Выработка стиляКак только Хемингуэй устроился на работу в «Kanzas City Star», ему сразу же вручили брошюру со 110 стилистическими требованиями к авторам. Намерением редакторов было создать единый формат для всех публикуемых текстов, где должны были царить лаконичность и объективность. Вкратце основные правила «Star» выглядели так:
Однако некоторые американские писатели предшествующего периода уже наметили новаторские реалистические тенденции, и это оказало решающее воздействие на Хемингуэя. Наряду с уже упомянутыми Джеком Лондоном и Марком Твеном, воспевавшими жизнь искателей приключений прямым и четким стилем (в случае Марка Твена совершенно разговорным языком), необходимо указать имена еще двух авторов, прочитанных Хемингуэем в юности и глубоко на него повлиявших: Стивен Крейн и Амброз Бирс. Стивен Крейн написал «Красную метку храбрецов» (существует также перевод «Алый знак доблести»), роман о гражданской войне в Америке. Простые и непосредственные диалоги этого произведения Хемингуэй считал образцом для подражания. Бирс научил его излагать события отстраненным и ироничным тоном, что характерно для таких его произведений, как «Рассказы о солдатах и мирных гражданах», где он проявил себя как мастер короткого рассказа. В творчестве обоих авторов много общего с тем, как Хэмингуэй интерпретирует военную тематику и в своих романах, и в работе военного корреспондента
Влияние современников
Увлечение натурализмом подстегнуло стремление Хемингуэя к изменению подхода к форме в тот момент, когда во всей американской литературе уже начиналось изменение подхода к содержанию. Двадцатый век ознаменовал начало эпохи экспериментов и расцвета модернизма, появился ряд авторов, считавших роман лишь инструментом идеологического протеста или средством самовыражения, но обязательным условием являлось стилистическое обновление. Хемингуэй продолжил свое образование в кругу американских писателей в Париже. Их наставниками стали Гертруда Стайн и Эзра Паунд. Литературные принципы Гертруды Стайн базировались на дисциплине и требовательности к себе. Она призывала отказаться от всего поверхностного, оттачивать каждую отдельную фразу и придерживаться только лишь фактов. Гертруда Стайн привила молодому писателю интерес к ритму и повторам, а также внушила постоянную неудовлетворенность первыми редакциями текста и советовала переписывать их по многу раз. Поэтому Хемингуэй как-то сказал: «До знакомства с ней писать было легко». Эзра Паунд также отличался подобной суровой требовательностью к авторам, и для него плохой книгой прежде всего являлась небрежно написанная книга. Это был необычайно эрудированный поэт, авангардист и интеллектуал, и общение с ним тяжело давалось Хемингуэю, стремившемуся запечатлеть в своих произведениях дух и характер человека действия. Тем не менее, Эзра Паунд передал начинающему писателю бесценный опыт, такой как недоверчивое отношение к абстрактным понятиям и пустой риторике. Он также внушил ему представление о mot juste (в переводе с французского «точное слово»), термин Флобера, требующий в каждом случае искать слово, способное четко передать любое впечатление. Со Скоттом Фитцджеральдом и Джоном Дос Пассосом, еще двумя выдающимися представителями «потерянного поколения», Хемингуэй поддерживал более или менее дружеские отношения, но едва ли попал под их влияние как писатель. Он восхищался несколькими романами Скотта Фитцджеральда, но романтические характеристики его стиля и слишком пристальное внимание к моде не находили отклика у более жесткого Хемингуэя. С Дос Пассосом его связывала тесная дружба в парижский период, но в смысле творчества их разделяло различное идеологическое видение задач литературы и разное отношение к стилю, в котором Дос Пассос допускал намного большую степень изысканности и утонченности. С точки зрения формирования Хемингуэя как писателя значительно более важными оказались его контакты с другими авторами, посещавшими кружок Гертруды Стайн и Эзры Паунда, хотя они и принадлежали к предыдущему поколению. К примеру, Шервуд Андерсон, с которым Хемингуэй познакомился еще до поездки в Париж, стал его первым литературным наставником. В сборнике рассказов, озаглавленном «Вайнсбург, Огайо» (1919), Андерсон использовал разговорный язык при крайней скупости выразительных средств, чуждых всякой помпезности, что привело Хемингуэя в восторг. Кроме того, он был первым, кто посоветовал писателю никогда не считать произведение законченным, не перечитав его предварительно несколько раз. К старшему поколению относился также и Форд Мэдокс Форд, английский писатель, поделившийся с Хемингуэем своим приемом flash - back (ретроспекция, или прыжок в прошлое). Эта повествовательная техника состоит в том, что в момент развития действия в настоящем рассказывается о событиях прошлого. Этот опыт явился фундаментальным для писателя, поскольку он нуждался в способе передать прерывистый характер процессов, происходящих в жизни. Действительно, почти во всех его произведениях, и особенно в «Снегах Килиманджаро», возникает необходимость вернуться в прошлое, чтобы продемонстрировать нелинейное развитие личной судьбы героя, представлявшейся Хемингуэю коктейлем из событий, воспоминаний и эмоций.
Примеры для подражания
Не только англосаксонские писатели оказали влияние на творческое становление Хемингуэя. Последовав совету Сильвии Бич, сотрудницы магазина «Shakespeare & Соmpany», писатель познакомился с русской и французской литературой XIX века. У Тургенева его заинтересовали описания пейзажей, а Чехов поразил прозрачной ясностью своих рассказов, по словам Хемингуэя, представлявших собой чистую журналистику. «Война и мир» Толстого, как и «Пармская обитель» Стендаля послужили ему образцом при создании великолепных описаний воинских баталий. Он читал Достоевского и позже сказал о нем, что, хотя тот «писал невероятно плохо», но все же оказывал на читателя такое сильное воздействие, что человек менялся по мере прочтения этих совершенно правдивых страниц. Тем не менее из всех предшественников современного романа более всего Хемингуэя интересовал Флобер, которому он пропел пылкие дифирамбы в «Зеленых холмах Африки». Флобер, всю свою жизнь стремившийся к стилистическому совершенству, был идолом и для Гертруды Стайн, и для Эзры Паунда и оказал глубокое влияние на всех авторов «потерянного поколения». <…>
Основы
Хемингуэй ратовал не за многословие, а за телеграфный стиль, позволяющий краткими, молниеносными фактами высветить персонаж, предмет или действие лучше, чем любые уточнения и пояснения. Короткие, быстрые фразы нанизываются друг на друга в синкопированном ритме, создавая синтаксис, в котором самое главное — экономия средств. Простота и обилие повторов создают ощущение бесхитростной и неуклюжей прозы, абсолютно отличной от того, что принято считать хорошей литературой, но в действительности она является плодом четко продуманной дисциплины. Яркой иллюстрацией может служить первый абзац романа «Прощай, оружие!»:
В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой. (Перевод Е. Калашниковой.) В этом фрагменте повторы создают своего рода внутренний ритм, фразы следуют друг за другом размеренно, с продуманной незавершенностью и в определенной последовательности, постепенно подводя к концу. Однако нам все представляется непосредственным и естественным. Сложносочиненные предложения соединяются в большинстве случаев союзом «и» (в английском «аnd»), играющим в прозе Хемингуэя почти музыкальную роль. Поэтому считается, что автор использовал этот союз так же, как Иоганн Себастьян Бах прибегал к одной и той же ноте с целью соединить разные планы своих контрапунктных пьес. Отсутствие лишних прилагательных — другая характерная черта стиля Хемингуэя. Автор проповедовал настоящий культ имени существительного, поскольку для него оно представляло самую суть явления. Качества, описываемые прилагательными, по его мнению, имплицитно содержались в самих существительных, и на усмотрение читателя оставлялась возможность привносить эти значения в зависимости от его собственного опыта. Другой пример подобного стиля, изобилующего повторами, мы находим в рассказе «У нас в Мичигане», одном из первых серьезных рассказов Хемингуэя:
Лиз очень нравился Джим Гилмор. Ей нравилось смотреть, как он идет из кузницы, и она часто останавливалась в дверях кухни, поджидая, когда он появится на дороге. Ей нравились его усы. Ей нравилось, как блестят его зубы, когда он улыбается. Ей очень нравилось, что он не похож на кузнеца. Ей нравилось, что он так нравится Д Дж. Смиту и миссис Смит. Однажды, когда он умывался над тазом во дворе, ей понравилось, что руки у него покрыты черными волосами и то, что они белые выше линии загара. И, почувствовав, что ей это нравится, она смутилась. (Перевод М. Лорие.) Этот фрагмент иллюстрирует чистую и строгую технику Хемингуэя. Кроме отсутствия прилагательных, обращает на себя внимание простота синтаксической структуры, построенной из простых предложений, иногда соединяющихся при помощи союза «и», так что каждый элемент, сохраняя свою независимость, в то же время связан с другими посредством повторения существительных и основных глаголов, создавая гармонию песенного припева.
