Лирика Лермонтова (ранняя).

 

Лермонтов был человеком противоречивым. Одним он казался холодным, мрачным, недоброжелатель-ным, раздражительным. Другим - живым, веселым и жизнерадостным. Бесспорно, что ни с кем не любил он делиться своими переживаниями. Но в своих стихах Лермонтов писал обо всем, что тревожило его сердце, от чего страдала его душа, о своих разочарованиях, надеждах и мечтах, о смысле жизни, о дружбе и любви, о назначении поэта и поэзии. Именно в его произведениях отразилась "мощь ума", "страстное сердце" и "тонкая душа" поэта.

Творчество Лермонтова можно разделить на три периода. Раннее творчество поэта заканчивается стихотворением "Нет, я не Байрон, я другой…" (1832 год). Английский писатель оказал огромное влияние на творчество Лермонтова. Он был "властителем дум" молодого поэта. Но Байрона Лермонтов не просто копирует. Он переводит его то предельно точно, то вольно, пишет подражания, сочиняет вариации. Байрон не только давал пищу мечтам юного Лермонтова, но и учил истинному языку страстей. Поэта привлекали герои Байрона, гордые, независимые личности, жаждущие безграничной свободы, относящиеся с презрением ко всем окружающим, но страдающие от внутреннего разлада. На восемнадцатилетнего поэта в тесном кругу друзей смотрели как на кандидата в "русские Байроны", но Лермонтов скоро осознал свою индивидуальность:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Многие стихотворения Лермонтова грустные и мрачные, в них он говорит о своих страданиях, о разочарованиях, скорбит о ничтожности мира и человека. Лермонтов очень рано осознал свое предназначение, он чувствовал, что обладает необыкновенным даром быть поэтом.

Русская литература - литература пророческая, и многие писатели и поэты очень серьезно относились к своему предназначению. Лермонтов, как и Пушкин, считал, что поэзия должна не просто воспитывать людей и учить их нравственности, а открывать им истину, какой бы страшной и тяжелой она ни была. Свой талант он воспринимал как ответственность перед человечеством, и эта ответственность была так вечна, что однажды он обратился к Богу с молитвой:

Но угаси сей чудный пламень,

Всесожигающий костер,

Преобрази мне сердце в камень,

Останови голодный взор;

Он страшной жажды песнопенья

Пускай, творец, освобожусь…

("Молитва" (1829 год))

Лермонтов действительно обладал даром предвидения. В стихотворении "Предска-зание" (1830 год) Лермонтов писал о тех ужасный испытаниях, которые ожидали Россию в будущем:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь…

Эти страшные картины кровавого будущего России Лермонтов описывает в 1830 году, когда ему было всего 16 лет.

Как пророк в его стихотворении уходит от людей, презирающих его, в пустыню, так Лермонтов ищет утешения в общении с природой, только при созерцании красоты природы успокаивается его душа. С детских лет Лермонтов был поражен природой Кавказа и свою любовь к нему выразил во многих стихотворениях. Но Лермонтов любил не только величественную, яркую, пышную южную природу, но неброскую, тихую красоту севера:

Прекрасны вы, поля земли родной,

Еще прекрасней ваши непогоды…

С самого детства Лермонтова отличало трагическое мироощущение, и это, вероятно, связано с тем, что он очень рано потерял свою мать, вынужден был жить в разлуке с отцом. Вражда его бабушки и отца тяжело ранила тонкую душу поэта. Впоследствии он вспоминал это в своих стихах:

Я сын страданья. Мой отец

Не знал покоя под конец.

В слезах угасла моя мать…

(Черновой набросок к "Стансам" (1831 год))

Свой отпечаток наложила и несчастная любовь, которую поэт пережил в юности. Его чувство было отвергнуто. Горесть, ожесточение и сожаление о напрасно растраченном жаре души охватило его, обида ранила его сердце, и он решил, что уже не сможет полюбить:

Я не унижусь пред тобою;

Ни твой привет, ни твой укор

Не властны над моей душою.

Знай: мы чужие с этих пор.

(1832 год)

Все это оказало огромное влияние на формирование личности поэта и на то, что одной из главных тем в его лирике стала тема одиночества. Тоска, неверие в возможность истинного чувства, взаимопонимания придают драмати-ческий колорит всей лермонтовской поэзии. В ней нет светлых, радостных настроений. Одной из причин того, что мотив грусти и одиночества занимает большое место в поэзии Лермонтова, явилось отношение к обществу. В стихотворении "Монолог" он пишет:

Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете.

К чему глубокие познанья, жажда славы,

Талант и пылкая любовь свободы,

Когда мы их употребить не можем?

Даже ранняя поэзия Лермонтова отличается глубоким психологизмом, передает чувства, ощущения радости и тревоги, разочарования и надежды. Она обращается к эмоциональному и духовному миру человека, в нем отразились и "мощь ума", и "страсть сердца", и "тонкость души" молодого Лермонтова".

 

16. зрелой лирике стиль Лермонтова становится проще: поэт избавляется от языковых штампов романтизма, исчезает гиперболизм, грандиозность метафор и сравнений, демонстративная и не всегда оправданная напряженность интонаций. В зрелой лирике сложились другие по сравнению с лирикой Пушкина национально-типичные и индивидуально-своеобразные формы психологически углубленного поэтического самовыражения и высказывания. В целом можно сделать вывод о том, что поэтический язык Лермонтова, представляя иную грань национального литературного языка, стал, как и поэтический язык Пушкина, классическим. Крупнейший поэт XX в. Г. В. Иванов утверждал: “…все наиболее значительное в нашей поэзии – есть результат скрещивания этих традиций (Пушкина и Лермонтова – В. К.)”.
Разнообразие словесно-речевых, интонационных и стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на индивидуализацию его переживаний. В устойчивых и повторяющихся словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое содержательно-стилистическое единство, Лермонтов утверждает цельный и глубокий лирический характер. Он раскрывается во всем творчестве поэта, но наиболее полно в лирике.
Зрелая лирика Лермонтова сохраняет многие черты ранней, но отличается от нее рядом существенных признаков. Во-первых, в лирике 18371841 годов заметно уменьшается количество стихотворений исповедального и автобиографического характера. Лермонтов стремится представить свои чувства в форме рассуждения или рассказа, отходя от напряженной патетичности и сугубо личного тона, сдерживая, прикрывая эмоции холодной иронией или сниженно прозаической речью. Энергия отрицания в этом случае ощущается более грозной, содержательной и глубокой, чем непосредственно выплеснутая наружу. Во-вторых, возрастает количество “сюжетных” стихотворений из мира человеческого или природного, в которых авторская личность проступает через освещение случившихся событий. В-третьих, появляются стихотворения, в которых лирическое “я” условно отодвинуто на второй план, тогда как весь первый план отдан “объективным” персонажам, отделенным от авторского лирического образа. Эти перемены обусловлены идейно-художественными сдвигами в миросозерцании поэта и, стало быть, в жанровой системе и в поэтическом языке.
По типу выражения лирического “я” стихотворения зрелого периода можно разделить на три группы: лирико-философские, лирико-социальные и лирико-психологические монологи, написанные от лица лирического “я” (например, “Дума”, “И скушно и грустно”); философско-символические, в которых лирическое “я” непосредственно не явлено, но выбранный “сюжет” и его освещение свидетельствуют о скрытом, но подразумеваемом или узнаваемом присутствии лирического “я” (например, “Три пальмы”, “Утес”); объективно-сюжетные, в которых лирическое “я” отсутствует, растворено в “сюжете” или его заменяет самостоятельный лирический персонаж, причем нередко выбирается форма не индивидуальной, а фольклорной, общенародной поэзии (легенда, предание, песня) или ее имитация (“Бородино”, “Казачья колыбельная песня”). Эти группы могут смешиваться между собой, образуя гибридные формы проявления лирического “я”.
Изменения в строе зрелой лирики связаны также с тем, что Лермонтов, по справедливому замечанию Д. С. Мирского, перестал воспринимать реальность в духе книжного романтизма – уродливым покрывалом, наброшенным на вечность, рабством его рожденного небом духа. Мир был осознан местом обитания, где предстояло жить и действовать.
В целом герой зрелой лирики по-прежнему чужд обществу, по-прежнему “гонимый миром странник”, бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христианского смирения и дружбы. Он не может всецело удовлетвориться ими, хотя его радует краса природы (“Когда волнуется желтеющая нива…”, “Ветка Палестины”), облик молодой, очаровательной женщины (“<М.А. Щербатовой>”), дружеский привет (“<Из альбома С. Н. Карамзиной>”, “<М.П. Соломирской>”, “А. О. Смирновой”), “Графине Ростопчиной”, сердечная искренность (“Памяти О<доевско>го”), внимание и трогательная забота. Ценя их человеческую значительность и душевную прелесть, он понимает, что они единичны и мимолетны. Светский круг и весь мир не стали для него родным домом. Дружеские встречи, участие близких людей не отменяют одиночества и отчужденности от всего бытия. Впрочем, герою Лермонтова с его титанической душой мало внимания отдельных людей. Ему потребно сочувствие Вселенной – так грандиозны его претензии к жизни. С этой точки зрения в зрелой лирике масштаб отрицания, его обобщенность и энергия усиливаются. Одиночество и неустроенность чувствует и остро переживает не один лишь герой, но и лирические персонажи, прежде от него необычайно удаленные по своему миропониманию.
Особенность зрелой лирики заключается также в том, что ее герой становится ближе к простым людям, хотя между ним и лирическими персонажами остается духовная дистанция. Лермонтов не подлаживается под простого человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами. И все же если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору автор замечает “толпу”, отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт (“Родина”). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни трагизм одиночества, который несет в собственной душе. Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою, – суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от лирического героя, причины трагизма. Так, в “толпе”, изображенной в стихотворении “Не верь себе”, нет человека, “не измятого” “тяжелой пыткой”. Однако “толпа” не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь. Лермонтов признает укоры людей из “толпы” до известной степени оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, “мечтатель молодой” не проявлял интереса к суровой жизни “толпы” и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду “толпы”, хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше “толпы”, но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание.
Критические претензии лирического героя к миру становятся в зрелом творчестве социально острее и, главное, конкретнее. Протест и отрицание относятся, как и прежде, к светскому обществу (“Как часто, пестрою толпою окружен…”), но теперь светская “толпа” с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону (“Смерть поэта”), и ее нравственные пороки – производное от социального устройства (“Прощай, немытая Россия…”), где на одном полюсе – рабы, а на другом – подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью (“Благодарность”), а критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в “Думе” лирический герой включается в “наше поколенье” и углубляется социальная и нравственно-психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима.
В зрелой лирике поэт, стремясь соотнести свои идеалы с непринимаемой и отрицаемой реальностью, все чаще ощущает ее власть. Это приводит его к признанию неразрешимости конфликта с миром и дисгармонии в собственной душе, раздираемой противоречиями. Гордое одиночество, мятежная настроенность и демонический протест – основные слагаемые романтического миросозерцания – оказываются уязвимыми, и герой Лермонтова чувствует их ограниченность. Он хочет найти им опору в жизни, но так и не обретает ее. Духовный опыт тяжбы с мироустройством выявляет недостаточность индивидуального протеста. В этой связи происходят важные сдвиги в позиции поэта – его бунтарство утрачивает активно-наступательный характер, лишается волевого напора и все больше становится “оборонительным” и даже “страдательным”. В лирику проникают мотивы усталости и безысходности. Для себя Лермонтов уже ничего не ждет и ищет покоя в умиротворении (“Из Гете”, “Выхожу один я на дорогу…”), не помышляя ни о мести людям и миропорядку, ни о героической гибели перед лицом “целого мира”. Теперь гибельным оказывается любое соприкосновение с космосом, земными или фантастическими существами.
Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических жанров. Рассказ сопрягается с элегией (“Бородино”), с мелодиями, романсами (“Свиданье”), с посланиями (“Валерик”), с песнями, имеющими фольклорную основу (“Казачья колыбельная песня”). Скрещивание жанровых форм становится одним из важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки романса (“Тамара”) и песни (“Дары Терека”). Как правило, в балладах Лермонтов ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на психологической атмосфере, окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен на кульминации, развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в балладах Жуковского, Катенина и Пушкина. Роковой конфликт – у людей нет прочных контактов ни между собой, ни с существами иных миров – отнесен ко всему бытию и распространен на космическую область. Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.
Подобные изменения происходят и в других формах. В элегию неожиданно вплетается мещанский городской романс (“Соседка”), в послание включаются батальные сцены (“Валерик”), сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной идиллией (“Как часто, пестрою толпою окружен…”). Лермонтов становится строже в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств и одновременно лаконичнее в выражении переживаний. Он более чуток к духовным процессам, к их “логике”.
Первостепенное значение приобретают для Лермонтова духовно-нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к родине и народу), но поэт, припадая к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и “простого” человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и “странную” судьбу. Это углубляет трагизм его лирики.

