Студопедия — См.: Деяния Св. Апостолов, 2, 3.
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

См.: Деяния Св. Апостолов, 2, 3.







щих с неба; мальчик в одежде, сотканной из золотистых и светящихся округлостей; странник в звездных просторах; тело, которое вначале взошло подобно Солнцу, а затем, в результате развития целой серии видений, превратилось в мандалу. Я вспоминаю также картину, показанную мне в 1919 году: внизу — город, расположенный вдоль берега мо­ря и похожий на обычный современный порт с кораблями, заводскими трубами, укреплениями, пушками и солдата­ми; выше — толстый слой облаков; еще выше — нечто вро­де вращающегося и светящегося диска, разделенного на че­тыре равные части «греческим» крестом красного цвета. Здесь уже видны два мира, разделенные слоем облаков и не вступающие в соприкосновение друг с другом.

Рассказы о НЛО начали интересовать меня сразу после своего появления, ибо я понял, что по своей природе они, по всей видимости, являются символическими слухами; поэтому с 1947 года я собираю все доступные мне публи­кации на их счет. Эти рассказы, как мне всегда казалось, имеют много общего с символикой мандалы, о которой я впервые написал в 1929 году в работе «Тайна золотого цветка» (совместно с Рихардом Вильгельмом)1. Конечно, хотелось бы предоставить показаниям добросовестных оче­видцев и радаров «преимущество сомнения»2, но при всем том следует подчеркнуть несомненное родство между фе­номеном НЛО и отдельными психическими и психологи­ческими предпосылками, которыми нельзя пренебрегать при оценке и интерпретации наблюдений. В результате та­кого сближения удается объяснить феномен с психологи­ческой точки зрения; он предстает как психическая ком­пенсация коллективной тревоги, переполняющей умы и сердца. Но значение молвы не исчерпывается ее ролью симптома, объяснимого на основе причинных связей; «ле­тающие тарелки» претендуют на ценность и значимость живого символа, то есть действенного динамического фак­тора, который в силу всеобщего незнания и непонимания способен проявить себя только через посредство визионер­ских слухов.

1) С. G. Jung, R. Wilhelm. Das Geheimnis der goldenen Blüte. Ein chinesisches
Lebensbuch. - München, Dorn, 1929.

2) Имеется в виду юридический принцип, согласно которому любое со­
мнение толкуется в пользу обвиняемого.


Как показывает опыт, архетипическая конструкция всегда содержит в себе элемент нуминозности; в данном случае этот элемент детерминирует не только широкую распространенность слуха и богатство его содержания, но и его удивительную устойчивость. Нуминозный характер этого комплекса представлений вызывает потребность в тщательном исследовании и заставляет глубоко задуматься над тем, что означает подобный слух для нашего времени и какие процессы вызревают ныне в сфере бессознатель­ного современного человека: ведь задолго до рождения Афины Паллады в полном вооружении из головы Зевса, Всеобщего Отца, ее появление было предугадано и подго­товлено вещими снами, снабжавшими сознание наброска­ми и эскизами. Степень нашего понимания определит: су­меем ли мы способствовать благотворным проявлениям, которые должны дать о себе знать в будущем, или, в силу свойственных нам предубеждений, узости мысли и неве­жества, мы вытесним их и в результате трансформируем благотворное воздействие в его противоположность, в эф­фекты отравления и разрушения.

Здесь я ожидаю от читателя вопроса, бесчисленное ко­личество раз слышанного мною от больных: какую пользу способна принести компенсация, которая в силу своей сим­волической формы не может быть воспринята сознанием? Оставляя в стороне случаи — впрочем, не столь уж редкие, — когда смысл сновидения удается понять после сравни­тельно небольшого умственного усилия, мы можем утвер­ждать, что компенсация, как правило, остается непонятой с первого взгляда и легко может пройти незамеченной. Язык сферы бессознательного чрезвычайно далек от интен­циональной ясности, свойственной языку сознания: ведь он образуется в результате конденсации многочисленных, ча­сто подпороговых элементов, родственные связи которых с психическим содержимым сознания остаются незамечен­ными. Эти элементы не принимают форму целенаправлен­ного суждения; они инстинктивно следуют архаическим «образцам», которые в силу своего мифического характера не различаются и не распознаются разумом. Реакция бес­сознательного — это проявление природы, не заботящейся о том, чтобы благодетельствовать человеческой личности или руководить ею; эта реакция регулируется и ограничи-


