Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Творчество как психический процесс




 

Большинство философов и психологов различает два основных типа поведения: адаптивное (связанное с имеющимися в распоряжении человека ресурсами) и креа­тивное, определяемое как «созидательное разрушение». В творческом процессе чело­век создает новую реальность, которая может быть осмыслена и использована други­ми людьми.

Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось кардинально. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен — не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века и значительно позднее творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять творческую само­стоятельность, то она никак не поощрялась. Творец должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Мольер был придворным обойщиком, да и великого Ломоносова ценили за утилитарную продукцию — придворные оды и создание праздничных фей­ерверков.

И лишь в XIX в. художники, литераторы, ученые и прочие представители творче­ских профессий получили возможность жить за счет продажи своего творческого про­дукта. Как писал А. С. Пушкин, «не продается вдохновенье, но можно рукопись про­дать». При этом рукопись ценили только как матрицу для тиражирования, для производства массового продукта.

В XX в. реальная ценность любого творческого продукта также определялась не вкладом в сокровищницу мировой культуры, а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радиопередачах и т. д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в доходах, с одной стороны, представителей исполнительского искусства (балета, музыкального исполнительства и т. д.), а также дельцов массовой культуры и, с другой стороны, творцов.

Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой активно­сти: otium и oficium (negotium), соответственно, активность на досуге и деятельность социально регламентированная. Причем социальная значимость этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos — жизнь теоретическая — считалась более «престижной» и приемлемой для свободного гражданина, чем bios praktikos — жизнь практическая.

В Древнем Риме vita activa — жизнь деятельная (negotium) — считалась долгом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vita contemplativa — жизнь созерцательная — и вообще досуг мало ценились на фоне граж­данского служения. Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции, а римляне воплотили их в статьи Римского права, инженерные со­оружения и блестящие по форме рукописи, популяризирующие труды великих гре­ков (например — Лукреций).

В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господство­вал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место Дело (в частно­сти, устами гетевского Фауста), а otium сузило до буржуазного хобби.

Интерес к творчеству, личности творца в XX в. связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не разрешают проблему места человека в мире, а еще более отдаляют ее решение.

Главное в творчестве — не внешняя активность, а внутренняя — акт создания «иде­ала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта. Особенности проте­кания творческого процесса как ментального (душевного) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи подчеркива­ли его бессознательность, спонтанность, невозможность его контроля со стороны воли и разума, а также изменение состояния сознания.

Можно привести характерные высказывания А. де Виньи («Я свою книгу не де­лаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»), В. Гю­го («Бог диктовал, а я писал»), Августина («Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»), Микеланджело («Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение не рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы») и т. д.

С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в процес­се творческого акта связан и ряд других особенностей творчества, в частности эффект «бессилия воли» при вдохновении. В момент творчества человек не способен управ­лять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Худож­ник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и ис­чезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. Сознание становится пассивным «экраном», на который чело­веческое бессознательное отображает себя.

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, ис­точник своих фантазий. С. О. Грузенберг (1923) выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости.

Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависи­мости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «де­мон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина прибли­жается к Богу и сливается с ним».

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих авторов, к отреше­нию от авторства. Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, дух, «внутренний голос», то творец осознает себя инструментом посторонней силы.

Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрождается в мыс­лях великого Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования язы­ка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее... Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мыш­ления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоя­нии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процес­са, как впадает в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (Бродский И., 1991. С.17-18).

В этом состоянии отсутствует ощущение личной инициативы и не чувствуется личной заслуги при создании творческого продукта, в человека как бы вселяется чуж­дый дух, или ему внушают мысли, образы, чувства извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием относиться к своим тво­рениям или, более того, с отвращением. Возникает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуждается от своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе — трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно — «эффект вложенной деятельности». Чем больше человек затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значи­мость этот продукт для него приобретает.

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с осо­бым состоянием сознания, творческий акт иногда совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того, чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р. Роллан писал «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин лю­били писать, лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами — Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон.

Спонтанность, внезапность, независимость творческого акта от внешних причин — второй основной его признак. Потребность в творчестве возникает даже тогда, когда она нежелательна. При этом авторская активность устраняет всякую возможность логической мысли и способность к восприятию окружающего. Многие авторы при­нимают свои образы за реальность. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание лиш­него и детализация.

Итак, спонтанность творческого акта, пассивность воли и измененное состояние сознания в момент вдохновения, активность бессознательного, говорят об особых отношениях сознания и бессознательного. Сознание (сознательный субъект) пассив­но и лишь воспринимает творческий продукт. Бессознательное (бессознательный творческий субъект) активно порождает творческий продукт и представляет его со­знанию.

В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как пси­хического процесса предложил Я. А. Пономарев (1988). Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Пономарев пришел к выводу, что результаты опытов дают право схематически изобразить центральное звено психологического интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер. Внешние границы этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимпто­ты) мышления. Снизу таким пределом окажется интуитивное мышление (за ним про­стирается сфера строго интуитивного мышления животных). Сверху — логическое (за ним простирается сфера строго логического мышления компьютеров).

 

 

Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход: по­требность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности; средства удовлетворения этой потребности складываются на низких структурных уровнях. Эти средства включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции и не может быть получен на основе логического вывода.

Основой успеха решения творческих задач является способность действовать «в уме», определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действия. Эта спо­собность, возможно, является структурным эквивалентом понятия «общая способ­ность», или «генеральный интеллект».

С креативностью сопряжены два личностных качества, а именно — интенсивность поисковой мотивации и чувствительность к побочным образованиям, которые возни­кают при мыслительном процессе.

Пономарев рассматривает творческий акт как включенный в контекст интеллек­туальной деятельности по следующей схеме: на начальном этапе постановки пробле­мы активно сознание, затем, на этапе решения, активно бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения (на третьем этапе) вновь занимается сознание. Естественно, если мышление изначально логично, т. е. целесообразно, то творческий продукт может появиться лишь в качестве побочного. Но этот вариант процесса яв­ляется лишь одним из возможных.

В качестве «ментальной единицы» измерения креативности мыслительного акта, «кванта» творчества Пономарев предлагает рассматривать разность уровней, доми­нирующих при постановке и решении задачи (задача всегда решается на более высо­ком уровне структуры психологического механизма, по отношению к уровню, на ко­тором приобретаются средства ее решения).

В целом, в психологии существует как минимум три основных подхода к пробле­ме творческих способностей. Они могут быть сформулированы следующим образом:

1. Как таковых творческих способностей нет. Интеллектуальная одаренность вы­ступает в качестве необходимого, но недостаточного условия творческой активности личности. Главную роль в детерминации творческого поведения играют мотивация, ценности, личностные черты (А. Танненбаум, А. Олох, Д. Б. Богоявленская, А. Маслоу и др.). К числу основных черт творческой личности эти исследователи относят когнитивную одаренность, чувствительность к проблемам, независимость в неопре­деленных и сложных ситуациях.

Особняком стоит концепция Д. Б. Богоявленской (1971, 1983), которая вводит понятие «креативная активность личности», полагая, что она эта активность опреде­ленной психической структурой, присущей креативному типу личности. Творчество, с точки зрения Богоявленской, является ситуативно нестимулированной активнос­тью, проявляющейся в стремлении выйти за пределы заданной проблемы. Креатив­ный тип личности присущ всем новаторам, независимо от рода деятельности: летчи­кам-испытателям, художникам, музыкантам, изобретателям.

2. Творческая способность (креативность) является самостоятельным фактором, независимым от интеллекта (Дж. Гилфорд, К. Тейлор, Г. Грубер, Я. А. Пономарев). В более «мягком» варианте эта теория гласит, что между уровнем интеллекта и уров­нем креативности есть незначительная корреляция. Наиболее развитой концепцией является «теория интеллектуального порога» Э. П. Торренса: если IQ ниже 115-120, интеллект и креативность образуют единый фактор, при IQ выше 120 творческая способность становится независимой величиной, т. е. нет творческих личностей с низким интеллектом, но есть интеллектуалы с низкой креативностью (Torrance Е. Р., 1964, 1965).

2. Высокий уровень развития интеллекта предполагает высокий уровень творчес­ких способностей и наоборот. Творческого процесса как специфической формы пси­хической активности нет. Эту точку зрения разделяли и разделяют практически все специалисты в области интеллекта (Д. Векслер, Р. Уайсберг, Г. Айзенк, Л. Термен, Р. Стернберг и др.).

 







Дата добавления: 2015-09-07; просмотров: 76. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия