Самоорганизация как направление художественной жизни: «партизанские» формы развития искусства в XXI веке.Если официальные художественные институции вынуждены стоять на защите важности и значимости искусства для социума и часто занимают консервативную позицию даже в области презентации современного искусства, то альтернативные направления понимания искусства и его институционализации возникают и апробируются в рамках самоорганизации. Взаимоотношения «официальной» и «неофициальной» сфер институционализации искусства исторически складывались по нескольким направлениям: параллельное сосуществование, взаимная поддержка или противостояние. Подобные объединения обычно удачно сотрудничают с государственными музейными институциями, имеют собственную нишу в художественной, а иногда и в общественной жизни. Отдельный вопрос — объединения, находящиеся в противостоянии к официальному «миру искусства», использующие в своей деятельности не всегда законные методы. Исторически андеграунд объединял и объединяет художников и ценителей искусства, находящихся в противостоянии к официальному «миру искусства», «культурному мейнстриму». Данные формы институционализации искусства можно назвать «партизанскими». В то время, когда зарубежное искусство прошло путь от противостояния андеграунда и официального «мира искусства», в силу специфики исторического развития в СССР формировалось художественное подполье. В советское время партизанские методы стали важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии. Отсутствие целостной культурной политики, общественных независимых художественных институций, обладающих высоким социальным статусом, привело к тому, что и сегодня можно говорить о сохранении андеграундных форм жизни искусства, актуальности использования партизанских методов. Отсутствие структуры «мира искусства» и цивилизованного рынка искусства на фоне оттока зрителя из выставочных залов приводили к появлению более или менее успешных самоорганизованных творческих союзов. Кроме деятельности известной «Пушкинской 10» в Петербурге проводится большое количество квартирных выставок, используются «сквоты». Сквот (англ. squat) — нелегально занятое помещение. Если в западной традиции — это самозахват ангаров, фабрик группой людей с соответствующей идеологией, то в России это самовольное заселение в расселенные жилые дома в центре города. На западе существуют традиции борьбы сквоттеров с муниципальными властями, ряд сквотов стали своеобразными центрами общественной жизни. Большинство молодых художников настолько заняты поиском заказов, что оставшееся время они хотят тратить на свободное творчество, самопродвижение, а не удовлетворение амбиций кураторов. К сожалению, у нас в стране партизанское существование — часто один из способов выживания иного, не обязательно андеграундного искусства. Не желая делать выставки для «галочки», многие художники ищут сегодня своего зрителя в пространстве Интернета. В Интернете происходит ранжирование в той или иной мере других людей (по представленным наборам текстов). Поэтому здесь, в «виртуальном подполье», художник получает возможность встретиться со своим зрителем параллельно с официальными не сетевыми институциями. Многих выставляющихся в подпольных условиях сложно назвать андеграундными художниками, часть из них параллельно участвует в других проектах, состоит в творческих союзах. Причина существования феномена партизанского искусства в современной России не только идеологическая, но и экономическая. После 1990-х рынок искусства так и не сформировался в цивилизованном виде, а участие в выставках (связь с официальным «миром искусства») для многих художников осталось задачей, сложно осуществимой или мало перспективной. На сегодняшний день можно выделить несколько направлений в данном течении: это использование партизанских технологий из-за специфики развития российского арт-рынка и отечественной экономики (сквот-галерея «Башня»). В рамках самоорганизации оказываются востребованы не только современные (кураторские), но и классические (цеховые) методы институционализации. Партизанские методы используются художниками и для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) или к определенным проблемам современного общества (Авдей Тер-Оганьян). Не все подобные группы пытаются выйти из подполья, хотя для части из них партизанские способы — метод внедрения в официальные институции. Некоторые из «партизан» (например, деятели «Пушкинской 10») проходят путь от неформального существования до обретения собственного веса в художественной жизни. Показательно, что один и тот же автор может свободно совмещать «партизанские методы» деятельности с участием в официальных союзах и мероприятиях. С развитием Интернета актуализировалось стремление ряда творческих людей абстрагироваться от паблисити, уйти в подполье; такие личности так же пользуются партизанскими методами, создавая «партизанское виртуальное подполье». Отдельная страница – виды искусства, возникшие на стыке «закона и беззакония», например, граффити. Часть художников-райдеров успешно участвуют в официальных выставках, а для многих партизанские способы работы являются своеобразным кредо. Традиции самоорганизации, сегодня перетекают как в официальные формы (музейная, просветительская деятельность), так и оказываются востребованы молодыми художниками, существующими в период отсутствия целостного «мира искусства», стабильных связей между художником – арт-рынком — зрителем (покупателем) и культурной политики со стороны официоза. Субкультурная (в том числе и художественная) солидарность, проявляющаяся в форме традиционных и консервативных институтов или связанная с новыми, противостоящими массовой культуре объединениями, по-видимому, становится мировым феноменом. Это защитная реакция множества людей на испытываемое или наблюдаемое ими исчезновение духовности, навязывание не характерных для них массовых, унифицирующих социокультурных стереотипов. Партизанские формы институционализации в силу демократичности, нелинейности становятся хорошей площадкой для солидаризации подобных объединений, формирований в культуре областей нового творческого опыта. Культура эпохи глобализации не только создает новые проблемы для неофициального искусства, но и предлагает новый инструментарий для его институционализации.
2.3. Институционализация маргинальных форм творчества в глобальный «мир искусства»: творчество художников-аутсайдеров. Институционализация творчества «художников-аутсайдеров» является частью «наивного», «примитивного» направления в искусстве, актуализация которого тесно связана с развитием интереса к маргинальным культурным практикам в целом. Интерес к творчеству душевнобольных, «деревенских чудаков», «наивному искусству» остается стабильным на протяжении последнего времени. Творчество художников-аутсайдеров — отдельная страница развития институционализации маргинальных форм творчества. Если примитивизм как творческое направление институализируется как часть арт-дискурса, то презентация творчества душевнобольных связана не только с художественным, но и с психическо-социологическим аспектом, с гуманистическими поисками путей диалога с иным сознанием, толерантного отношения к нездоровью и, как следствие, утверждение социальных прав таких людей. Включение темы безумия в дискурс культуры получило широкое воплощение в массовом искусстве. Привлекательность безумия для массового искусства часто обусловлена действием защитного механизма от страха, который человек обычно испытывает перед душевнобольными. В арт-практике для характеристики такого искусства существует ряд устойчивых терминов. Вместе с французским названием «арт-брют» (введен Ж. Дюбюффе) — сырое искусство, не приготовленное культурой творчество, употребляется ряд английских названий: «роу-арт» (сырое искусство), «селф-тот-арт» (искусство самоучек). «Аутсайдерс-арт» (термин ввел в 1972 английский искусствовед Роджер Кардинал) — наиболее широкий спектр течений искусства, не принадлежащего к мейнстриму. Сложность включения подобного искусства в традиционные рамки наглядно демонстрирует, что и по сей день существует несколько традиций его презентации. Европейская традиция обычно отделяет такое искусство от профессионального, включая в общую экспозицию работы только отдельных авторов. Американцы же выставляют «инстинктивистов» вместе с профессиональными художниками. Можно заметить, что в западном дискурсе есть разделение на искусство для диагностики и искусство для выставок, без отнесения к данному направлению работ по формальному признаку. Такой подход предполагает большую ответственность кураторов проектов, презентующих данное искусство, из-за тонкости грани между областью творчества и ярмарочного аттракциона. В современном философско-культурологическом дискурсе образ художника часто представляется как образ странника, метафизического путешественника, проводника особого опыта, не искаженного культурными кодами. Ж. Лакан предложил взгляд на искусство как частный случай «письма бессознательного». Эмоциональный шок, нарушение табу становятся для современных художников методами воздействия на зрителя и подчас самого автора (можно вспомнить уже ставшие классическими эксперименты над собой отечественного художника О. Кулика). Поэтому творчество душевнобольных в таком контексте видится неким образцом, должным вдохновлять творить подлинное искусство, но, вопреки предположениям ряда теоретиков, границы между творчеством просто художников и художников-аутсайдеров все же остаются. Ведь в отличие от маргинального художника представитель актуального искусства представляет продукт своего творчества как произведение искусства, осознано соотносит свои творения с тем или иным дискурсом мира-искусства, в крайнем случае, с модными трендами в области искусства. Парадоксально и симптоматично, что в современной культурной ситуации творчество душевнобольных от арт-экспериментов постмодернистских творцов и пост-постмодернистских авторов часто отличает только подпись под произведением, коннотация в определенный контекст, упоминание фактов биографии автора. Пояснение, контекстуализация здесь проводят границу между поиском иного видения, «шизоанализа» в духе Ж. Делеза и Ф. Гваттари, игр с маргинальностью от физиологической маргинальности, диагноза «шизофрения»; различия клиники М. Фуко от жизни в палате реальной больницы. Интеллектуальный зритель начинает искать здесь знакомые по арт-практикам коды и означаемые, применяя известные схемы расшифровки, которые в принципе не могут привести к пониманию. При внимательном рассмотрении творчество душевнобольных, эти «вещи в себе», существующие по иным законам, освобожденные от псевдоинтерпретации, видятся страшно, жестоко понятными нашему «Я». Эмоциональная насыщенность, парадоксальность модели мира душевнобольных оказывается сопоставима с нашими чувствами, а искренность, открытость авторов вызывает уважение. Действительно, зрителю, не знающему биографию автора, иногда неважно знать диагноз художника, так же, как сложно сориентироваться в потоке актуального искусства без сопроводительных статей и комментариев. Культурологический подход дает возможность исследовать «аутсайдерс-арт» как самобытный феномен культуры, определить причины и направления актуализации данного опыта в современной ситуации. Внимание современной культуры к творчеству душевнобольных — симптом, имеющий двойственную природу. С одной стороны, включение маргинального опыта для современной культуры — важный источник обновления, показатель гуманизации общества. С другой — это один из признаков кризиса культуры, ищущей в маргинальных зонах новые ориентиры в ситуации давления массовой культуры, имеющей унификационный характер. Значение институализации подобного искусства трудно недооценить, но как показывает и зарубежный, и отечественный опыт, основой презентации подобного творчества как феномена культуры, а не только как достижения арт-терапии, должна быть совместная работа культурологов и психиатров с включением элементов искусствоведческого подхода. Это позволит избежать как формальной атрибуции всех подобных работ в качестве произведений искусства, так и спекуляций на состоянии здоровья авторов; должно дать возможность совмещения «европейского» и «американского» подходов к презентации и исследованию подобного творчества. Взгляд на работы художников-аутсайдеров как на особый культурный опыт, как на иное восприятие мира позволяет рассматривать их не только в рамках достижений психиатрии, а увидеть как своеобразную краску в ряду других феноменов современной культуры. Институционализация подобного искусства связана с утверждением прав на творчество людей, признанных нашим обществом маргиналами. Творчество художников-аутсайдеров наглядно демонстрирует демократический характер сути творчества, не зависимый от пола, возраста, состояния здоровья, что является важной основой гуманизации современной культуры. Глава 3. Визуальные искусства и «новая зрелищность» в контексте развития средств коммуникации посвящена изучению влияние новых коммуникативных технологий на современную культуру и на процесс институционализации визуальных искусств, исследуются направления институционализации новых форм художественной деятельности, развивающихся на стыке науки и технологий в контексте глобализационных процессов в культуре. 3.1. Киберпанк и «новая зрелищность» в ситуации глобализации культуры. Институционализация визуальных искусств сегодня тесно связана с развитием медийного информационного поля, основанного на современных коммуникационных технологиях. Современными учеными отмечается двойственность процесса информатизации культуры, связь этого процесса с глобализацией. С одной стороны, развитие европейской цивилизации приводит к усложнению технологической его компоненты, а с другой, утверждение «технической» цивилизации приводит к изменению культурной жизни и структуры сознания людей в целом (С. Гроф, Х. Ортега-и-Гассет, А. Печчеи, А. Тойнби, А. Дриккер). Информационное поле в таком случае является и инструментом, и особым пространством, где происходит ризоматическое (Ж. Делез, Ф. Гваттари) взаимодействие «всего со всем», диалог различий, встреча и идентификация различаний (Ж. Деррида). Информационная перенасыщенность видится причиной личностных кризисов («шока будущего» по Э. Тоффлеру) и одной из виновниц унификационных процессов («систематизация жизненного мира» по Ю. Хабермасу). Можно выделить несколько важных аспектов, влияющих на институционализацию форм деятельности, связанных с визуальными практиками. Практический аспект (создание и активизация нового инструментария художественного творчества и новых форм искусства, трансформация языка визуальных искусств), социокультурный (иллюзия доступности творчества — благодаря развитию технологий), коммуникативный (энтропия в распространении образов), теоретический (взаимовлияние в культуре технического и художественного, трансформация границ понимания авторства). Проблема определения границ и трансформации реальности в ситуации виртуализации культуры является одной из основных точек в разрешении конфликта между личностной креативной активностью и созданием общечеловеческой культуры. Это и опыт визуализации индивидуального восприятия мира (медиа-арт, сетевое искусство), поиски «альтернативного неба» в рамках различных субкультурных движений (киберпанки, компьютерные игроки, любители чатов), и проектная деятельность (моделирование альтернативных сред в кинематографе, на телевидении, в Интернете), предпринимательская деятельность (в продвижении и презентации продукта). Визуальная компонента, активно включенная в виртуальное пространство, становится мощным инструментом коммуникативных процессов, востребованным как в масс-маркете, так и в альтернативных культурных средах. При внимательном анализе становится видно, что основа данной эксплуатации и в первом, и во втором случае идентична и во многом совпадает с концепцией, предложенной в рамках киберпанк-идеологии. Показательно, что «философия виртуальности» была первоначально предложена не профессиональными философами, а инженерами-компьютерщиками, общественными деятелями, писателями, журналистами (эта «самоорганизованость» теории из практики является важной особенностью ее бытия). Эстетика киберпанка достаточно полно нашла отражение в кинематографе, повлияла на абрис современного компьютерного, средового, модного дизайна. Среди почти универсального чувства неспособности человека «изменить мир» отдельные группы людей, следуя за киберпанком, меняют виртуально и реально свои тела, выражая тем самым свое право на морфологическую свободу. Политика морфологической свободы подразумевает толерантное отношение к широкому разнообразию морфологий тела и образов жизни. В киберпанковской эстетике оказались смоделированы многие ситуации, перед которыми стоит современный человек и направления развития культуры в целом. Именно в киберпанк идеологии моделируется «новая зрелищность» как особый абрис мира, создаваемый современными усилиями пользователей, технологий и инструментария визуальных искусств. В киберпанковской идеологии профессионализм является важной частью бытия в «системе», в том числе и в сфере визуального творчества, что, к сожалению, не всегда происходит в культурной практике. Специфика современной зрелищности заключается в стремлении к интерактивности или ее симуляции при помощи монтажа в кино, к развитию коммуникативных связей, позволяющих создать виртуальную модель коллективной или индивидуальной фантазии. Реализация «новой зрелищности» происходит при помощи все тех же технологий, за счет которых она получает качества, сходные с реальностью. Технологии дают возможности изменять эту квазиреальность в процессе нахождения в ней, то есть, материально трансформировать художественный объект. Происходит превращение зрителя, читателя из наблюдателя в действительного (а не мыслительно-эмоционального) со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. Представление о художественном произведении как открытой системе теряет свой фигуральный смысл. Художник выступает теперь в виде медиатора/проводника, переводчика и шифровальщика фантазий и устремлений. «Новая зрелищность» — это вариант воплощения мечты о тотальном воспроизведении реальности, которая в различных контекстах проявлялась у многих деятелей кино (А. Базен, С. Эйзенштейн). Художник в этой реальности выполняет несколько функций. Он — создатель абриса виртуализированного пространства, манипулятор и вдохновитель; он — и служащий, работающий на корпорации, или участник сопротивления мировой унификации. В то же время каждый, кто старается в таком мире сохранить индивидуальность, — художник собственного мира. Сами художники получили для творчества не только новый инструмент, расширивший язык изображения, но и новые возможности, увеличившие его влияние на формирование властных стратегий. Художественные произведения, транслируемые через каналы массовых коммуникаций, создают огромное поле потенциального удовлетворения нереализованных в жизни потребностей. Средства художественной культуры в этой ситуации играют важную роль в социокультурной деятельности, предоставляющей человеку возможность концентрированно в течение короткого времени прожить «другую жизнь», отключиться от своего реального бытия, получить иной набор социальных возможностей и линий поведения. Трудно не согласиться с киберпанк-идеей, что творческая активность, свобода общения, способность к полилогу, реализуемые при помощи визуального мышления, могут стать основой для сохранения свободы личности. В данном контексте язык визуальных искусств, «новая зрелищность» (основанная на визуальном канале восприятия) могут выполнять не только манипулятивную, но и адаптивную функцию по отношению к усложнению коммуникативного поля, перенасыщенного информацией. Ассоциативное, образное, нелинейное мышление, выделяемое в киберпанк-эстетике как способ выживания в постиндустриальном обществе, управляемом СМИ и транскорпорациями, может заложить основу новой конфигурации глобальной человеческой культуры, естественно, при условии его активизации и в не виртуальном пространстве. 3.2. Визуальные искусства и современные технологии: трансформации языка изображения в контексте «новой зрелищности». В рамках «новой зрелищности», основанной на звукозрительном типе восприятия и на «погружении» в фантазийные миры, визуальный язык становится одним из базовых каналов воздействия на аудиторию, хотя роль как самого художника, так и достижений данной сферы искусства часто является исключительно служебной. Несмотря на большое количество новых художественных практик, связанных с визуальным восприятием, возникших в истории культуры в последние десятилетия, презентативным для исследования данного феномена остается визуальная компонента кинематографа. В кинематографе, при создании компьютерных игр, в индустрии видеоклипов формы институционализации самой деятельности по созданию визуального абриса текста в мировой практике во многом совпадают. Роль художника — это либо роль служащего, защищенного трудовым кодексом и профсоюзом, либо роль соучастника, со-творца. Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ре-мейков, мультфильмов, компьютерных игр, книг. Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа, при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения. «Прикреплением» ассоциативным и символическим активно пользуются в различных контекстах: от интеллектуальных цитат в кинофильмах до гламурных интерпретаций в видеоклипах. Технологии выступают и как способ создания эффекта достоверности, свободы от глянца, о которой мечтали во времена «Догмы», и как инструмент придания очертаний фантазии. Сегодня существует отдельный жанр — мокьюментари (псевдодокументализм). Фильмы в этом жанре внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет (в отличие от настоящего документального кино) является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Отсутствие профессионализма при создании продукта, основанного исключительно на визуальной зрелищности, делает его неконкурентноспособным. Усталость от визуальных штампов приводит к возвращению «истории» и повышению требований к профессионализму создателей современного кино. Ю. Норштейн применил для данного творения термин «картотечное кино». «Картотечное кино» основано на использовании стандартных узлов, а не переживаний, минимализации игровых деталей, на автоматизме мышления. Новые современные экранные технологии и творческие идеи, стремительно развивающиеся в мире, касающиеся, в том числе и художественно-выразительных средств, на практике зачастую испытываются на небольших экранных формах. Многие кинорежиссеры приходят в кино из индустрии видеоклипов. Если попытаться проанализировать отличия клипов режиссеров-клипмейкеров и режиссеров «большого кино», то для первых скорее важно наличие идеи, которая объединяет действо, а для вторых — создание атмосферы, работа с музыкантами как с актерами. Несмотря на наличие форм кинофильма, музыкального клипа, компьютерной игры и других видов мультимедия в рамках «новой зрелищности», в ситуации развития технологий, сделавших жанровые и стилевые отличия предметом авторской стратегии, можно выявить и общие черты развития визуального поля. Платформой для развития визуальных практик сегодня остаются кинематограф и изобразительное искусство, а другие формы (клип, ролик) стали экспериментальной площадкой. Если в рамках кинофильма на первом плане остается переживание, то в компьютерных играх — категория пространства, в миниформах (клип, ролик) — образ, его целостность и запоминаемость. Разработанные в рамках изучения языка кино и двухмерного изображения приемы и схемы становятся основанием для создания нового. Дискуссии о границах изобразительного языка кинематографа, телевидения и медиа на сегодняшний день уже не выглядят актуальными. Понятие «формат» активно используется во всех экранных действах. Различие кинофильма и телепередачи как дифференциация характеристики зрения (в первом случае «зрения памяти», во втором «зрения участника») так же стерлось в процессе экспериментов. Киноприём, видеостиль, телеформа, медиа-клип сегодня стали стандартным набором характеристик конкретного визуального текста и приемом, живущим вне изначальной родовой соотнесенности, вопросом выбора «диапазона окуляра» создателя и «настроек окуляра» смотрящего. Стратегии использования технологий меняются мало: либо визуализация фантазии, либо придание «эффекта достоверности». Создание виртуальных фантазийных миров, развитие мокьюментари — крайние точки этого процесса. «Новая зрелищность» пережила упоение самоценностью технических средств, которые теперь стали обыденной частью создания визуального текста. Это требует или качественного скачка на новый уровень визуального воздействия, или наличия четкой концепции, послания к зрителю. Не случайно в последнее время идет поворот к консерватизму, проявляющийся, в частности, в обращении к ретроэстетике и в форме, и в содержании. Современный зритель, имеющий опыт бытия в пространстве феноменов «новой зрелищности» и имеющий доступ к глобальному визуальному контенту, часто отсекает подобное в «фоновой режим» восприятия, как не актуальное.
|
