Заключительный этап работы над партитурой

Проделав большую подготовительную работу по изучению произведения, хормейстер переходит к последнему этапу—исполнению произведения, то есть к дирижированию. Здесь главной заботой становится внутреннее слышание и предтавление образной стороны произведения. На основании внутреннего слышания партитуры и прочувствования содержания произведения хормейстер ищет дирижерское претворение замысла композитора. Естественно, что в процессе изучения партитуры складывается свое отношение к данному произведению. Одну и ту же партитуру можно «прочитать» по-разному, поэтому и трактовать ее будут по-разному, но во всех случаях дирижеру нельзя терять чувства меры и художественного такта.

Анализ партитуры, сделанный на предыдущем этапе, дает возможность найти характерное для данного произведения единство, которое придаст законченность интерпретации.

На заключительном этапе работы в центре внимания—дирижирование. Жест, отражающий только музыку «вообще», при выходе начинающего хормейстера к хору окажется особенно малодейственным. Если предварительная работа над жестом велась без достаточного представления реальной тембровой звучности хора, или же руки его плохо натренированы на технических задачах, то при столкновении с реальной звучностью хора он будет вынужден перестроиться и найти новые для себя нервно-мышечные ощущения.

На первых шагах хормейстеру, уже хорошо знающему музыку, полезно представить себе, что ею дирижирует идеальный дирижер, чьи жесты и мимика «сливаются» с музыкой, соответствуют ей, помогая хору исполнять, а слушателю слушать. Мысленно подражая ему, он может приблизительно представить себе те жесты, которые рождаются из музыки. Далее он сам может дирижировать, избегая утрировки и суетливости движений. Внутренняя убежденность дирижера в правильности своих действий основывается на четкости представления—мысленного моделирования — жестов и мимики.

В последний период изучения партитуры начинающие дирижеры иногда пользуются зеркалом, чтобы проверить свои дирижерские жесты. К такой проверке можно обратиться лишь на короткое время с целью уточнения внешнего рисунка, например, дирижерской сетки, положения корпуса, пдеч и др. Частое обращение к зеркалу только мешает, отвлекая от сосредоточенного ведения внутренней исполнительской линии. Повторим, что главное— это внутреннее представление, умение не только слышать внутренним слухом хоровое произведение, но и «видеть внутренним взором», как нужно этим произведением дирижировать, чтобы жест непосредственно был связан с конкретным звучанием, сливаясь с музыкой. Можно отметить, что при правильной расстановке акцентов между физическим и психологическим напряжением учащийся должен уставать скорее от второго, нежели от первого. «Маханию» руками не должна даваться свобода. Руки должны подчиняться чувству и мысли.

В советах И. Гофмана пианистам говорится: «Умственная техника предполагает способность составить себе ясное представление о пассаже без помощи пальцев...» «Другими словами, учащийся должен стремиться развивать в себе способность образовывать звуковой рисунок в мозгу раньше, чем рисунок движения по клавиатуре...»

Понятно, что дирижер в еще большей степени, чем любой другой исполнитель, должен уметь представлять себе реальную звучность произведения и необходимые жесты, хотя бы потому, что ни дома, ни в классе при подготовке к репетиции он не может пользоваться своим «инструментом»—хором или оркестром. При действительном внутреннем слышании и видении хора учащийся действует не по шаблону, а теми жестами и мимикой, которые ему подсказаны конкретными (в данном случае воображаемыми) обстоятельствами (см. у К. С. Станиславского «магические» слова «если бы»). Такие жесты отличаются правдивостью, они последовательны и непрерывны, как непрерывна и последовательна «звучность» воображаемого хора. Звуковая «наполненность» жестов и их осмысленность основываются на непрерывной и последовательной внутренней работе дирижера, и выключение из этой внутренней работы ведет сразу же к пустоте жестов, к выключению самого себя из исполнения. Певцы хорошо ощущают, когда дирижер еще не включился, или уже выключился из управления, оставляя им лишь свои руки.

Хор всегда должен чувствовать в жестах дирижера его художественные намерения и организующую силу. Именно для этого нужно мысленно ставить себя на место каждого из исполнителей и делать то, что действительно необходимо хору. Начинающий хормейстер должен знать, что в начале разучивания произведения жесты дирижера несколько утрированы и крупны, так как рассчитаны на певцов, внимание которых устремлено, в основном, на нотный текст, а не да жесты дирижера. По мере усвоения певцами произведения жесты и мимика дирижера начинают все больше стимулировать эмоциональную сторону исполнения. Дирижер в одно и то же время должен вызвать у певцов нужные эмоции, чутко ловить их отклик на свои жест и контролировать качество исполнения.

В дальнейшем дирижеру следует остерегаться слишком подчеркнутых жестов, ибо они станут излишни и могут отвлечь певцов от углубленной и сосредоточенной творческой работы. Чувствуя перспективу, певцы зрительно согласовывают свое исполнение с намерениями дирижера, выражающимися в его жестах и мимике.

Понятно, что не одни жесты дирижера обеспечивают всесторонний контакт с хором. Этому контакту способствуют весь профессиональный авторитет и волевые качества руководителя творческого коллектива, его целеустремленность и решительность действий, направленных на достижение цели как художественной, так и организационной.

Как известно, для слияния исполнителей в едином творческом порыве нужна воля. Постоянный контроль и чувство перспективы звучания, внимательное вслушивание в то, что уже звучит, все время проверяя качество звука, верность интонации, стройность ансамбля, правильность произнесения текста и т. д., и одновременно подготовка в своем представлении последующего звучания и передача его в жесте.

Укажем на некоторые недостатки, обнаруживающиеся на завершающем этапе. Бывают случаи, когда, дирижируя произведением, начинающий дирижер старается больше «переживать» музыку, чем управлять ее исполнением. Перед хором такой дирижер ведет себя, как в своеобразном «театре одного актера», и в этом случае не столько вызывает у исполнителей творческое состояние, сколько переживает за них. Конечно, не переживая, нельзя вызвать ответного чувства, но учащийся-дирижер не должен при этом забывать, что он постоянно решает целый ряд конкретных исполнительских задач.

Следует также с самого начала хормейстерской работы предостерегаться будущим дирижерам от увлечения эффективными жестами, от стремления угодить той части публики, симпатии которой можно завоевать «красивым профилем дирижера или демонстрацией мужества в поединке с тромбонами...». Следует неуклонно должен бороться с элементами позерства и добиваться того, чтобы переживание музыки как необходимое условие выразительного жеста было искренним и не казалось чрезмерным. Только правдивость переживания дирижера вызывает сочувствие у исполнителей и объединяет их в творческий коллектив.

Одним из распространенных недостатков начинающих дирижеров является неумение мыслить музыкальными фразами. Такой дирижер не только не интересен с точки зрения иснолнительской (его исполнение в таких случаях напоминает чтение по слогам или без знаков препинания), но и не может как следует объединить исполнителей ни в темпо-ритмическом, ни в динамическом отношении. Даже если исполнители пристально следят за его рукой, это делу обычно не помогает, так как подлинное их объединение достигается не путем простого «попадания» во все временные точки, которые фиксирует рукой дирижер, а логикой музыкального исполнения, фразировкой, которая обеспечивается жестами.

Когда дирижер мыслит целыми музыкальными построениями, а не метрическими долями музыки, и проявляет это в жестах, то исполнители, видя дирижера даже краешком глаза, хорошо чувствуют логику музыкального движения и легко объединяются в общий ансамбль. В этом случае дирижер отвечает внутренней потребности музыкантов мыслить перспективно, и тем самым процесс исполнения делается более естественным, точным и выразительным.

С точки зрения технической, излишняя метроритмичность говорит о недостаточной устремленности дирижерского жеста при организации музыкальной фразы от одной точки к другой. Педагогу полезно усилить внимание учащегося к «перспективе» движения, напомнить о существовании в каждой музыкальной фразе музыкального развития.

Бывает и так, что дирижер в своем музыкальном мышлении настолько «устремлен» вперед, что почти вовсе не контролирует звучание в данное мгновение, то есть плохо слушает исполнителей. В этом случае хор не успевает уследить за неоправданной сменой темпов, динамики, штрихов и т. д., диктуемых дирижерской рукой. При таком «управлении» от певцов довольно трудно добиться не только осмысленности, но и простой одновременности в исполнении. Необходимо все время акцентировать свое внимание на преодолении такого «скольжения» мышления, а, следовательно, и руки по поверхности музыки. В «скользящих» жестах перестает ощущаться ритмическое наполнение музыки, ее внутридолевая ритмическая пульсация.

Понятно, что дирижер обязан заранее сосредоточиться и «войти в образ», а, начав исполнение, не выключаться из него ни на мгновение. Дирижер должен «вести» звук за звуком, мысль за мыслью, выявляя логические связи элементов формы и добиваясь «разумности» музыкальной речи, а не пустой «исполнительской болтовни». После окончания произведения не следует сразу опускать руки, то есть не сразу выключаться из состояния, продиктованного музыкой: это мешает слушателям находиться еще некоторое время под впечатлением только что отзвучавшей музыки.

Подготовка к первой репетиции с хором

Одного знания партитуры для выхода работы с хором недостаточно, ибо ход репетиционных занятий зависит не только от знаний, но и от достаточно убедительной их реализации. Ничто не должно быть забыто, упущено или оставлено без внимания перед выходом начинающего хормейстера на репетицию, начиная от проверки правильности написания хоровых партий и расстановки в них цифр для быстрой ориентации певцов в произведении и кончая проверкой того, как дирижер продумал свое поведение перед хором.

Хормейстер должен умееть подыгрывая одной рукой (лучше левой) партитуру, другой в это время тактировать, помогая хору усваивать метроритмическую сторону произведения (лучше правой, как основной в дирижировании); быстро находить нужный тон: мысленно проинтонировав требуемое трезвучие, дирижер затем легко пропевает его вслух. (Петь лучше в верхнем регистре, не спеша: это обеспечивает более точное интонирование.)

Обращаем внимание молодых дирижеров на довольно эффективный способ нахождения нужных звуков от камертона, основанный на свойстве слуха особенно остро воспринимать вводные тоны. От камертона ля, принимая звук ля за вводный тон, легко ощутить звук си-бемоль как тонику си-бемоль мажора (минора), терцию соль минора, либо квинту ми-бемоль мажора (минора). А если ля принять за тонику, то легко найти звук соль-диез, нужный, например, для задавания тона соль-диез минора или ля-бемоль мажора. От камертона до, представив до как си-диез, можно легко найти до-диез— тонику, терцию и квинту соответствующих тональностей и т. д. Понимая всю важность правильного задавания тона, дирижер должен постоянно совершенствовать в себе это умение.

Готовясь к работе с хором, хормейстер должен подобрать определенный комплекс распевок. Распевка или вокальная настройка хора должна быть краткой и простой для усвоения, она дается главным образом для того, чтобы исполнители могли сосредоточиться на качестве певческого звука.

Стремясь найти необходимое общение с хором, хормейстер должен понимать, что здесь важен не только весь комплекс средств воздействия на коллектив (знание партитуры, убежденность в своих требованиях, воля, наличие профессиональных навыков, организация внимания хора, поведение дирижера, взгляд, мимика, жест и проч.), но и порядок применения этих средств, так же как и необходимая обстановка для их восприятия. Без организации внимания хора слова и жесты дирижера окажутся недейственными, а все его хорошие намерения— невыполненными. Уже сам выход дирижера к коллективу, его взгляд и интонация обращения должны при­влечь к себе внимание певцов. Внутренняя убежденность в важности предстоящего дела, ответственность за него несомненно должны помочь молодому дирижеру найти нужное состояние. Чувство страха перед коллективом и неуверенность в себе, заискивание или фамильярность не могут содействовать успеху, как не содействуют успеху и суетливость, нервозность или грубость по отношению к хору.

Некоторые руководители, желая сразу же приступить к делу, проявляют чрезмерную торопливость. Не успев еще полностью организовать внимание хора, начинают дирижировать, скороговоркой указав, откуда следует начать петь. Ничего хорошего от такой «экономии» времени обычно не получается, и приходится начинать все снова и снова. Здесь очень важна организующая сила не только слова, но и взгляда. Если не будет предварительного, собирающего внимания взгляда дирижера и подходящего к случаю выражения липа (например, спокойное, но требовательное), убеждающей интонации голоса (говорить нужно убежденно, но не громко), если дирижер будет неуверен в себе и несобран, то необходимый успех вряд ли будет обеспечен. Следует предостеречь и от многословия на репетициях. Лучше больше показывать (жест, игра, пение), чем рассказывать.

Начав репетицию (если это первый час работы хора) распевкой в течение 5—7 минут, далее полезно рассказать об авторах текста и музыки, о созданном ими произведении, после чего сыграть его, подпевая отдельные хоровые партии. Дальнейший ход всей репетиции должен соответствовать заранее разработанному плану. Однако с изменением обстановки репетиции этот план, в зависимости от находчивости и инициативы дирижера, может и должен быть изменен. Первая репетиция с хором обычно стимулирует у начинающих хормейстеров интерес к работе, инициативность и самостоятельность.

 

ЛИТЕРАТУРА

1.Ольхов К. А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. М.: Музыка, 1979. – с.179-196.

 

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ СТУДЕНТОВ

1. Охарактеризовать начальный этап работы над партитурой.

2. Перечислить основные формы изучения партитуры второго этапа.

3. В чем состоит специфика заключительного этапа работы над хоровой партитурой.

4. В чем заключается подготовка дирижера к репетиции с хором?