Пройденный путь
В общих чертах Хемингуэй оставался верен своему стилю на всем протяжении своей литературной карьеры. Однако по прошествии лет произошли некоторые изменения, требующие комментария; сам автор отдавал себе отчет в этих переменах. В одном из интервью 1954 года, уже после получения Нобелевской премии, Хемингуэй в свойственной ему сжатой манере рассказал об этапах этой эволюции: «Некогда я старался писать лучше, чем некоторые авторы прошлого, в чьих достоинствах я не сомневался. Затем до настоящего времени я просто старался писать так хорошо, как могу. Но иногда мне везет, и я пишу лучше, чем могу». Нетрудно понять этот ответ, в котором Хемингуэй подтверждает мнение критиков, подразделяющих его творчество на три основных периода. На первом этапе, то есть с начала литературного пути до выхода романа «Прощай, оружие!» (1923-1929), Хемингуэй превзошел своих самых любимых писателей, разработав собственный скупой и сжатый стиль. На втором этапе, охватывающем период со «Смерти после полудня» до «По ком звонит колокол» (1932—1942),сближение с социальной литературой привело к трансформации, которую автор определяет в интервью как «я просто старался писать так хорошо, как могу». Это фаза субъективности: Хемингуэй выражает через произведения свои мысли и мнения, что заметно влияет на его стиль. От коротких фраз или сложносочиненных предложений он переходит к длинным или сложноподчиненным предложениям, увеличиваются абзацы, появляются прилагательные, а точка превращается в точку с запятой. Это уже можно наблюдать во фрагменте из «По ком звонит колокол»:
Ночь была холодная, и Роберт Джордан спал крепко. Один раз он проснулся и, пошевелившись, почувствовал, что девушка рядом свернулась комочком, спиной к нему, и дышит легко и ровно; и, втянув голову в мешок, подальше от ночного холода и твердого, утыканного звездами неба и студеного воздуха, забиравшегося в ноздри, он поцеловал в темноте ее гладкое плечо. Она не проснулась, и он перевернулся на другой бок и, высунув голову снова на холод, с минуту полежал еще, наслаждаясь тягучей, разнеживающей усталостью и теплым, радостным касанием двух тел, а потом вытянул ноги во всю длину мешка и тут же снова скатился в сон. (Перевод И. Волжиной и Е. Калашниковой.) В упомянутом уже интервью 1954 года Хемингуэй утверждал: «Иногда мне везет, и я пишу лучше, чем могу». Без сомнения, он говорит о последнем этапе своего творчества, охватывающем период с 1950 года и включающем также и произведения, изданные после смерти писателя. Критики единодушно сходятся на том, что это была долгая фаза угасания, когда писатель старался объединить простую и четкую технику начала своей литературной карьеры с интроспективной риторикой второго периода. Эта попытка, не удавшаяся в таких романах, как «За рекой, в тени деревьев», завершилась успехом в последней повести Хемингуэя «Старик и море». В этом произведении Хемингуэю удалось объединить достижения своего долгого литературного опыта, мастерски сочетая все инновации авторского стиля. Наряду с объективностью в описаниях мы видим умелое вплетение субъективных оценок, а повторы ситуаций, снов и действий создают непревзойденный ритмический строй. <…> Голос автора
Джона Дос Пассоса считают писателем «потерянного поколения», которому в наибольшей степени удалось использовать стилистические кинематографические приемы. В свои произведения он включал кинохронику (news reel), обезличенные комментарии, названные им «глазок камеры» (сатеrа еуе), и фрагменты биографий, обладающие потрясающей выразительностью с точки зрения видеоряда. Дос Пассос ставил своей целью при помощи этих элементов создать некий коллаж, отображающий повседневную сторону жизни своей страны, где вся культура уже была пропитана образной и выразительной системой, свойственной миру кино. Хемингуэй также использовал кинематографическую перспективу, хотя и более тонким образом. С одной стороны, рассказчик в его произведениях почти никогда не обнаруживает своих собственных чувств и идей, чем создается видимость беспристрастности, по своей объективности приближающейся к позиции объектива камеры: лицо, от чьего имени ведется повествование, будь то персонаж или просто вездесущий голос, не вмешивается в действие, а только лишь отображает факты. Во-вторых, Хемингуэй чередует повествование и описание, воспроизводя на языке литературы то, что в языке кинематографа соответствовало бы быстрой смене планов (повествование) и наезду камеры (описание). Внутренний монолог, посредством которого выражены мысли персонажа, напоминает ту роль, которую выполняет в кинематографе первый план.
Так кто же рассказывает?
Эти параллели было бы невозможно провести, если бы Хемингуэй в свое время не научился виртуозно использовать точку отсчета, угол зрения, особенно в начальный период своего творчества. В его первом романе «Фиеста» история излагается устами Джейка Барнса, главного героя и рассказчика в одном лице. Таким образом, Хемингуэй сумел преодолеть отчужденность, неизбежную в случае, если бы повествование велось от лица всеведущего рассказчика. Но, кроме того, ему удается не впасть в субъективность, свойственную включенному в действие герою-рассказчику, при помощи сюжетной уловки: Варне не может сексуально удовлетворять Брег (он импотент), и тем самым он выводится за пределы основного клубка мотивов, двигающих остальными персонажами истории. Поэтому рассказчик олицетворяет почти нейтральную точку зрения, беспристрастную и объективную. Он просто зритель, и читатель может доверять его словам. В своем втором значительном романе «Прощай, оружие!» Хемингуэй снова использует этот же прием, соединяя в одном лице главного героя и рассказчика. Фредерик Генри непосредственно общается с читателем и значительно более активно участвует в действии, чем Джейк Барнс, но налет субъективности отсутствует за счет того, что он никогда не высказывает психологических или моральных суждений. Его задача — последовательно излагать события, ничего не предвосхищая и не оценивая; его единственная цель – быть рядом с Кэтрин, и он отдается этому всей душой и с полным доверием, позволяя читателю самому анализировать свои побуждения. В книге «Прощай, оружие!» мы видим прекрасный; пример объективности Хемингуэя. Он развертывает сюжет в совершенно реалистической манере и интерпретирует романтическую историю в абсолютно не романтическом ключе. Это порождает в высшей степени удивительный контраст, поскольку автор опускает самые сентиментальные пассажи и придерживается конкретики и заставляет нас видеть то, что солнце» видит Генри, и констатировать то, что он констатирует, без излишних прикрас и пышных слов. Поэтому его голос вызывает доверие и достигает читателя, не будучи опосредованным чьим-нибудь посторонним вмешательством. В значительной мере подобная плавность романов Хемингуэя объясняется исключительно тонким выбором рассказчика. И Джейк Барнс, и Фредерик Генри — великолепные инструменты, помогающие автору достичь своей основной цели: избежать непонятных и запутанных сцен, способных отвлечь читателя и нарушить легкость хода повествования. После «Прощай, оружие!» Хемингуэй начал вводить в свои романы роль внешнего автора-рассказчика, ведущего порой повествование от первого лица. С одной стороны, Хемингуэй испытывал желание непосредственно передать свои впечатления без персонажей-посредников. Так, к примеру, в «Зеленых холмах Африки» сам писатель превращается в главного героя книги, представляющей собой нечто среднее между романом и репортажем. Вместе с тем присутствие большого количества действующих лиц в таких произведениях, как «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол», требовало введения фигуры всеведущего рассказчика, который был бы в курсе всех дел. В этих романах чередуется изложение от первого и третьего лица — средство, способное дезориентировать читателя, но призванное связать все повествовательные планы и адекватно отобразить все связи между персонажами произведения. Хемингуэй также скомбинировал оба этих приема, с преобладанием третьего лица, в романе «За рекой, в тени деревьев», при этом сосредоточившись на главном герое и полностью отождествившись с ним. Фигура всеведущего рассказчика оказалась совершенно достаточной в повести «Старик и море», где Сантьяго – одинокий герой, и мы слышим его только через монологи. Было бы невозможно поведать о его приключениях в отсутствие всяких свидетелей, без помощи голоса автора. Искусство недоговоренности
Американский литературовед Гарри Левин отмечал: «Хемингуэй выстраивает свое повествование линейно. Он сохраняет чистоту этой линии, двигаясь лишь в одном направлении и избегая структурных усложнений. Он достигает особой живости и плавности изложения, представляя последовательные образы, причем каждый из них появляется на тот короткий миг, когда этого требует цельное и неделимое внимание читателя». При отборе предназначенных для отображения образов, моментов или сцен Хемингуэй руководствуется необходимостью постоянно подогревать интерес читателя, избегая возможного рассеивания внимания, присущего процессу чтения. Одним из способов достижения этого становится очищение текста от всего поверхностного и излишнего, чтобы каждая сцена оказывалась самодостаточной и не зависела от остальных. Но Хемингуэй идет дальше. По его мнению, правдивость истории зависит как от избавления от всего ненужного, так и от опущения некоторых важных фактов с целью косвенно форсировать развитие сюжета. Именно об этом он говорил, утверждая: «Любая вещь, о которой автор по своим соображениям умалчивает, остается в тексте и рано или поздно проявится». Зачастую Хемингуэй предпочитает намекнуть на какой-то существенный элемент сюжета прежде, чем он сделается очевидным, чтобы и воображение читателя включилось в повествовательный процесс. В рассказе «Белые слоны» из сборника «Мужчины без женщин» мужчина и женщина разговаривают, поджидая поезд. По мере развития диалога мы догадываемся, что он старается убедить ее сделать аборт, но сам аборт не называется впрямую, а лишь обозначается намеками. В основе сюжета лежит настойчивость мужчины и сопротивление женщины, к концу рассказа смиряющейся с неизбежным. Яркий пример подобного умолчания мы находим в одном из первых рассказов «Не в сезон». Старик Педуччи ведет на рыбалку молодых супругов, проводящих отпуск в Италии. Несколько сцен позволяют скорее угадать, нежели узнать, что брак молодоженов переживает кризис, а их проводник — нищий бродяга. В конце рассказа все трое персонажей прощаются до следующего утра. В последней редакции Хемингуэй уничтожил предусмотренную ранее развязку: самоубийство старика Причина исчезновения из истории такого важного факта объясняется автором в книге «Праздник, который всегда с тобой»: «Я предпочел не сообщать об истинном финале рассказа, когда старик повесился. Это умолчание находится в соответствии с моей новой теорией, следуя которой можно сознательно опустить любую часть истории, поскольку умолчание придает большую силу повествованию и позволяет людям чувствовать несколько больше того, что они поняли».
|