Мистецтво Середньовічного Китаю.

Під час панування династії Хань в Китаї набуває популярності буддизм і починається будівництво пагод. Перші пагоди ще свідчать про індійське походження їх форми (пагода Сунь Юеси), але пізніше, в добу Танської династії (618-907) пагоди стають цілком переробленою китайськими майстрами буддійську ідею культової споруди. Як приклад можна згадати довершену в пропорціях “Пагоду диких гусей”.

Архітектура. Найзначніші архітектурні ансамблі середньовічного Китаю були створені за часів монгольської династії Юань (1280-1368) і особливо – династії Мін (1368-1644), коли спостерігається відродження суто національних традицій. Спочатку на місці перетину торгових шляхів будують резиденцію Юанів Ханбалик і цим кладуть початок сучасному Пекіну. В цей період будують власне резиденцію “Заборонене місто” всередині імператорського міста. На платформах були розташовані палацові павільйони з парковими ансамблями вільного планування.

Особливо розквітає Пекін у XV столітті. Вся столиця укріплена новими стінами висотою 12 м. та загальною довжиною 24 км., зміцненими бастіонами та бойовими баштами. Дорога процесій пронизує систему воріт і палаців і завершується ансамблем “Забороненого міста”. Центром ансамблю став церемоніальний палац з трьох павільйонів, поставлених на платформу з трьома терасами. Пістрява барвистість дрібних деталей каркасної конструкції павільйонів приглушується затемненням інтер’єру, де домінують могутні стовпи, вкриті червоним лаком та золотим орнаментом. Навколо “Забороненого міста” – рови та цегляні стіни. Навколо цього – центру – “Імператорське місто”, що в свою чергу є частиною “Внутрішнього міста”, а на південь від Внутрішнього – “Зовнішнє місто”. Всі ці території теж відокремлені одна від одної мурами.

Видатним пам’ятником архітектури є головні ворота імператорського міста – “Тянь ань минь”. Вони уявляють собою великий дерев’яний павільйон, розташований на масивній кам’яній стіні з арками. Павільйон критий – які всі палацові споруди “Забороненого міста” – подвійним вигнутим дахом. Перед воротами п’ять мармурових мостів. Найвизначніший храмовий комплекс Пекіна – храм Неба. Він має канонічне осьове планування, що завершується з півночі круглим павільйоном “Храм молитви за річні жнива” – з триярусним синім дахом. Він стоїть в центрі круглої мармурової платформи з трьома уступами. З півдня ансамбль завершується широкою платформою Вівтаря неба, діаметром по нижній терасі 64 м. З часом в китайській архітектурі зростає потяг до декоративності, споруди перевантажуються деталями. З’являється велика кількість комплексів гробниць, що теж влаштовані за принципом вісьової композиції. Характерним різновидом архітектури меморіально-урочистого характеру стали почесні ворота пай-лоу, що за призначенням нагадують римські тріумфальні арки. Особливої привабливості столиці, як і іншим містам тогочасного Китаю надають паркові ансамблі, насичені релігійною символікою і красою незайманої природи.

Каліграфія. Більшість дослідників дотримується думки, що в найчистішому виді китайська художня традиція виявляється в сфері каліграфії. Історія каліграфії, її матеріали, зміна почерків і стилів впливали і на розвиток живопису. Кожна освічена людина пробувала свої сили в каліграфії. В Стародавній “Книзі ритуалів” говорилось, що кожна поважна людина повинна володіти шістьма уміннями: стрільбою з лука, музикою, ритуалами, рахунком, верховою їздою та каліграфією. Китайський ієрогліф – не лише графема, знак або символ. В давнину він був невіддільний від образотворчої функції, тобто, мав не лише символіко-смислове, але й образотворчо-орнаментальне значення. Іноді буває важко провести межу між написом та узором на давніх творах мистецтва. Китайська традиція визнає найвидатнішим каліграфом всіх часів Ван Сіджі (303-379). Красу цього виду графіки важко визначити словами, але основні риси – динамізм і одухотвореність. Кожна рисочка повинна бути “живою”. На думку китайців ритм, лінія, структура, форма і рух в каліграфії передається краще, ніж в скульптурі чи живопису. Гармонійність, врівноваженість знаку доставляють естетичну насолоду не меншу, ніж сприйняття смислу прочитаного.

Кожна лінія в каліграфії виконується одним торканням пензля, ніякі виправлення в тексті неможливі принципово. І хоч сам ієрогліф перетворився в абстрактну форму, побудовану за власними графічними законами, він не втратив зв’язку з реальними предметами. Тому і називають майстри свої графічні лінії то “гнилим стовбуром старого дерева”, то “падаючим каменем”, характерно, що китайська каліграфія виконується лише пензлем, а не пером чи олівцем. Вона не відтворюється печатним станком: лише рух пензля, здатний передати віяння вітру в листях дерев, або плин хмарок у небі, придатний для каліграфа. Водночас, тут не відзначається натуралістична схожість. Автор виконує ієрогліф, як музикант – твір композитора: власні зміни неприйнятні, а простір для самовираження і одухотвореності – безмежний.

Живопис. Найтіснішим чином пов’язаний з одного боку каліграфією, а з іншого з поезією китайський живопис. Картина першого відомого живописця Гу Кайжді написана по мотивам уславленого вірша Цао Джі “Фея річки Ло”. В заключній сцені свитку-згортку зображений князь із почтом, що вглядається в далечінь, куди відлетіла прекрасна фея. Бачимо ми і саму фею, що летить у чарівному човні. Відтворюючи стародавній сюжет, майстер писав своїх сучасників, зокрема – поета Цао Джі, що страждав від неподіленого кохання до імператриці Чжень. На картині вперше зображено пейзаж, що відтворює настрій фантастичності. В картині приваблює гармонійне поєднання трьох світів: поет в одязі давнього князя з почтом, фантастичний пейзаж та таємничий світ зеленого дракона, золотого ворона-сонця та небесної феї. Ще одна картина, яку приписують Гу Кайджі, зображує розкішно вбраних красунь в палацовому інтер’єрі, де вони отримують настанови та правила поведінки при дворі. Зображення красунь перемежовуються ієрогліфічними текстами, що формують загальне враження.

Розквіт класичного китайського живопису припадає на Х-ХІІ століття. Особливою пошаною користувався пейзажний живопис, який формувався протягом багатьох століть, кристалізувався як в теоретичних трактатах, так і в художній практиці, з тим щоб розквітнути у вказану добу в творах численних майстрів. Була вироблена система втілення філософського розуміння завдань мистецтва в живописний згорток (до нижнього і верхнього країв згортку кріпились палички і він вивішувався на стіну, як шмат тканини). Зазвичай, верхня частина згортку залишалась незаповненою і сприймалась як далечінь. В нижній частині писався ближній план, а в центрі – дальній план зображення. Між ними теж часто лишалось вільне тло, ніби туман, що закриває підніжжя дальніх мотивів, створюючи ілюзію великої відстані і значних масштабів всього пейзажу. Такий варіант повітряної перспективи використовували всі китайські живописці.

Численні варіанти зазначеної схеми лежать в основі різноманітних за задумом і емоційним станом творів. Одним із знаменитих середньовічних живописців, чиї твори були зразком для багатьох поколінь, був Фань Куань (?-1030). Довгі роки він жив самітником в горах Тайхуа, щоб відчути життя природи, її мінливі ритми. Але характерно, що він передавав не окремі випадкові деталі, не миттєвості в житті природи, а загальне і найголовніше – її єдність та безмежність. Тому в його пейзажах гори, що здіймаються до неба, бурхливі потоки та водоспади побачені ніби з величезної відстані. Їх грандіозність підкреслена крихітними фігурками людей. Сучасники писали, що Фань Куань висловлював “дух гір”. Подібні величні “гори-води” постають і в творах інших майстрів ХІ століття Го Сі, Мі Фея.

В добу Сун (960-1279) особливо популярним в Китаї був живопис бамбука. Він був різновидом особливого типу зображення природи, побаченої зблизька: зображення квітів, трав, пташок та комах. Майстри цього напрямку прагнули через деталь передати життя природи, її живого дихання. Цей стан передавався в одній галузці бамбука, ніжному пагоні орхідеї, напіврозквітлої квітки сливи мей. Часто митець писав улюблений мотив все життя. Визначним живописцем бамбука був Вень Тун (1018-1079). Його в Китаї вважають генієм, неперевершеним в історії. Він писав бамбук чорною тушшю. Густота мазка, тональні відношення віртуозно передавали безмежну різноманітність відтінків реального зеленого кольору бамбука. Та головне в картинах – відтворення живого руху листя і гілок, їх тремтливе життя в затишок і дощ, під снігом чи інеєм. До речі, за розповсюдженою в ті часи символікою бамбук вважався уособленням людини шляхетної, духовно піднесеної і стійкої. Культивуючи артистизм та невимушеність Вень Тун, які інші художники його кола велику увагу приділяв щоденному тренуванню, оволодінню секретами каліграфічної виразності лінії. Близьким другом, шанувальником Вень Туна був видатний державний діяч, вчений, поет, каліграф та живописець Су Ші (1037-1101). Він був особистістю, що приваблювала людей і сформував гурток однодумців, який вплинув на всю китайську естетику. Саме Су Ші висунув ідею “живопису вчених-інтелектуалів”, принципи якого остаточно були сформульовані пів тисячоліття пізніше. Основні риси мистецтва “вчених”: митці-непрофесіонали не пишуть за гроші, їх картини – самовираження на дозвіллі; стиль живопису – лаконічно-невимушений та емоційно виразний. Ця виразність залежить від особистих якостей, тому митець повинен бути морально бездоганним. Ідеали Су Ші стали нормою на все тисячоліття.

Су Ші першим теоретично виголосив єдність поезії, живопису та каліграфії, що здавна прокламувалась в китайському мистецтві. Досконале володіння пензлем каліграфа, чиє мистецтво об’єднує слово і зображення, дає можливість вільно виражати себе в образах дійсності. З особливою любов’ю Су Ші і його друзі – передусім Вень Тун - культивували живопис бамбука. Су Ші багато писав про таємниці цього жанру, як і живопису взагалі, у віршах і прозі, він виклав свої міркування в знаменитому трактаті “Слово про живопис із саду з гірчичне зерня”, який присвятив Вень Туну. Основною ідеєю трактату є твердження, що призначення живопису, як і поезії, – передавати ідеї, або внутрішній зміст, а не зовнішні форми. Спеціальні розділи трактату присвячені, як сказано, засобам зображення бамбука, по яким вчились наступні покоління. Серед прославлених майстрів цього жанру були Лі Кань (1260-1310) та У Чжень (1280-1354), чиї бамбуки вважаються найбільш “живими”.

Покровителем мистецтв, поетом і художником був сунський імператор Хуейцзун (1082-1135) – засновник першої імператорської академії живопису. Сам Хуейцзун уславився в жанрі квітів і птахів. Йому приписується багато творів, але є дійсно достовірні, як, наприклад, знаменита композиція, де на гілці квітучого абрикосового дерева зображений різнобарвний папуга. Картина приваблює особливою гармонією всіх частин, умінням передати повітряне середовище. Зображення птаха відзначається підкресленою конкретністю. Супроводом до зображення є два вірша імператора: Вони виступають конкретним коментарем до картини і гімном улюбленому папузі, так що в повній цілісності твір постає лише перед тим, хто здатний оцінити і живопис, і поетичний зміст віршів і красу каліграфічного напису. Тобто, ми маємо справу дійсно із синтезом трьох мистецтв.

Сучасником імператора був і відомий майстер ліричного пейзажу Лі Тан (1050-1130). В його композиціях людина і природа стали ближчими одна до одної. В його композиціях менше відкритого простору і переважним мотивами є спокійні озера, засніжені пагорби і долини, квітучі дерева на березі струмка. Невеликі роботи Лі Тана сповнені затишку і людського тепла, природа здається скромною і створеною для мирного і тихого існування людини. Ліричний аспект живопису розвинули послідовники – південно-сунські майстри Ма Юань, Ся Гуй.

Пейзаж був провідним жанром китайського живопису і в пізніші часи. Характерно, що живописці наступних століть ретельно вивчають і продовжують старі традиції. Це, зокрема, помітно в період Юань, коли країна була захоплена монголами і наслідування класичній спадщині сприймалось як протест проти чужоземців. В цю добу одним з провідних живописців був Хуан Гун-Ван (1269-1354). Як і багато його сучасників майстер відмовлявся від будь-якої суспільно-державної діяльності, жив самотньо, заглиблений лише в творчість і “переживання природи”. Він писав безлюдні гірські пейзажі, передаючи відчуття вічної цінності природи як головної опори в нестійкому світі. По художньо-естетичним поглядам Хуан Гун-Ван був послідовником ідей веньженьхуа – “живопису інтелектуалів”. Вже в старості він написав знаменитий трактат “Таємниця написання пейзажу”, де аналізував живописні прийоми майстрів минулого і застерігав проти прагнення до зовнішньої краси, яка “робить картину вульгарною”.

Одним з чотирьох видатних живописців наступного століття – доби Мін – був Шень Чжоу (1427-1509). Він був відомий як живописець, каліграф, поет і теоретик мистецтва, знавець і послідовник класичної спадщини ХІ-ХІІІ століть. Митець любив композиції на кількаметрових горизонтальних згортках, які можна поступово розглядати, милуючись зміною картин природи. Цікаво, що на зміну піднесено-захопленому милуванню світом колишніх майстрів приходить більш прозаїчне відчуття повсякденного буття людей серед природи.

Видатним представником жанру “квіти-птахи” в XV столітті був Люй Цзи (1477-?). В його роботах особливо відчутна різниця між європейським натюрмортом чи анімалістичним жанром і китайськими роботами. Основна відмінність в тому, що квітка, птах чи гілка – не ізольований мотив, а частина грандіозного світу природи як одухотвореного організму, що живе за своїми законами і є цінним в будь-якому прояві. Улюбленим мотивом Люй Цзи було дерево з могутнім стовбуром та розгонистим гіллям, біля підніжжя якого каміння і струмок. На гілках, камені, чи березі струмка – птахи: білі чаплі чи дикі качки, розкішні павичі або сороки.

В наступному столітті відомим державним діячем, поетом, каліграфом та пейзажистом був Дун Ці Чан (1555-1636). В його роботах ще відчутнішим є наслідування традиціям живопису Х-ХІІ століть. Його пейзажі – ніби спогади про знамениті роботи Мі Фея чи Вень Туна. Особливе місце в китайському живописі пізніших часів займає Ші Тао (1641-1719). Його теоретичний трактат “Бесіди про живопис ченця Гірка Тиква” вивчали і знали всі. Нащадок імператорського роду, він, коли владу захопили маньчжури, з трьох років жив в буддійському монастирі і в його філософських та творчих поглядах відчутний вплив чань-буддизму (чань – споглядання). Творча манера самого Ші Тао тяжіє до невимушеної простоти. І в трактаті і в творчості він злив воєдино “гори і води” китайського живопису. Ші Тао – “кам’яна хвиля” – псевдонім, під яким він увійшов в історію.