вается только потребностью обеспечить психическое рав­новесие. Поэтому в некоторых случаях, как я уже неодно­кратно замечал, непонятый сон может все-таки сыграть из­вестную компенсирующую роль, хотя обычно его осознан­ное восприятие является необходимым условием; здесь уместно провести аналогию с алхимическим принципом, гласящим: Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit («Искусство завершает то, что природа оставляет незавер­шенным»). Если бы дело обстояло иначе, мысли и усилия человека были бы излишни. Но и сознание, со своей сто­роны, часто оказывается не в состоянии оценить все зна­чение и весомость некоторых жизненно важных ситуаций, им же самим и порожденных. Эта неспособность делает не­обходимым включение подпорогового контекста бессозна­тельного — контекста, выраженного не на рациональном языке, а на языке архаическом, изобилующем неоднознач­ными смыслами и метафорами. Поскольку последние глу­боко укоренены в истории развития человеческого духа, интерпретатор этого языка должен обладать широкими ис­торическими познаниями, чтобы достаточно полно понять его значение.

Сказанное может быть отнесено к анализируемой кар­тине: ее смысл раскрывается только благодаря расширению исторического контекста. Тревога, породившая данный об­раз, объясняется потрясением, которое испытало сознание художника в момент появления чего-то совершенно чуж­дого и происходящего из неведомых ему самому глубин его существа. Подпороговое содержимое бессознательного при­нимает участие в разработке образа, целенаправленно со­здаваемого сознанием; это содержимое является нам в виде элементов потустороннего, подземного или космического мира. Из взаимной интеграции сознания и бессознатель­ного рождается огненная фигура «Homo maximus», («Че­ловека величайшего»), Антропоса и Сына человеческого, божественная (нуминозная) природа которого вызывает в нашей памяти Еноха, Христа («Огонь пришел Я низвесть на землю...», Лука, 12, 49), Илию, соответствующие виде­ния в книгах пророков Даниила и Иезекииля. Огонь Иего­вы карает, убивает и пожирает; и данная картина способна вызвать у зрителя воспоминание об «огне гнева» (Якоб Бёме), вмещающем в себя весь ад, включая Люцифера. Вот почему разбрасываемые направо и налево искры пламени могут с равным основанием означать прославление Свято­го Духа и огонь дурных страстей, то есть крайности чув­ства, на которые способна человеческая натура, но кото­рые в повседневной жизни отвергаются, подавляются и скрываются вплоть до полного вытеснения в бессознатель­ное. Несомненно, есть глубокий смысл в том, что имя «Лю­цифер» (этимологически — «несущий свет») прилагается как к Христу, так и к дьяволу. В сцене искушения (Мат­фей, 4, 3) описывается их противопоставленность и борьба Христа с дьяволом и его воинством; в то же время это опи­сание передает внутреннюю структуру его нравственного выбора: ведь контраст существует только в том случае, ког­да две экзистенциальные категории входят между собой в противоречие, а не когда одна из категорий выступает без своего противоположного полюса или когда зависимость между категориями носит односторонний характер — на­пример, когда согласно доктрине privatio boni в качестве отдельной сущности признается только добро, но не зло.

Итак, огненная фигура сеятеля огня отличается двойст­венностью и объединяет в себе противоположности. Это — «унифицирующий» символ, выражающий высшую целост­ность, которая во всех возможных направлениях «допол­няет» фрагментарный характер человека как только лишь сознательного существа. Таким образом, сеятель огня при­носит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия — к процветанию или к гибели? Это будет за­висеть от степени понимания и от этического выбора лич­ности. Вот почему данная картина является посланием со­временному человеку, призывом быть внимательнее к «не­бесным знамениям» и правильно их толковать.

Феномен НЛО, отразившись в воображении художника, породил образ, в своих наиболее существенных чертах на­поминающий нам основные мотивы описанных выше сно­видений. Он принадлежит к «миру богов», то есть к изме­рению, которое, как представляется, не имеет никаких контактов, никаких связей с нашим реальным миром. Картина оставляет впечатление озарения, дарованного од­ному из тех редких избранников, которым позволено ви­деть, что боги втайне затевают на земле. Предлагаемая ху­дожником интерпретация феномена бесконечно далека от



«Четвертое измерение» (рис. 3)

 

общепринятой концепции, усматривающей в НЛО меж­планетные корабли, управляемые разумными существами.

Подобно предыдущей, данная картина также создана со­временным художником. Дабы избежать недоразумений, отметим, что она написана на холсте, и поэтому ориги­нальную трактовку фона нельзя отнести на счет просвечи­вающей текстуры дерева или преднамеренного использо­вания текстуры при разработке композиции. Художник стремился изобразить нечто растущее или текучее. В ка­честве горизонтали, делящей картину надвое, он исполь­зует силуэт города. Но если Якоби помещает город в самом низу, на земле, противопоставив его огромности ночного неба, то Биркхойзер проводит горизонтальную линию на большей высоте; этим он подчеркивает, что наиболее су­щественное содержимое фона также стекает в глубины земли. Цвет города — мягкий темно-красный; цвет фона — светлый, водянистый зеленовато-синий с бледно-желты­ми и алыми пятнами.

