Дизайн и визуальный облик «новой природности».

Сегодня вопрос конфигурации окружающего мира, возможности влияния и трансформации среды обитания поднимается не только в фантастических фильмах. Эпоха глобализации, развитие новых технологий влияют и на трансформации происходящие в сфере повседневности. Активизируется страх техногенной катастрофы, которую связывают не только с внутренними войнами, но и с экологической угрозой. Кроме угрозы экологической катастрофы важной проблемой видится страх потери собственной индивидуальности. Можно говорить о том, что на место природы приходит «новая природность», контролируемая и конфигурируемая человеком.

«Новая природность» основана на использовании технологий и искусства для создания новой конфигурации природы максимально приспособленной к разнообразным потребностям современного человека. Взаимоотношения с природой связываются в таком контексте с технологическим совершенством, которое вместо естественной множественности и неопределенности рождает иллюзию упорядоченности и понимания. Институционально пространством реализации союза новой повседневности и нового искусства в рамках «новой природности» стал дизайн. Если ранее художественное ремесло, декоративно-прикладное искусство просто участвовали в создании предметной части среды обитания, то сегодня художник-дизайнер, художник-модельер, стилисты и визажисты участвуют в формировании принципов отношений между человеком и природой, человеком и другими людьми, человеком и окружающим миром. Еще с середины прошлого века (ХХ столетия) повседневность включается в общий процесс глобализации социокультурных процессов, изменения границ между различными локусами человеческого бытия. В этот период происходит смешение, взаимопроникновение общественно-деловой, художественной и повседневно-житейской сфер. В тоже время само искусство избирает мир жизненней как площадку для реализации фантазий. Художники не только осмысляют проблемы повседневности в своем творчестве, но и пытаются активно участвовать в обустройстве «новой природности».

Множественность подходов к дизайну среды обитания человека, основанных на экосознании (от актуализации восточных традиций до гуманитарного дизайна, от развития экоэстетики до экологического стиля, и даже «мусорного дизайна»), свидетельствуют о том, что развитие экологической культуры не лозунг и не заголовок из модного журнала, а свидетельство формирования экологической культуры. Не случайно экологическое направление дизайна воспринимается сегодня частью общества как идея, которая может стать фактором, объединяющим человечество в рамках развития экологии среды обитания, экологизации человеческих отношений. Важность роли дизайна в формировании экологической культуры не вызывает сомнений. Отрадно, что экологический подход к дизайну окружающей среды имеет большое количество сторонников не только среди ученых, но и среди массового потребителя. В рамках формирования «новой природности» увеличение множественности хаотических проявлений в сфере повседневности соседствует со стремлением к системности, институционализации. Показательно, что в пространстве встречи искусства и повседневности идет процесс более четкой структуризации искусства.

Отсутствие макроценностных систем, свобода выбора провоцируют установление четких границ и правил на уровне субкультурном, уровне особенного. В рамках «новой природности» биодетерминизм и культура не противоречат друг другу, а становятся взаимодополняющими частями человеческого бытия. Во главу угла ставится личностное отношение, способность к индивидуальному прочтению, вместо точного знания идут поиски соотнесенности, вместо постоянства контекстной «прописки» в строгой иерархии — движение. Дизайн в рамках «новой природности», лавируя между «искусством-сакральным» и «бытом-профанным», техникой и эстетикой, является и рупором особого визуального языка, родина которого — изобразительное искусство.

4.2. Тело человека как область «труда и творчества»: от гламура до морфинга. Современная культура располагает большими возможностями для личностной самореализации, поскольку в результате существенного ослабления традиционных «репрессивных» механизмов культуры сформировались условия, способствующие выявлению и успешной реализации индивидуальных склонностей человека. «Новая природность» — это и возможность конфигурирования среды под потребности конкретного человека. Последнее означает расширение «диапазона приемлемости» (трансформацию маргинальных культурных ценностей, прежде агрессивно вытеснявшихся из широкого употребления или не замечавшихся наукой) в естественный компонент наличной культурной среды. Это касается и сферы повседневной жизни человека, «новая природность» становится не только средой для реализации нового спектра приемлемости, но предлагает инструментарий для самостоятельных действий в данном направлении. Показательно, что поиски идеала теперь переносятся с области всеобщего человеческого бытия на индивидуально-личностный уровень и реализуются подчас именно в области видимого через внешний облик самого человека. Союз новых технологий и искусства в данной ситуации приводит к выходу в авангард представителей прежде маргинальных профессий (стилист, модельер, пластический хирург), которые становятся уважаемыми в обществе персонами, а их труд часто именуется высоким искусством.

Тело дается природой, но его облик и состояние — это предмет заботы и труда каждого человека; вот лозунг современной эпохи. С ХХ века власть пробует выходить на уровень позитивного отношения к индивидуальности, что оказывается в итоге наиболее эффективным и действенным способом раствориться и закрепиться в ткани повседневности и коммуникации. Если ранее социокультурная «прописка» человека связывалась с местом проживания, религиозными верованиями, то в эпоху глобализации идеалом становится новый человек — «транскультурал» (М. Эпштейн, К. Разлогов), не привязанный к традиционным структурам социокультурной идентификации. Транскультурализм в крайних формах находит визуальное воплощение в стиле «унисекс» как во вненациональной, внеполовой, внесоциальной форме визуальной авторепрезентации. Вместо традиционных половых, возрастных, национальных, социальных различий теперь формируется конгломерат новых: при помощи пластической хирургии и стилиста можно изменить не только внешний вид, но и пол, возраст, черты лица, относящие их носителя к определенному этносу (ширину скул, разрез глаз). Новая природность предлагает инструментарии при помощи которого можно менять свой визуальный образ. Показательно, что в ХХ веке идеи, порожденные маргинальными субкультурами, быстро легитимизируются официозом, который, нивелируя их смысл, делает их более доступными. Виды художественной деятельности, которые еще вчера считались маргинальными, получив легитимность, активно начали пользоваться предоставленными возможностями, разрушая границы между различными практиками, выстраивая собственные структуры, ориентированные на полную свободу действия, самовыражения, правда, ограниченную социокультурной системой. Теперь система моды, искусство и повседневность начинают влиять друг на друга, вырабатывая новые нормы и ценности. Поэтому можно говорить, что обращение искусства к сотворчеству с человеком в пространстве повседневного бытия демонстрирует как и антропологическую направленность развития современного общества, так и стремление к упрощению, унификации. Эстетизация повседневности, власть моды выступают и как стабилизаторы, очерчивание новых границ вместо стертых.

Подход в обществе эпохи глобализации к новой нелинейной целостности и происходящие внутри него процессы взаимодействия и взаимопереходов основных противоположностей (природного и культурного) — это поиск новой системы бытия человека, представляющей собой и новый метод мышления о мире, и особый способ участия в его преобразовании. Искусство при пересечении с телесными практиками получает новый особенный «материал» для творчества, точнее, для сотворчества художника и зрителя (соавтора), формирует новые структуры и формы собственного бытия, трансформирует границы бытия нехудожественного при условии активности самой личности. Визуальные искусства в союзе с повседневностью как выстраивают ориентиры для заблудившегося человека в мире неограниченных возможностей, так и расставляют ловушки.

Сегодня уже нельзя игнорировать то, что реальность и воображаемое в повседневных практиках приблизились друг к другу, а художники активно работают в области создания конкретной видимой конфигурации «новой природности», превращая самого человека и среду его обитания в пространство сотворчества, место придания фантазиям реальной визуальной формы.

4.3. Институционализация культурных традиций в творчестве художников-модельеров. Процессы глобализации в культуре актуализировали, на первый взгляд, такие противоположные тенденции, как транскультуролизм и поиски этнической, национальной идентичности. Современная культура многовекторна в своем развитии, так же многообразен и дизайн, в котором свободно уживаются разноплановые тенденции. Моду сегодня считают одним из видов художественной деятельности, хотя исследователей чаще интересует проблемный аспект этого явления. Как и современное искусство, мода интерактивна и концептуальна. Это двойственное положение моды связано с тем, что художник-модельер кроме самого акта творения оказывается включен и в коммерческую составляющую «индустрии создания имиджей». Не стоит забывать, что при необходимости обеспечивать коммерческий успех марки художник-модельер — это творческий человек, который должен доказывать собственную талантливость два раза в год, представляя новые коллекции. Ряд дизайнеров превращают в бренд не только свои творения, но и себя. Модельер превращает себя в символ, выражающий философию его одежды, как и «художник поведения» в актуальном искусстве, репрезентирующий себя в качестве произведения искусства (например, О. Кулик, К. Миллер, А. Бартеньев, В. Мамышев-Монро). Мода в силу двойственного положения между коммерцией и искусством отражает различные грани этих двух непримиримых позиций и оказывается мишенью для критики. Это положение с модной критикой, как ни странно, похоже на положение критики современного искусства. Как художественная критика оказывается связанной с миром искусством, так и модная критика становится частью модной индустрии, а не моды как искусства. Если в киноиндустрии от критического объективного анализа не застрахованы даже звезды, то в моде это скорее исключение. На первый взгляд мода ближе к классическому искусству, для понимания которого требуется некая степень инкультурации, образованности (знания об истории, мифологии, культуре), но на практике этого не происходит. Модные журналы чаще критикуют и анализируют не работы модельеров, но модные образы, актуализированные тем или иным модным персонажем, а произведения модельеров здесь рассматриваются только как краски актуального образа. Если присмотреться, то становится видно, что мода перенимает институциональный аспект художественного творчества прошлых веков; образование будущих модельеров также основано на художественных традициях. Мода как вид искусства в чем-то копирует систему институционализации мира классического искусства, только теперь вместо Мастера, на которого работают ученики, существуют модные бренды, на которые работают художники-модельеры.В то же время мода желает иметь автора как некий бренд, ориентир. Активное использование различных социокультурных кодов и символов – основа как языка моды, так и идентификации в Интернет-мире.

Несомненно, моду можно назвать движением, цель которого заключена в самом движении, в изменчивости ради изменчивости. В то же время мода оказывается связанной с социокультурной динамикой нормативных ценностей через внешний вид, манеру поведения, престижность ценностей, характерных для той или иной эпохи. Отличительным качеством современности в первую очередь является сосуществование различных социокультурных норм и образцов, оцениваемых с позиций моды не как противоречия, а как различные актуальности, составляющие своеобразный «архив» стилей и ценностей. Если для культуры в целом традиции и культурные образцы являются ядром, несущим охранительное значение, то в моде происходит обратный процесс — ценность образов определяется сменой модных стандартов. Инновация через традицию дает возможность возвращения, трансформации модных и культурных образов прошлого, их реабилитации в новом контексте. В рамках актуализации культурного наследия можно выделить несколько направлений: этническое, ретро и переосмысление художественных стилей прошлого. Естественно, полистилизм современной моды, многовекторность современной культуры не сделают данные образы единственными актуальными трендами, моделями поведения. Их вес в обществе, подстегиваемый падением интереса к молодежной культуре (в силу коммерционализации последней) постепенно возрастает. Показателем данного процесса является и актуализация более взрослых типажей в кинематографе, рассчитанном на массового зрителя.

Достаточно активно в творчестве художников-модельеров проявляется интерес к культурному наследию, исторически сложившимся художественным стилям. Исторические художественные стили интересны для современной моды в целом. Основываясь на принципе взаимодействия, главной ценностью моды становится умение сочетать не только разные стили, но и разные фактуры – плотное и воздушное, архитектурное и текучее.

В модном дискурсе содержание ядра культуры воспринимается как ценность, только если выводится модным стандартом в актуальное «здесь-и-сейчас». Таким образом, при несомненной связи моды с развитием культуры можно выделить некоторую несинхронность, обеспечивающую развитие и первого, и второго. Попадая в дискурс моды, благодаря ее игровому характеру, культурные коды могут обрести новую контекстуализацию, их означающие могут временно потерять связь с культурным слоем, их породившим. Но мода все же часть культуры, поэтому старые следы официальной культурной прописки феноменов не стираемы и остаются в сохранности, в том числе и для последующих прочтений-трансформаций. Модные игры, вводя в дискурс образы, ни в коем случае не ставят своей целью переписать их окончательно. Как было сказано выше, для моды движение важнее всего, а это не предполагает обращение к таким категориям, как «всегда», «никогда».

Напоминая о традициях, мода несет коммуникативную функцию, позволяя традиции не только оставаться в глубинных слоях культурного ядра, но и обновляться, приобретая новые функции. За счет несинхронности макрокультурных процессов в культуре и циклов в моде она исполняет роль референта между культурным ядром и динамическими культурными процессами. В данном контексте культурные традиции становятся интересны социуму не только как часть истории культуры, но как инструмент выживания в современном мире, как часть конфигурации отношений глобального и уникального в культуре. Технологическая цивилизация, с одной стороны, отчуждает человека от традиции, а сосуществование различных версий традиции конструирует «зрительское» стороннее отношение к истории, стирает границы между различными культурными практиками. В такой ситуации мода становится инструментом власти, частью маркетингового механизма глобальных корпораций. Транскультура предлагает каждому выбрать краску, соответствующую настроению, этническое своеобразие в таком случае актуализируется исключительно как игра. В то же время обращение к традициям в дизайне актуально и как способ проявления социальной солидарности, презентующий культурный опыт не только как музейный экспонат, а как часть современной культуры.

Мода лишь инструмент властных стратегий, не имеющая возможности и необходимости стирания первоисточников, наоборот, мода заинтересована в их тщательном сохранении. На примере исследования актуализации традиций можно определить, что за счет несинхронности культурных процессов и циклов в моде она исполняет роль референта между культурным ядром и динамическими процессами. Поэтому на практике дизайн, помещая образы, созданные в прошлом в новые контексты, как ни парадоксально, возрождает интерес к различаниям, помогает сообществам сохранять и презентовать собственное культурное своеобразие.

 

[1] Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры / Пер.: И. Ж. Кожановская и др. М.: РОССПЭН, 2004. — 960 с.

[2] Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. — С. 106.

[3] Турчин В.С. От традиционного музея к современному // XX век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства - М.: ИПЦ «Художник и книга», 2003.

[4] Вайбель П. Возможности и условия существования искусства в будущем.// Media art. СПб.: Новый мир искусства, 2000. — С.10.