ВОСПРИЯТИЯ ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Процесс проектирования в значительной степени сводится к выбору оптимального решения той или иной задачи. И если при разработке небольших архитектурных объектов интуитивный метод может быть достаточен, то огромное количество факторов, действующих в градостроительном ансамбле, требует аналитической системы, которая позволила бы учесть их сложное взаимодействие.

Приложение методов точных наук к ряду отраслей знания, в которых ранее использовались лишь описательные методы, дает положительные результаты, В настоящее время получила распространение методика исследования произведений искусства с учетом информационных процессов, возникающих при восприятии. Рассматривая произведение как систему, направляющую определенные сигналы зрителю, можно прийти к выводу о возможности точного количественного исследования взаимосвязи объекта и результатов его восприятия.

Информационный подход к изучению музыки получил наиболее широкое распространение. Благоприятным материалом является и архитектура, где семиотическая структура выступает значительно явственнее, чем в изобразительных видах искусства. Градостроительный ансамбль можно рассматривать как систему, несущую информацию, где присутствуют структурные элементы, поддающиеся точному описанию и анализу (функциональное построение района, размещение культурно-бытовых учреждений и т. п.). Однако при изучении объемно-пространственной композиции с помощью методов теории информации можно проанализировать лишь формальную структуру градостроительного комплекса; художественный образ, стилистические особенности произведения остаются за пределами такого анализа.

Один из важнейших критериев оценки градостроительной композиции — возможность зрительного и психологического постижения элементов ее структуры. Необходимым и наиболее общим условием является здесь упорядоченность или некоторая закономерность пространственного построения градостроительного комплекса.

Многие исследователи, пытаясь найти количественные критерии эстетического воздействия произведения искусства, связывают его с информационной структурой произведения.

Хаотична застройка окраин многих крупных городов, осуществлявшаяся в конце XIX—начале XX вв., с нагромождением промышленных предприятий, бараков, складов и т. п. Представление о структуре таких «градостроительных образований» или не возникает вовсе, или, в лучшем случае, минимально. Наличие любых градостроительных ограничений, регламентирующих застройку пусть самых примитивных, вносит известную упорядоченность. Так, мероприятия, проведенные Петром 1 (прямолинейность улиц, регулирование этажности и т. д.), привели к значительным композиционным достижениям.

Однако элементарные построения быстро усваиваются зрителем и перестают привлекать внимание. Так, строчная застройка крупных жилых массивов своей примитивной закономерностью не вызывает интереса в силу минимального количества информации, в ней заключенного. Усложнение закономерности (расчленение застройки на простейшие группы с включением домов-башен] придает ей более оригинальный характер. Ритмическое чередование групп пятиэтажных зданий с домами-башнями и низкими общественными зданиями в застройке жилого микрорайона Жирмнай (Вильнюс) создает запоминающийся художественный образ этого комплекса. Цельность пространственного решения, напряженный метрический повтор высотных зданий делают ансамбль проспекта Калинина наиболее запоминающимся новым комплексом современной Москвы.

Таким образом, по мере усложнения закономерностей построения градостроительного комплекса увеличивается поток информации, которую необходимо переработать и усвоить зрителю. На каком-то уровне возможности восприятия человека оказываются превышенными и, как следствие этого, возникает ощущение хаоса.

Психологической наукой установлено наличие максимального предела количества информации, которую может воспринять человек за единицу времени. Когда количество информации оказывается выше этого предела, начинается процесс укрупнения и обобщения элементов восприятия, так называемое выделение уровней восприятия. Например, неподвижно стоящий в течение длительного времени наблюдатель может воспринять и зафиксировать а памяти большое количество самых разнообразных сведений о застройке: количество, расположение и этажность зданий, характер их фасадов, материал, цвет, архитектурные детали и т. д. Движущийся на автомобиле пассажир тщетно пытался бы рассмотреть эти детали: он в состоянии воспринять лишь общие объемы зданий и пространства между ними, мелькание крупных композиционных элементов.

Уровни восприятия застройки, их содержание зависят от внешних условий восприятия и личностных факторов человека. К внешним условиям восприятия относятся взаимное пространственное положение объекта и наблюдателя—дистанция, угол зрения и т. д., их неподвижность или перемещение, скорость движения, время наблюдения, освещенность и др. Личностные факторы — это субъективные качества и мотивы наблюдателя: имеющийся у него опыт, свойства зрения и памяти, целевые установки.

Уровней восприятия в четко очерченном виде не существует; между ними есть переходные формы. Однако в целях проведения анализа композиции необходимо выделить основные уровни восприятия жилого комплекса. Характер движения и пространственного положения человека относительно застройки предопределяет четыре основные ситуации восприятия: фрагментарное при стационарных точках зрения, с пешеходных трасс, с магистралей при движении на транспорте, панорамное с удаленных точек зрения.

Один из основных факторов, определяющих эстетическое воздействие композиций, как уже говорилось,—насыщенность их информацией. Чем оригинальнее, неожиданнее композиция, тем больший интерес она вызывает у зрителя, тем легче запоминается, а это в свою очередь непосредственно связано и со степенью художественного воздействия (хотя еще не определяет его).

Представление о величине комплекса тесно связано со степенью насыщенности его элементами, привлекающими внимание зрителя, т. е. со сведениями или эстетическими ощущениями, которые он получает в процессе осмотра. Человеку свойственна переоценка (преувеличение) наиболее значимых элементов композиции, несущих интересующую его информацию. Этим, в частности, объясняется и переоценка зрителем длины улицы с разнообразной застройкой и многочисленными, привлекающими его внимание, элементами и, наоборот, недооценка при однообразной, монотонной застройке.

Для количественной характеристики этого явления нами были исследованы равные отрезки четырех московских улиц длиной по 1100 м: улицы Горького (от проспекта К. Маркса до площади Пушкина), проспекта Калинина, Бескудниковского бульвара и Дубнинской улицы. Результаты опросов показали переоценку длины улицы Горького, близкую к действительной оценке длины проспекта Калинина и Бескудниковского бульвара и недооценку протяженности Дубнинской улицы.

Улица Горького и проспект Калинина, будучи местами сосредоточения крупных учреждений общественного значения, для большинства жителей города являются трассами эпизодическими. Дубнинская улица по своему назначению — трасса периодического движения. Естественно, что насыщенность информаций двух первых и должна быть значительно большей, чем последней.

Одновременный обзор панорамы города в целом или его крупных фрагментов дает наиболее яркое, цельное и обобщенное представление о градостроительном ансамбле, не искаженное второстепенными несущественными деталями, случайными условиями наблюдения и т. п. Анализируя описания градостроительных комплексов, легко заметить, что большинство оценок и суждении в той или иной степени связано с их силуэтом. Первостепенную роль силуэта в оценке композиции подтверждают данные ряда исследований, посвященных психологии восприятия. Установлено, что познание образа происходит в несколько этапов. Первый из них характеризуется выделением, прослеживанием и анализом контуров—границ между объектами и фоном, фиксацией их характера — прямолинейности или кривизны, экстремальных точек, ритмической организации. Наибольшее число фиксаций взгляда происходит на участках с деталями, несущими максимальную информацию, в точках, где меняются величина и знак кривизны линии, у резких перепадов, зигзагов и т.п. На однородных же участках контура точки фиксации редки. Это явление в значительной степени объясняет существенную роль силуэта и особенно его основных доминант в восприятии композиции градостроительного ансамбля,

При восприятии панорамы застройки с удаленных точек зрения ее плановое решение может быть оценено лишь путем сопоставления изменений тех или иных параметров: различной угловой скорости смещения объектов относительно наблюдателя, перспективных изменений, тоновой перспективы, степени различения деталей. Ввиду того, что в этой ситуации перечисленные параметры неизменны или степень их модуляции весьма незначительна, элементы застройки, находящиеся на различном расстоянии от наблюдателя, по этим критериям для него почти равноценны.

Действительно, при наблюдении панорамы трудно установить относительную глубину расположения отдельных зданий. Лишь предварительное представление о планировке позволяет мысленно установить место зданий в плане. Таким образом, при данных условиях наблюдения характеристика плана не имеет решающего значения для восприятия композиции комплекса.

И, наоборот, появление хотя бы одного нетождественного прочим элемента в силуэте ансамбля резко увеличивает содержательность панорамы.

При увеличении числа равноценных доминант их значимость в композиции постепенно уменьшается. Так, неумеренное количество одинаковых башен, появившихся за последние годы в новых жилых районах Москвы, ликвидировало композиционные возможности, заложенные в применении зданий повышенной этажности. Эти районы стали одинаковыми и малосодержательными по характеристике их силуэтов.

Восприятие внутреннего пространства жилого комплекса зависит от абсолютной его величины и соотношения всех трех его измерений.

Основой эстетической ценности архитектурной композиции является единство, которое достигается наряду с другими средствами также и пропорционированием. Соотношения, обладающие наиболее глубокими и многочисленными связями, дают наибольшее единство. Этим, в частности, объясняется популярность золотого сечения и соразмерностей квадрата, обладающих наибольшим количеством гармонических связей.

Сопоставление данных анализа соразмерности жилых комплексов с оценками их эстетического воздействия, полученными в результате опросов, позволило сделать некоторые выводы о характере соразмерности их внутреннего пространства. Соотношения сторон плана замкнутого внутреннего пространства не должны быть чрезмерно контрастными, ограничиваясь пределами 1: 2. При активных раскрытиях пространства это соотношение может быть контрастнее, однако оно не должно быть больше, чем 1: 3.

Соотношения вертикальных и горизонтальных параметров (при условии удовлетворения необходимых функциональных требований) могут колебаться в пределах от 0,6 до 1. Чем контрастнее соотношение сторон участка в плане, тем ниже значение оптимального соотношения этих измерений; нижний предел соотношения вертикальных и горизонтальных параметров свойствен замкнутой периметральной застройке, верхний предпочтительнее при наличии в застройке значительных разрывов.

При восприятии пространства — и стационарном и в процессе движения — одним из основных факторов, определяющих эстетическое качество застройки, является соразмерность ее элементов. Различие состоит в том, что в первом случае оценивается соотношение параметров одного пространства, а во втором — сравниваются различные, последовательно попадающие в поле зрения пешехода пространства.

Близкие по своим размерам, формам и пропорциям пространства и объемы не создают смены впечатлений, образуя лишь метрический ряд. Ритмичность пространственной композиции вдоль трассы движения создает чередование различных по своим характеристикам пространственных объектов.

В силу того, что при движении зрителя отдельные кадры сопоставляются им лишь по памяти, различие кадров может быть оценено только в том случае, если оно достаточно ощутимо; нюансные соотношения неэффективны. Опыты показывают, что при последовательном обозрении композиции пространства и объемы воспринимаются как равновеликие, если их размеры изменяются не более чем на 20—30%.

Анализируя пространственные характеристики градостроительных комплексов различного назначения, можно обнаружить, что для общественных комплексов характерны контрастные изменения пространственных параметров.

При восприятии в движении одной из важных детерминант композиции является ее ритмическая организация, дифференцированная в связи с необходимостью учета различных скоростей передвижения в городе. Комплексы, ритмическая композиция которых построена с расчетом только на восприятие с быстро движущегося транспорта, могут сильно проигрывать при восприятии пешеходом.

Ориентация человека в пространстве связана с запоминанием и сравнением элементов пространства. Отсюда —серьезнейшее значение проблемы ритмического построения застройки с учетом динамики восприятия при различных скоростях движения. Ритм (и частный его случай — метр), вызывающий определенное эмоциональное состояние, сам по себе архитектурного образа не создает; его наполняют содержанием характер формы, пластика, соразмерность. Интервалы между элементами ритмического ряда могут быть созданы не только разрывами в застройке, но и изменением этажности, цвета, пластики зданий и т. п., однако наличие интервалов необходимо: их масштаб должен соответствовать восприятию при различных скоростях.

При восприятии в движении фактор времени играет весьма важную роль, так как сопоставление элементов застройки производится по памяти. Сила воздействия, яркость предыдущего образа в значительной степени определяются функцией времени.

Количество дополнительной информации, несомой повторяющимися событиями, а следовательно, и интерес к ним зрителя уменьшаются с ростом числа повторений (периодов ритма). Одновременно с ростом числа повторений растет избыточность информации и, соответственно, облегчается восприятие. Основной объем информации несут первые повторы,—последующие облегчают усвоений закономерностей общей композиции.

Увидев впервые какую-либо композицию, например жилую группу, состоящую из одного высотного и нескольких протяженных зданий, зритель не может с какой-либо степенью достоверности ожидать ее повторения. Увидев такую же группу повторенной дважды или трижды, он может предполагать, что композиция комплекса построена на повторе подобного приема, и проэкстраполировать ее закономерность.

Повторение идентичных объектов через равные промежутки не дает оснований для предсказания пределов повтора.

Другой предельный случай — неупорядоченный ряд (например, застройка совершенно различными по своему характеру зданиями)—хотя и может иметь весьма сложную ритмическую организацию, но не дает о ней представления. Полная непредсказуемость не создает какого-либо определенного образа.

Минимально необходимым количеством периодов ритма в композиции можно считать 3, поскольку лишь при этом возникает первое представление о ритмической закономерности. Максимальное же количество можно определить на основании данных об объеме оперативной памяти, содержащей одновременно 7±2 элемента одного ряда [42], повторение свыше 7—9 раз превращается в монотонное мелькание одинаковых объектов.

Восприятие ритмической организации застройки при движении па транспорте зависит от временной протяженности периода ритма. Быстрое мелькание объектов при движении, так же как и чрезмерно длительные периоды, не позволяет оценить периодичность повтора элементов. Оптимальный период ритма равен примерно 10 сек [52].

Рассмотрим пространственную композицию проспекта Калинина по направлению к Арбатской площади, воспринимаемую зрителем, находящимся на переднем сидении автомобиля (т. е. с полем зрения, равным 120°).

Горизонтальная площадь проспекта равномерно убывает в перспективе. Это объясняется тем, что улица застроена по красным линиям, без отступов, расширений и т. п.; кадры застройки по мере движения вдоль проспекта почти идентичны. Неизменность впечатлений в течение 60 сек, за которые наблюдатель проезжает проспект на автомобиле, создает цельный, сильный художественный образ.

Композиция улицы Димитрова (в проекте) сформирована из зданий высотой от 9 до 20 этажей, располагаемых на различных расстояниях от красной линии с активным разрывом в застройке. Композиция акцентирована в этом раскрытом пространстве появлением в поле зрения 20-этажных домов, картинной галереи и скульптурного объема церкви.

Последующее изменение пространственной характеристики застройки от акцентирующей точки до конца улицы происходит постепенно и плавно. На характер восприятия снова оказывает влияние сильная тема уходящей в перспективу улицы.

Ритмическое построение застройки правой стороны Бескудниковского бульвара с тремя повторами (при движении на транспорте в течение 4—5 мин), достаточными для усвоения закономерности построения композиции, не создает наряду с этим ощущение однообразия.

Композиция Дубнинской улицы — пример ритмического ряда, предельного по количеству повторов.

Одни и те же комплексы при разной скорости движения по-разному воспринимаются и оцениваются. Так, ритмические ряды архитектурных объемов на проспекте Калинина при восприятии их пешеходом «растягиваются» во времени по сравнению с восприятием их при движении на транспорте и оказываются недостаточными для создания ощущения ритмического ряда; необходимы дополнительные, второстепенные ритмы ближней зоны. Раскреповки зданий, колоннады, скульптуры на Невском проспекте создают пространство, масштабное человеку.

Анализ детерминант пространственной композиции при различных условиях восприятия и учет данных такого исследования являются инструментом для принятия обоснованных решений при разработке и выборе вариантов композиции. Аналитический подход к оценке произведения и субъективное мнение художника, дополняющие и проверяющие Друг друга,—две стороны единого процесса создания градостроительного ансамбля.

ПРОЕКТНАЯ МОДЕЛЬ ВОСПРИЯТИЯ ГОРОДСКОЙ ЗАСТРОЙКИ

Огромно различие в параметрах архитектурных объектов — натурных и в проекте, Архитектор выражает свои замыслы в микромире проектных материалов, а оценка их производится категориями микрорайона, города. В чертежах, рисунках, объемных макетах, словесных описаниях проектировщик моделирует качественные и количественные характеристики будущего архитектурного объекта.

Поскольку проектные материалы являются моделью реального объекта, осмотр и оценку проекта можно считать моделью натурного восприятия. Чем полнее и нагляднее выражены в проекте художественные качества архитектуры города, чем точнее моделируются условия их натурного восприятия, тем ближе к реальной оценка гармоничности проектируемой объемно-пространственной композиции.

Проектный материал может представлять собой наглядные модели натуры (перспективы; макет, воспринимаемый с видовых точек будущей натуры) и условные модели (проекционные чертежи и разрезы; пояснительная записка). Восприятие условных проектных моделей требует дополнительного мысленного преобразования их в искомый образ. В связи с этим многие гра-фические материалы архитектурного проекта, несмотря на их кажущуюся наглядность, являются лишь «символами».

Следует отметить, однако, относительность этого определения. Так, перспектива сооружения, с точки зрения эстетической информации,—наглядная модель, а чертеж фасада — условная, но как модель для строительства фасад становится наглядной, а перспектива лишь условной моделью, символом.

Условная модель натуры. Объективная точность ортогонального чертежа, простота его преобразования в формы натуры путем механического увеличения размеров в нужном масштабе удовлетворяли архитектора на том этапе, когда проект был лишь эскизом для натурной творческой работы автора.

С отчуждением архитектора от натурной корректировки замысла ортогональным чертежам стали придавать несвойственные им функции, считая геометрическое подобие модели и объекта достаточным для моделирования эстетического в архитектуре. Стало привычным, что архитектор работает с ортогональными чертежами, решая на них не только функционально-практические, но и художественные задачи. Искомым стал не будущий натурный образ объекта, а его модель—условный проекционный чертеж фасада, генплана.

Такой подход определяет композиционное мышление архитектора: он не включает в свои композиции неизобразимые на плоскости формы. Неслучайно поверхности двоякой кривизны разрабатываются инженерами, которых интересует в первую очередь рациональность этих конструкций. Эстетические свойства многих пространственных форм освоены недостаточно, так как архитектор оказывается в этом случае в положении новичка — привычные способы ортогонального мышления ограничивают его кругозор привычными формами.

Проекционные чертежи несли достаточную эстетическую информацию о застройке улиц-коридоров (развертка); одна-две перспективы решали задачу моделирования натурного образа объекта, имевшего ограниченные зоны восприятия, и т. д.

Объемные модели-макеты создавали некоторое представление о зрительных образах будущего сооружения или комплекса, однако не с реальных видовых точек натуры. Так, несмотря на крупный и тщательно проработанный макет Исаакиевского собора, Монферран не заметил закрытия карнизом орнаментальных украшений купола; исправления были внесены лишь при натурном осуществлении.

Современные макеты градостроительных комплексов дают представление о них с «птичьего полета» и в этом качестве ничем не отличаются от чертежей генпланов.

Использование условной модели оправдано, когда объект архитектурного творчества имеет относительно крупные размеры (генплан города), а также если натурное восприятие не отличается от восприятия проекционного чертежа (фасад здания, замыкающего перспективу).

Генплан города, а тем более районная или региональная планировка, не воспроизводит вертикального измерения будущей градостроительной композиции. Восприятие ее эстетических качеств синтезируется из мысленно преобразованных зрительных впечатлений в некую логически осмысленную планировочную структуру города.

Наглядная модель натуры. Основа методики наглядного моделирования реального образа проектируемой застройки — проектирование на макете с визуальным изучением и фотографированием с видовых точек, аналогичных натурным. Таковы макеты в натуральную величину у В. Баженова, макеты 1: 25 — 1: 50, выполненные Растрелли, Монферраном, М. Казаковым и др. По словам Э. Савринена, только макет позволил в процессе проектирования аэропорта Кеннеди в Нью-Йорке вести поиск новых пространственных форм и оценивать не только функциональные и конструктивно-технические, но и эстетические их качества.

В 1954 г. французский журнал «Техника и архитектура» сообщил об изобретении макетоскопа, позволившего «осуществить мечту зрителя прогуляться по макету как в будущем человек в натуре», а также фотографировать макет с натурных видовых точек. Макетоскоп представляет собой оптический прибор для близкого натурному восприятия композиции застройки на основе макетов в масштабе 1:2000 и крупнее. Сообщения об аналогичных устройствах появились в последнее десятилетие в печати ГДР, ЧССР, США и других стран, а также в СССР (макетоскоп В. Антощенкова, Ленинградский инженерно-строительный институт). Несмотря на очевидную полезность, макетоскопы не получили распространения ни у нас в стране, ни за рубежом.

Фотографии макета застройки с натурных видовых точек призваны заменить трудоемкие рисованные перспективы. Первые фотографии, выполненные при помощи макетоскопов, имели относительно небольшой угол съемки и ограничения глубины резкости. Затем появилась возможность получить практически неограниченную глубину резкости и большой угол съемки. Однако камерой нельзя было фотографировать градостроительный макет с низких видовых точек. Эту задачу разрешил аппарат для фотографирования макетов, сконструированный на кафедре архитектуры Белорусского политехнического института Д. Заневским и В. Лагуновским, Аппарат сочетает все преимущества камер обскура с возможностью фотографировать градостроительный макет практически из любой точки.

Восприятие макета через макетоскоп и киносъемка его с реальных видовых точек позволяют промоделировать последовательность, скорость и динамику реального зрительного восприятия застройки пешеходом или пассажиром движущегося транспорта, движение взгляда, восприятие со статичных видовых точек, определить важные в композиционном отношении видовые точки и направления. Найти эти элементы композиции и уделить им максимум творческого внимания — одна из основных задач архитектора. И новая методика облегчает ее решение, приближая проектировщика к реальным условиям восприятия.

Графика проекта застройки. Самым трудоемким элементом градостроительного макета является рельеф местности. Архитекторы нередко упрощают задачу, расставляя кубики зданий на чертеже генплана с нарисованными горизонталями. Это неприемлемо при моделировании натурного зрительного образа. Объемно-пространственная композиция застройки является функцией трех измерений. Игнорирование одного из них— вертикального — сводит нанет всю пространственную определенность макета: композиция оказывается искаженной.

Столь же неприемлемо для нового метода и укрупнение рельефа. Высота рельефа в макете должна соответствовать масштабу, принятому для всех остальных элементов макета—зданий, зелени.

Специфично также моделирование фасадов в макете застройки, проектируемой новым методом. Деталировка фасадов целесообразна уже в период разработки общей идеи пространственных композиций, так как при восприятии с натурных видовых точек даже невысокие объемы закрывают основания зданий, и об их положении в пространстве можно судить лишь по сокращению в перспективе привычных членений фасадов, например высоты этажей. Дополнение горизонтальных членений фасадов вертикальными ускоряет перспективные построения на фотографиях макетов.

При визуальном восприятии макета сетка членений облегчает процесс компоновки, образуя своеобразный пространственный модуль, а при работе с фотоперспективой дает возможность точного перспективного изображения найденных форм.

Материал, из которого изготовляются макеты зданий, должен оцениваться по тому, насколько он соответствует будущему натурному образу здания.

Озеленение в градостроительном макете обычно выполняется очень обобщенно, с меньшей проработкой, чем на чертеже генплана того же масштаба. Натурные видовые точки осмотра макета дают возможность не только промоделировать роль каждого отдельного дерева в композиции застройки с различных точек восприятия, но и проверять влияние смены характера и форм зелени по временам года на архитектурный образ.

Приемы методики. Эскизную проработку общей идеи необходимо начинать с опорного макета, который воспроизводит рельеф местности, существующие здания, озеленение и элементы благоустройства.

После того как в соответствии с общей идеей отобраны элементы композиции, которые будут подвергаться проверке и проработке в эскизе (типы зданий, благоустройства, озеленения и т. п.), необходимо выбрать основные видовые точки и направления осмотра. Это даст возможность вести первоначальные пробные проверки композиционных построений на макете. Материальной «записью» этого этапа проектирования явятся фотографии эскизных макетных вариантов с основных видовых точек. На этих фотографиях отрабатываются составные части композиций, которые затем будут вновь проверяться в макете.

Освещение макета должно строго соответствовать натурному. С его помощью моделируется роль светотени в композиции застройки, особенно с видовых точек, рассчитанных на восприятие? дальних планов, так как вблизи тени играют меньшую роль по сравнению с деталировкой и цветом объема. Яркость освещения должна моделироваться с учетом реальных условий—проверке подлежит и восприятие композиции застройки при рассеянном свете.

Опытная проверка предлагаемой методики определила оптимальный масштаб макета 1: 1000 — для жилых районов и микрорайонов и 1:500—для общественных центров, жилых групп и т. п.

Системы макетоскопов, о которых шла речь выше, вынуждают проектировщика в процессе осмотра наклоняться над макетом; это ограничивает размер последнего до 160—170 см. Макеты большого размера должны разрезаться на части или устанавливаться вертикально. Применение волокнистой оптики дает возможность зрителю смотреть в неподвижный окуляр, в то время как кто-либо водит объективом по макету в заданном направлении и с требуемой скоростью; технически осуществимо получение телевизионного изображения.

Фиксация композиции на кинопленку позволит избежать выполнения демонстрационного макета. Контурные перспективные наброски, решающие сегодня проблему количества вариантов в условиях ограниченного проектного времени, могут быть заменены во много раз большим количеством фотоперспектив. В фотоперспективах макета окончательного варианта проекта необходимо использовать все возможные средства «натурализации» образа: фотомонтаж, графическое изображение на фотоснимке недоступных макетированию деталей и т. д.

Новые средства визуального изучения и фотографирования архитектурных макетов с реальных видовых точек позволяют значительно увеличить долю наглядной информации в архитектурном проекте. Появляется возможность моделировать динамику и последовательность восприятия города пешеходом, пассажиром транспорта, показать изменения композиции застройки по временам года и суток. Все это позволит значительно объективнее и точнее оценить художественные качества произведения архитектуры еще на стадии проекта.

Метод моделирования натурных зрительных образов имеет следующие преимущества:

третье измерение пространства не условно, а воспринимается подобным натуре;

имеется возможность мгновенно моделировать восприятие объекта со всех возможных натурных видовых точек;

восприятие наглядных образов может иметь любую последовательность и скорость;

многочисленные фотографии макета с натурных видовых точек заменят трудоемкие рисованные перспективы;

введение в состав проектных материалов киносъемки макета с натурных точек зрения позволит зафиксировать динамику восприятия архитектуры во времени.