эстетики: замечания о кинодраматургии», 1925 Первый инсайт: отыскание вопроса
Рис. 9.1. Проблемная аналогия студентки Пам Фолан. Рисунок сопровождается Л-режимным описанием: «Куда я иду? Одна часть меня хочет заняться бизнесом или юриспруденцией и стать большим человеком; другая хочет заняться моделированием одежды. Другая часть просто запуталась!»
Рис. 9.2. Проблемная аналогия Джуди Сталь. «Проблема: карьера, ведущая в никуда. Вся жизнь идет в никуда, нет никакого направления»
Рис. 9.3. Проблемная аналогия Крейга Альберта. «Проблема: компьютерная программа». (Позже Крейг сказал мне, что его рисунок позволил ему решить эту проблему и закончить программу так, чтобы она работала очень эффективно) Рис. 9.4. Неподписанный проблемный рисунок. «Ожирение; мне кажется, оно охватывает все стороны моей жизни, затеняя и затемняя их»
Рис. 9.5. Неподписанный проблемный рисунок. «Попытка приспособиться, найти свою "нишу", установить связь с другими людьми». (Отметьте, что студент аккуратно обозначил верх рисунка. Он имел право сделать это, потому что положение маленькой изолированной формы относительно большой формы — критически важный элемент для понимания смысла аналогии. Если вы перевернете книгу, то обнаружите, что смысл меняется.)
Рис. 9.6. Проблемная аналогия студентки Рут фон Зидов. «Я наверху со всеми своими сложностями. Вещи и идеи поступают ко мне со всех сторон. Главная проблема состоит в том, что я не могу выбрать карьеру — фактически, жизненный путь. Одна сторона ориентирована на ученую степень; другая сторона, творческая, игривая, ориентирована на искусство и литературу. Путь к счастью лежит где-то посредине, но становится все труднее и труднее определиться с выбором. Я чувствую, что заблудилась»
Первый инсайт: отыскание вопроса
Рис. 9.7 Примером использования визуального языка П-режима является так называемая Сетка, впервые разработанная в 1978 г. Ричардом Боном, научным директором всемирно известной рекламной корпорации «Foot, Cone & Belding» (FCB). Сетка, показанная на рис. 9.7, является простым и мощным визуальным инструментом, который конденсирует в себе большое количество сложной информации. По словам представителя FCB Дэна Фокса, «Сетка помогла нам в буквальном смысле расчертить линиями наше мышление». Дэвид Бергер, корпоративный научный директор, выразился так: «Сетка обеспечивает понимание и служит средством общения... Это концептуальный инструмент. Это не формула. Это не догма. Это средство, помогающее думать и общаться». Эффективность Сетки связана с размещением внутри формата, одним из компонентов параллельного языка, который был продемонстрирован в наших первых аналоговых упражнениях в главе шестой (высокое/низкое размещение «радости» и «депрессии», размещение справа/слева в связи с аналогиями «гнева»). «Высокое» место в Сетке зарезервировано за восприятием таких важных или дорогостоя- щих продуктов, как автомобили, «низкое» — для менее дорогих и важных продуктов, предметов домашнего обихода например. «Левое» расположение (наискосок от обычно доминирующего правого глаза, которым управляет левое полушарие) предназначено для продуктов, соответствующих вербальному, цифровому, аналитическому типу мышления, покупатели которых предпочитают информацию и данные — например, автомобили и видеокамеры. «Правое» же размещение предназначено для продуктов и услуг, которые взывают к эмоциональным потребностям и желаниям, таким как путешествия и косметика (см. рис. 9.8 на следующей странице). Размещение конкретного продукта в Сетке определяется обычным изучением свойств продукта и его потенциальных покупателей — опросами, результатами прежних продаж и т. д. Эти данные обрабатываются по специальным формулам, и продукт затем помещается на координатную сетку в виде точки — высоко или низко, левее или правее, число вариантов безгранично. Как сказал Бергер, Сетка — не догма. Художник внутри вас
Рис. 9.8
Рис. 9.9 простой и мощный визуальный образ формирует основу для рекламной стратегии и, что, может быть, еще важнее, обеспечивает рекламное агентство средством эффективного сообщения этой стратегии клиентам: клиенты способны мгновенно прочитать и понять Сетку, потому что размещение в формате, как компонент параллельного языка, понимается интуитивно. Интересным аспектом Сетки является очень высокая степень кучности размещения определенного продукта на ней. Джинсы всех моделей попадают на один и тот же участок координатной Сетки — примерно в центре континуума «высокая/ низкая вовлеченность» и немного справа (рис. 9.8); инсектициды оказываются в нижнем/левом квадранте; страховки—в верхнем/левом квадранте. Это размещение сохраняет силу для таких разных стран, как Великобритания, Италия, Япония, США и Пуэрто-Рико. Успешное и чисто интуитивное использование компанией FCB лишь одного из компонентов визуального языка позволяет надеяться, что более полное использование этого языка окажется очень полезным при решении деловых проблем. •гЛжт» уАлгуа х, ЪстиЯл Ъыла, конечно же, творческим процессом, а в любом творческом процессе вы приходите к появлению простого решения. Некоторые из предположений в первом варианте Сетки Бона не выдержали испытания временем. Некоторые параметры были изменены. И самое главное, этот инструмент работает лучше всего, когда люди вкладывают в него свое собственное мышление. Поэтому мы используем простую схему». Дэвид Бергер Из обращения к группе менеджеров компании FCB. Первый инсайт: отыскание вопроса Реакции студентов на аналоговое рисование Многие студенты высказали мне свои реакции на это упражнение. Наиболее частым комментарием было то, что «рисование проблемы изменяет ее, делает ее более объективной, словно раньше она была внутри, а теперь всплыла наружу*. Другой распространенной реакцией было удивление по поводу того, как проблема «выглядит», или по поводу обнаружения некоторой неожиданной стороны проблемы, которая ранее оставалась за пределами рационального сознания. Таким образом, посредством рисования мы можем отпереть дверь, которая никак не поддавалась сознанию. Дневники творческих мыслителей полны указаний на то, что элементы творчества всегда были таинственны и находились за пределами рационального сознания. Как писал в 1910 г. великий русский художник Василий Кандинский, мы должны «говорить о тайне на языке тайны». В наших поисках Первого инсайта, первоначальной стадии творческого процесса, функция аналоговых рисунков состоит в том, чтобы сделать таинственное субъективное царство более объективным. А это, как сказала философ Сюзан К. Лангер (см. цитату на с. 105), есть функция самого искусства. «Подобно тому как первооткрыватель проникает на новые и неизведанные земли, человек делает открытия в повседневной жизни, и до той поры немая окружающая среда начинает разговаривать с ним на языке, который становится все более понятным». Василий Кандинский «От точки и линии до плоскости», 1947
Проблемная аналогия «Проблема с отцом» Дж. Дж. Де Мосса. «Я вижу в этом рисунке сильную боль. Я никогда раньше не понимал, пока не сделал этот рисунок, как сильно отец обидел меня — не разозлил, не оскорбил, а именно обидел» Извлечение смысла изнутри наружу Много лет назад мне поручили позаниматься с группой взрослых, которые плохо умели читать. Это был незабываемый опыт. Мне запомнился человек, который, наверное, впервые в жизни стал понимать смысл написанных слов. Ему было около тридцати лет, и он никогда не учился читать. По букварю для начальной школы мы разбирали фразу «Мальчик поднялся на холм». Напряженно ведя пальцем по строке, этот человек произносил вслух слова, делая продолжительные паузы между ними. Когда он дочитал предложение до конца, я спросила, что он прочитал. «Не знаю», — ответил он. Я попросила его перечитать предложение еще раз, и он опять не смог повторить прочитанное. Я предложила ему закрыть глаза и вообразить, что он наблюдает за мальчиком, который идет по тропинке, вьющейся по склону холма, и наконец добирается до вершины. Я спросила, видит ли он это как мысленный образ. «Да, — сказал он, — вижу». Через мгновение он открыл глаза, уставился на меня и спросил: «И что?» «Именно это вы сейчас и прочитали: "Мальчик поднялся на холм"». Выражения его лица в тот момент я никогда не забуду. Он вдруг понял, что написанные слова имеют смысл, что их можно понимать и увязывать со своим опытом и мысленными образами. До этой минуты он, видимо, рассматривал слова лишь как слова — напечатанные буквы, сгруппированные особым образом, которые нужно узнавать и произносить, — не видя того, что в них есть смысл. Работая со студентами, изучающими изобразительное искусство, я часто вспоминаю этот опыт, когда они вдруг видят, что рисунки (и другие произведения искусства) несут в себе смысл. Я, конечно, имею в виду не только предметные рисунки — портреты, пейзажи, натюрморты. Такого рода смысл — что нарисовано — можно выразить в нескольких словах. Но смысл также выражается через параллельный язык рисунка, изображены ли на нем узнаваемые объекты или что-то совершенно беспредметное. Этот иного рода смысл требует иного рода понимания, подобно тому как моему не умевшему читать сту- Извлечение смысла изнутри наружу денту пришлось использовать иное умонастроение, включенное посредством создания мысленного образа, чтобы понять смысл набора слов. Точно так же и в рисовании, чтобы постичь смысл рисунка, нужно читать рисунок, используя язык художника, и этот смысл, однажды понятый, может оказаться невыразимым для слов. Однако его можно читать по частям и как целое. В своих аналоговых рисунках вы создавали образы, используя язык художника, и, как вы уже обнаружили, вы способны интуитивно читать их. Возможно, это было вашим первым знакомством с такого рода пониманием. Но этот навык сравним с навыком понимания значения слов, и его можно улучшать через учебу и практику, если вы хотя бы раз пережили иное умонастроение. Я полагаю, что в этом смысле вам будет полезно потренироваться под моим руководством с «чтением» нескольких аналоговых рисунков — главным образом для того, чтобы улучшить свои навыки чтения аналоговых рисунков и обрести большую уверенность в том, что вы понимаете рисунки правильно. Признаюсь, это рискованное дело, учитывая очень личную природу аналоговых рисунков. Но в искусстве некоторые основы композиции всегда сохраняют свое значение, идет ли речь о рисунках великих мастеров (как показал анализ «Ряженых» Рембрандта, данный Натаном Гольдштейном на с. 97) или о ваших аналоговых рисунках, призванных помочь вам понять самого себя. Смысл впечатан в параллельный визуальный язык рисунка, в словарь его линий, форм и структур. Этот смысл может рождаться в подсознании зрителя. Но опять же давайте попытаемся перевести его в слова, чтобы сделать субъективное объективным. Удивительно современный взгляд на обучение рисованию был представлен в небольшом учебнике для начальной школы, написанном в 1916 г. Уолтером Сарджентом и Элизабет Э. Миллер: «Упор сделан на два применения рисования: во-первых, на его использование как средства выражения мыслей, которое существенно отличается от вербального языка и потому предоставляет уникальный метод анализа объектов и представления их в новом свете; во-вторых, на его использование как формы эстетического выражения, средства развития художественного вкуса и прямого пути к источникам эстетического наслаждения». Из книги «Как дети учатся рисовать*
|