17 “Мцыри” — это последняя чисто романтическая поэма Лермонтова. В ней мы можем выделить все мотивы, характерные для лермонтовского романтизма: это тема свободы и воли, тема одиночества и изгнания, проблема человека и природы, тема бунта и борьбы.
“Мцыри” продолжает традицию пушкинских кавказских поэм, однако в основе сюжета “Мцыри” лежит не ситуация бегства от цивилизации на лоно природы, как это было у Пушкина, а ситуация бегства к людям, на родину. Вообще тема бегства из монастыря-тюрьмы часто звучит в произведениях Лермонтова. Но у Лермонтова монастырь не связан с верой, религией. Для Мцыри бегство из монашеской кельи вовсе не означает безверие. Скорее, в духе романтизма монастырь символизирует темницу земного бытия, из которой стремится вырваться Мцыри. Он — сильная личность, бросившая вызов окружающему миру. В Мцыри воплощен порыв к свободной, полноценной, подлинно человеческой жизни. Главная черта этого героя, определяющая весь его образ,— это духовная связь с родиной, жажда хоть недолго побыть на родной земле, на Кавказе. Кавказ становится для Мцыри романтическим идеалом, к которому он стремится, ради которого он жертвует жизнью:

Увы! — за несколько минут
Между крутых и темных скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял...

Действие поэмы разворачивается среди вольной южной природы, родственной душе героя, которая у Лермонтова, как и у Пушкина, является символом романтической свободы. Мцыри превыше всего ценит свободу; время, проведенное в монастыре, было лишь существованием для него, три дня на воле стали для героя поэмы истинной жизнью:

Ты хочешь знать, что делал я
На воле? Жил — и жизнь моя
Без этих трех блаженных дней
Была б печальней и мрачней
Бессильной старости твоей.

В композиции “Мцыри” также проявляются романтические черты. Лермонтов подробно не рассказывает нам о жизни Мцыри в монастыре. Он описывает только самые важные, напряженные моменты в судьбе своего героя.
Но жизнь в монастыре наложила отпечаток на Мцыри, он уже не способен жить на воле. Он погибает. Смерть оказывается для него блаженным забвением на лоне природы, так как именно после смерти герой соединяется и с природой, и с Кавказом.
“Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” является поэмой, написанной в народном духе. Лермонтов воссоздает стиль русской народной поэзии, наделяет купца Калашникова чертами героя русского народного эпоса. Поэт вводит в свою поэму традиционные фольклорные образы гусляров.
“Песня...” — не целиком романтическое произведение, но в поэме имеется много романтических черт. Само обращение к средневековому прошлому Родины характерно для творчества романтиков. Такие черты, как стремление к свободе, идеалу жизни, сильная воля, самоотвержение на пути к цели, возвышались и поэтизировались. Калашников — это мятежный, борющийся романтический герой.
В “Песне...”, как и в “Мцыри”, вершинная композиция: перед читателями кульминация судьбы героя, кульминация его развития.
Готовясь отомстить обидчику, Калашников вступает в открытый бой с государем, потому что он борется против вседозволенности, дарованной царем своей дружине. Автор любуется Степаном Парамоновичем, готовым насмерть стоять за святую правду, но эта идея Калашникова не тождественна идее всего произведения. Смысл поэмы не исчерпывается протестом, бунтом Калашникова, смысл “Песни...” заложен в ее народности.
Таким образом, в творчестве Лермонтова романтизм является основным направлением. Он не связан с каким-либо хронологическим этапом в жизни поэта. Романтические черты мы можем выделить в каждом произведении Лермонтова, причем романтизм не мешал поэту обращаться и к другим художественным методам, например реализму. Во многих произведениях Лермонтова мы видим синтез этих двух направлений. В “Песне...”, написанной в 1837 году, романтические черты переплетаются с чертами фольклорной поэтики. А в “Мцыри” нет ни одной реалистической черты. Эту поэму можно считать классическим образцом романтической поэмы.

18. Драматургия не занимает у Лермонтова столь значительного места, как поэзия и проза. Тем не менее драматические произведения проникнуты общим для всего лермонтовского творчества идейно-художественным пафосом, сходными мотивами, темами, образами.

Ранние драмы Лермонтова в основе своей автобиографичны. В них отражено его трагическое восприятие сложных семейных отношений («Люди и страсти», 1830; «Странный человек», 1831, и др.). Нет надобности преувеличивать значение этих автобиографических элементов. Личные воспоминания играли роль лишь первоначального импульса, повода, толчка, преобразуемого в художественное обобщение.

Семейные конфликты приобретают нравственно-философское звучание. Так происходит, в частности, в «Странном человеке», герой которого представляется окружающим непонятным, чужим, странным. Между тем Арбенин (главное действующее лицо пьесы) полон высоких помыслов и «святого беспокойства» о «счастье ближнего». Люди сделали его озлобленным, насмешливым, резким. Конфликт завершается гибелью героя. В центре внимания Лермонтова-драматурга — проблема «личность и общество». В герое отражены характерные черты «лермонтовского человека», уже проявившиеся в лирике и поэмах. Он наделен яркими и сильными страстями, прямо и резко противопоставлен среде, несовершенство которой им ясно осознано. С этим связана и известная разностильность, проявляющаяся в ранней драматургии Лермонтова. В ней сочетаются два плана: бытовые сцены, отражающие крепостническую действительность, и сфера героя, который дан вне социальной обусловленности. Он не в состоянии примириться с нормами, правилами, традициями мира зла и несправедливости, но бросить вызов этим уродливым условиям он может только своей смертью.

Вершина драматургии Лермонтова — драма «Маскарад» (1835—1836). Это единственная пьеса, которую он хотел видеть на сцене. Однако цензура так и не пропустила ее, хотя поэт вынужден был в процессе работы идти на некоторые уступки. Название пьесы приобретает символическое значение. Вся жизнь светского общества — маскарад, где нет места подлинным чувствам, где под маской внешнего приличия и светской благопристойности скрываются порок, интриги, клевета, предательство и разврат. «Маскарад» — романтическая драма о трагической судьбе мыслящего героя, о его безуспешных попытках преодолеть свое роковое одиночество. Арбенин дан в драме как бунтарь, восстающий против лицемерия окружающего его общества: В Арбенине все же сохранились стремление к идеалу, жажда человеческой любви, обновления. В его любви к Нине заключены «семена веры» в жизнь и людей. Но он отравлен ядом неверия; презираемое им общество все же наложило на него свой отпечаток. Он отравляет Нину, но это не просто расплата за измену (которой в действительности не было). Он мстит за поруганный идеал, за крушение своих надежд на обновление: В этом отношении сюжет «Маскарада» соотносим с «Отелло» Шекспира. В «Маскараде» герой дан уже и через оценку других персонажей, что открывает возможность для морального суда над ним и одновременно создает условия для осознания моральной ответственности человека перед судом собственной совести. Сила духа, мощная энергия отрицания, тоска по иной жизни, жажда возрождения — все эти черты Арбенина позволяют говорить о его внутренней близости с Демоном. Арбенин — один из предшественников Печорина. Их сближает и характер взаимоотношений с миром, и эгоизм, и трагический удел причинять зло тем, кого они любят.

Наиболее зрелое драматическое произведение Лермонтова отличается несомненным художественным мастерством. Точный и меткий язык, блестящий диалог, сжатые характеристики, сразу раскрывающие облик человека, сатирическая обрисовка светского общества, свободная стихотворная речь — все это свидетельствует о том, что Лермонтов не прошел мимо художественного новаторства Грибоедова и вместе с тем открыл новые возможности для дальнейшего развития русской драматургии.

19. Замысел поэмы «Демон», впервые возникший еще на заре поэтической деятельности Лермонтова, был в достаточной степени сложен. Как вполне справедливо отмечалось исследователями, он был связан с литературной традицией поэм-мистерий Томаса Мура, Альфреда де Виньи и в первую очередь Байрона. По-видимому, Лермонтов задумал написать философскую поэму, перекликающуюся по сюжету с «Элоа» де Виньи, а по характеру главного героя — с байроновским «Каином». И если бы Лермонтов уже в юношеские годы не был глубоко оригинальным поэтом, читатели получили бы еще одну внешне глубокомысленную, а по существу подражательную поэму вроде «Дива и Пери» Подолинского.

Однако в 1829—1834 гг. Лермонтов на материале сюжета «Демона» не создал, да и не мог создать философскую поэму. Годы работы поэта над первыми редакциями «Демона» — это время, когда напряженные идейные искания еще остаются под спудом, атмосфера общественной жизни еще не насыщена ими в столь сильной степени, как во второй половине десятилетия. А воплотить свой задушевный замысел, опираясь исключительно на литературные реминисценции, молодой поэт, очевидно, не захотел. Все это препятствовало Лермонтову создать в эти годы романтическую поэму с философской проблематикой.

Поэтому философско-мифологический сюжет в первоначальных редакциях «Демона» остается чистой условностью, внешней рамкой ее содержания. Вместо философской поэмы, Лермонтов в ранних редакциях «Демона» (1829—1834) создает поэму психологическую, посвященную анализу чувств и поступков героя времени. В завершающих редакциях (1838—1841) «Демон» утрачивает черты традиционной для юношеского творчества Лермонтова психологической поэмы о современном герое-индивидуалисте и все в большей степени становится поэмой символико-философской, с многогранной смысловой основой.

Однако — и это в высшей степени характерно для лермонтовского творчества — философская картина мира воспринимается и просматривается в «Демоне» лишь через внутреннюю жизнь героя, через особенности его психологии. Поэтому, чтобы разобраться в философском содержании поэмы, нам необходимо вглядеться в душевный мир Демона, в царствующие в этом мире законы, отразившие те общие законы бытия и особенности жизни человеческого общества, которые анализируются Лермонтовым.

Психологический портрет Демона зрелых вариантов поэмы — от первой кавказской редакции 1838 г. до ее последней переработки в 1841 г. — это как бы живое воплощение диалектики бытия, беспрерывное столкновение противоположных начал. Внутреннее беспокойство, неустанное биение и развитие мысли, прерываемое яростными вспышками страстей, эмоциональными катастрофами, — все эти черты, свойственные лирическому герою Лермонтова («всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме», — читаем мы в стихотворении «1831-го июня 11 дня»), достигли своего апогея в характере Демона поздних редакций. Но, пожалуй, самая знаменательная черта его внутренней жизни — это ее непрерывная текучесть. Духовный мир Демона невозможно наблюдать в состоянии покоя, ибо лермонтовский герой охвачен беспрерывным — внутренним и внешним — движением, он как бы воплощает в себе сам принцип движения. ак движущаяся панорама, сменяются в начальных строфах поэмы «вершины Кавказа», «счастливой Грузии долины», «высокий дом, широкий двор» в замке Гудала. Постоянная смена картин, открывающихся взору лермонтовского героя, создает ощущение безостановочного движения. Это движение не только безостановочно, но и бесконечно. Через всю поэму проходят картины необозримой вселенной: «кочующие караваны в пространстве брошенных светил», «воздушный океан», «пространство синего эфира». И в этом пространстве все в движении: «хоры стройные светил» «тихо плавают в тумане»; эти же светила «текут в вещах из злата»; в своих странствиях Демон встречает на пути «бегущие кометы». Все течет, все движется в мироздании.

И вечное движение «без руля и без ветрил» астральных миров, и воплощенная в Демоне стихия вечного движения связаны в поэме друг с другом. Душа героя — микрокосм, отразивший законы, господствующие в бесконечной вселенной.

Странствие Демона бесконечно не только в пространстве, но и во времени. Позади у лермонтовского героя — «веков бесплодных ряд унылый», впереди — непрерывно движущееся время. Ощущение времени, как одной из форм вечного движения жизни, постоянно возникает в поэме. В первых же ее строфах говорится, что для Демона «вослед за веком век бежал, как за минутою минута». Особенно последовательно и настойчиво начинает звучать эта тема вечно бегущего времени в кульминационной сцене поэмы, в диалоге между Демоном и Тамарой. Герой поэмы вынужден «века, века без разделенья и наслаждаться и страдать», перед его взором проходят не только картины необозримых просторов вселенной, но и беспрерывная смена минут, поколений, веков в жизни и истории человечества.

 

20. «КНЯГИНЯЛИГОВСКАЯ», незавершенный социально-психологич. роман Л. (1836). Место действия — Петербург 1830-х гг., основа сюжета — история отношений гл. героя гвардейского офицера Печорина с его бывшей возлюбленной кн. Верой Лиговской и конфликт между Печориным и бедным чиновником из дворян Красинским. Образ Печорина во многом автобиографичен. Сюжетная линия Печорин — Негурова воспроизводит отношения Л. с Е.А. Сушковой (ср. письмо Л. к А. М. Верещагиной, весна 1835). Прототипы Веры и кн. Лиговского — В. А. Лопухина и ее муж Н. Ф. Бахметьев (ср. те же имена в драме «Два брата», янв. 1836). Биография Печорина построена параллельно личной биографии автора: «...я вместо фрака московского недоросля или студенческого сертука, ношу мундир с эполетами...» (VI, 152). Вместе с тем Печорин — это уже и попытка создания характера, стремление к определенному обобщению. В нем отчетливы нек-рые типич. черты светского молодого человека: цинич. скептицизм, внутр. опустошенность, душевная черствость, стремление играть заметную роль в свете, к-рый он презирает. В то же время Печорин — натура незаурядная; независимость суждений, аналитич. ум, способность критич. осмысления действительности выделяют его из окружающей среды. Фигура Печорина подсказана, вероятно, «Евгением Онегиным», причем Л. намеренно подчеркивает эту связь: см. эпиграф к гл. 1 («Поди! — поди! раздался крик!»); реминисценция из Пушкина и сама фамилия Печорин, к-рая, как заметил В. Г. Белинский, «незримо» связывает его с Онегиным. В рукописи гл. 1 — характерная описка: вместо «Печорин» Л. написал «Евгений». Рысак Печорина сбивает Красинского. Илл. Д. Н. Кардовского. Сухая кисть. 1913.

Печорину в романе противостоит Красинский. Возможно, существовал какой-то прототип и этого образа: в период работы над романом Л. постоянно встречался с приятелями и сослуживцами С.А. Раевского — чиновниками департамента гос. имуществ. В результате этих общений, вероятно, и возник образ мелкого чиновника и был найден социальный по своей природе сюжетный конфликт — столкновение обедневшего и фактически лишенного сословных привилегий дворянина с блестящим гвардейцем-аристократом. Описан Красинский контрастно образу Печорина: последний невысок и некрасив, Красинский же «высокого роста» и «удивительно хорош собою» (VI, 132). Напряженное мироощущение Красинского и его интенсивная эмоциональность роднят его с «неистовыми» героями раннего Л. Однако в худож. системе социально-бытового реализма «неистовые» порывы неизбежно утрачивали свой масштаб и трансформировались в «мелочную ненависть» (VI, 183) или же в социальный эгоизм с весьма ограниченными жизненными целями: «Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота, ум и сердце? О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость» (VI, 182—83). Это признание обнаруживает в Красинском не столько родство с «маленьким» гоголевским чиновником, сколько с тем протестующим против унижения, стремящимся пробраться «наверх» жителем большого города, к-рый впоследствии будет описан Ф. М. Достоевским. Наметившаяся в этом образе тенденция к измельчанию «неистового» героя, по-видимому, противоречила намерениям автора в отношении Красинского; во всяком случае, Л. принимает меры, чтобы помешать развенчанию своего героя, подчеркнуть его значительность. Этой задаче служит, в частности, прием замедленного раскрытия характера Красинского, создающий вокруг него ореол нек-рой таинственности. Печорин почти полностью охарактеризован в первой главе: автор дает ему время приехать домой и немедленно представляет читателю; дальнейшее — его биография и характеризующие его эпизоды в развитии действия — лишь дополняет «заданную» с первых же шагов характеристику. Иначе с Красинским: сначала он показан неполно — незаметная жертва уличного происшествия, бедный чиновник без индивидуальных черт характера. Описание внешности дается при его втором появлении (гл. 2), но и здесь это пока «незнакомец», «какой-то молодой человек». Имя его всплывает в гл. 7, и лишь в следующих главах он вовлекается в круг действ. лиц романа, уже связанный с ними определенной ролью. Постепенной экспозиции характера Красинского соответствует динамика нарастания сюжетного конфликта. Взаимная вражда, возникшая из случайного происшествия, неотвратимо разрастается как результат социального неравенства и психол. несовместимости героев. По-видимому, гл. роль Красинского намечалась в последующем; в написанных главах есть признаки того, что социальному конфликту должно было сопутствовать любовное соперничество двух гл. действ. лиц. «Княгиня Лиговская» — шаг вперед по пути Л. к реалистич. прозе. До этого Л. написал лишь одно прозаич. произв. — «Вадим»; вместе с тем он уже обладал богатым опытом лирич. поэта и драматурга. Именно в этих сферах, особенно в прозаич. драматургии, формировались творч. принципы, к-рые Л. предстояло развить в социально-психол. повествовании: методы объективации действ. лиц, способы психол. обрисовки характера, формы диалога, а в известной мере и сюжетно-композиц. организация произведения. Становление повествоват. техники протекало чрезвычайно интенсивно, потребность перехода к новой худож. системе возникала у Л. прежде, чем он успевал исчерпать тот или иной сюжетный замысел (см. Проза). Отсюда незавершенность прозаич. опытов Л., за исключением «Героя нашего времени», в к-ром его стиль обрел, наконец, свою законченность. Определяющим для «Княгини...» явился отказ Л. от романтич. символизма образов, слабо связанных с обстановкой и развитием сюжета, как это имело место в «Вадиме». Теперь характеры обусловлены обстановкой и средой, определяющими их психику и поступки. Вместе с тем эта тенденция еще далека от завершения. На всей системе образов лежит печать переходности; это особенно относится к центральному герою: в отличие от «Вадима» это уже не исключит. герой, в отличие от «Героя...» — он еще не наделен ясно выраженными чертами социальной психологии. В Печорине немало признаков, унаследованных от Вадима, хотя и в сильно ослабленном виде. Вадим — гротескно уродлив, Печорин только некрасив и «нескладен»; Вадим — исключителен, Печорин всего лишь необычен, но необычность эта восходит к демонизму его предшественника: «в свете утверждали, что язык его зол и опасен...», в его лице — «глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности... толпа же говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах есть что-то...» (VI, 124; характеризуя Вадима, Л. не раз обращал внимание читателя на «взор» своего героя). Романтич. элемент, вплоть до нек-рых признаков «демонизма», определенно присутствует в характеристике Печорина. Но пропорция патетич. романтизма в «Вадиме» и в «Княгине...» несоизмерима: Вадим противостоит всей группе бытовых персонажей; Печорин охарактеризован в том же стилевом ключе, что и др. действ. лица, в силу этого он входит в общую среду, не выделяясь из нее. В повествоват. технике романа заметны разнообразные с