На этом фоне видны четырнадцать более или менее чет­ко различимых округлостей. Десять из них образуют глаза на едва обозначенных лицах — получеловеческих, полу­животных. Остальные четыре напоминают глазки или на­росты, встречающиеся на поверхности дерева, а также тем­ные, круглые и частично окруженные ореолом тела, кото­рые свободно парят в пространстве.

Из уст «большого лица», находящегося в верхней части картины, струится вода, которая проходит сквозь город и устремляется дальше, вниз. Вода и город как бы не сопри­касаются друг с другом; они существуют в совершенно раз­ных плоскостях: первая в вертикальной, второй — в гори­зонтальной. Поскольку горизонтальный план образован го­родом, имеющим три измерения и освещенным с левой сто­роны светом, как бы чуждым фону, приходится признать, что этот последний пребывает в четвертом измерении. Линии пересечения двух миров — города и водного потока —образуют крест; глаза «большого лица», направленные вниз, на город, служат единственным видимым признаком наличия связи между мирами. Что касается самого лица, то судя по особо подчеркнутой форме ноздрей и по чрез­мерно широко расставленным глазам, его можно считать человеческим лишь условно. Из остальных четырех лиц безусловно человеческим является только то, которое на­ходится слева вверху. Лицо в левой нижней части картины едва различимо. Принимая во внимание, что выделяюще­еся большими размерами и истекающей изо рта водой лицо в середине картины выступает в качестве главного элемен­та и источника, мы можем выделить базовую структуру следующей формы:

Эта пятичленная структура (лат. quincunx) является ал­химическим символом квинтэссенции, идентичной ляпису, философскому камню. Речь идет о разделенном на 4 части круге и его центре — что может указывать на «разверну­тое» во все 4 стороны света божественное начало, — или о четырех функциях сознания с их единым субстратом, Са­мостью. Тетрада (четверица) как число-символ представ­лена здесь структурой 3+1: три лица похожи на морды жи­вотных и выглядят более или менее демонически; к ним добавляется одно человеческое лицо.

Эта уникальная в своем роде картина заставляет вспом­нить о символическом смысле числа 4. В истории развития символов тетрада встречается очень часто; ее трактовку дал Платон в своем «Тимее», а еще раньше Иезекииль пе­режил ее в своем видении четырех серафимов, причем один из серафимов имел человеческое лицо, а трое других — «лица» животных1. Та же тема числа 4 встречается в некоторых изображениях сыновей египетского бога Гора, в эмблемах евангелистов, в обособлении одного «гностиче­ского» Евангелия от трех синоптических2, а также — что немаловажно, — в четырех фигурах христианской мета­физики: Троице и Дьяволе. В сфере алхимии структура







Дата добавления: 2015-09-07; просмотров: 383. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Логические цифровые микросхемы Более сложные элементы цифровой схемотехники (триггеры, мультиплексоры, декодеры и т.д.) не имеют...

Признаки классификации безопасности Можно выделить следующие признаки классификации безопасности. 1. По признаку масштабности принято различать следующие относительно самостоятельные геополитические уровни и виды безопасности. 1.1. Международная безопасность (глобальная и...

Прием и регистрация больных Пути госпитализации больных в стационар могут быть различны. В цен­тральное приемное отделение больные могут быть доставлены: 1) машиной скорой медицинской помощи в случае возникновения остро­го или обострения хронического заболевания...

ПУНКЦИЯ И КАТЕТЕРИЗАЦИЯ ПОДКЛЮЧИЧНОЙ ВЕНЫ   Пункцию и катетеризацию подключичной вены обычно производит хирург или анестезиолог, иногда — специально обученный терапевт...

ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ИЗНОС ДЕТАЛЕЙ, И МЕТОДЫ СНИЖЕНИИ СКОРОСТИ ИЗНАШИВАНИЯ Кроме названных причин разрушений и износов, знание которых можно использовать в системе технического обслуживания и ремонта машин для повышения их долговечности, немаловажное значение имеют знания о причинах разрушения деталей в результате старения...

Различие эмпиризма и рационализма Родоначальником эмпиризма стал английский философ Ф. Бэкон. Основной тезис эмпиризма гласит: в разуме нет ничего такого...

Индекс гингивита (PMA) (Schour, Massler, 1948) Для оценки тяжести гингивита (а в последующем и ре­гистрации динамики процесса) используют папиллярно-маргинально-альвеолярный индекс (РМА)...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия