Раннє Відродження (XV століття).

 

Перші десятиліття ХV ст. були часами радикального перегляду концепції, методів і ролі мистецтва, як і в часи Джотто. Це обумовлено загальноісторичними процесами, серед яких найголовнішим слід вважати зіткнення головних сил: республік і тераній. Перш за все це Міланське герцогство та Неаполітанське королівство з одного боку і Флорентійська та Венеціанська республіка – з другого. Проте, бажання Мілана й Неаполя оволодіти всією Італією отримали відсіч і в 1420-21 роки криза згасає. Водночас, закінчується церковна криза, коли після столітнього “Авіньонського полону” Папа повертається назавжди до Риму як центру католицтва.

Кватроченто – час, коли політичну картину в Італії визначають великі держави: Флоренція, Венеція, Папська область, Неаполь і Мілан. Відносна рівновага між ними дозволила зберегти відносно спокійний розвиток всієї країни до катастрофічної кризи кінця століття. Кватроченто – доба розвитку міської цивілізації, коли місто є центром певної державної системи. Це обумовлює нові ідеали. Сутність культури ХV століття – в її життєрадісному, мирському дусі. Релігійність зберігається у всіх верствах населення, авторитет Святого Писання не заперечується, благочестям можуть бути сповнені і мистецькі твори. Але світський характер світосприйняття переважає. Кватроченто в Італії не знало значних релігійних зіткнень за виключенням ідей Савонароли в останні роки століття. Власне, і церква прийняла нову культуру і оточила себе гуманістами, пропагувала мистецтво. Гуманізм став провідною суспільною думкою доби.

Гуманістична освіта перетворилась у норму для державних діячів, письменників, дипломатів, вчених, митців. Люди мистецтва відокремлюються від ремісників і разом з іншими гуманістами утворюють інтелігенцію. Прагненням виховати нову людину була сповнена педагогічна діяльність двох видатних гуманістів: Гвідо де Верона і Вітторіо да Фельтре. Засновані ними та послідовниками приватні школи стали центрами нових знань, потіснивши університети. В останній третині століття провідною течією став неоплатонізм, де центр ваги переноситься з морально-етичних ідей на філософські проблеми. Проте, всіх гуманістів, як вже відзначалось, поєднує уява про людину як про довершений витвір природи і Творця. І найповніше втілення нові уявлення про світ і людину знайшли в мистецтві.

Формування принципів Кватроченто в мистецтві не було стихійним, суттєву роль тут відіграла теоретична думка, що вплинула на художню практику. Нескінченно розмаїті аспекти дійсності шикуються в струнку систему, виявляючись і в єдиній формі простору. Формою передачі поняття простору в мистецтві є перспектива. Відкриття і перші формулювання перспективних законів належать Брунелескі, а теоретичне обгрунтування – Альберті. (Трактат “Про живопис”) Перспектива – термін класичний, він запозичений з античних трактатів, де мова йшла про архітектурну перспективу і про ілюзіоністичну передачу об’ємів. В чому ж новизна ренесанської перспективи? В тому, що вона постає як єдина система, а не сукупність різних систем. Справді, якщо перспектива ототожнюється з оптикою, як в середні віки, то число її варіантів майже нескінченне: глядач може розташуватись перед об’єктами, серед них, над ними. Якщо ж розглядати перспективу як розумно упорядковане зображення дійсності, то подібна багатоваріантність підходу вже неможлива. Амброджо Лоренцетті в “Благовіщенні” використовує перспективну побудову з однією точкою сходу паралельних, але для нього це знаходження в одній точці паралелей – лише один з багатьох можливих випадків, тому він – не відкривач перспективи. Таким чином перспектива ХV століття – не зведення воєдино всіх індивідуальних засобів бачення. Бажана єдність досягається тоді, коли око бачить так, як підказує уява. Тобто, перспектива – це не розрахункова побудова на основі візуально отриманих даних, а засіб бачення у відповідності з розумом.

Альберті пристосовує до візуального сприйняття закони Евклідової геометрії. Якщо простір – єдиний і однорідний, то всі його частини – симетричні відносно однієї – центральної – лінії. Цю лінію можливо визначити лише у відношенні глядача, розум якого є ніби площиною, куди проектуються образи дійсності. Спостерігач бачить, що направлені вглиб лінії сходяться в одній точці і серед них центральна перпендикулярна умовній “проектній площині”. Можна уявити пучок ліній, що знаходяться в одній точці, у вигляді піраміди, для якої уявна “проективна” площина є основою. Сторони піраміди утворюють трикутник. При перетині цих сторін лініями, паралельними основі, утворюється ряд трикутників, подібних один одному. Оскільки “піраміда” розглядається вглибину, то теорема про подібність трикутників дозволяє математично визначити зменшення величин в залежності від віддалення. Наприклад, якщо ми бачимо маленьку людську постать вдалині, то, знаючи середній зріст людини, можемо вирахувати відстань від нас до фігурки.

Завдяки перспективі ми бачимо світ і речі не самі по собі, а ніби пропорційно співвіднесені між собою. Світ постає як струнка система об’ємно-просторових співвідношень. Через “порівняння” ми дізнаємося про величину, освітленість, колір предметів.

Закономірним результатом теорії перспективи як пізнання через “порівняння” стали закони пропорцій. Нормативного вигляду ця теорія надбає пізніше, але в ХV столітті робляться спроби визначити співвідношення часток до цілого. В архітектурі встановлюються пропорційні зв’язки між окремими елементами: висотою колон і шириною арки, між середнім діаметром колони та її висотою, висотою і шириною будівлі і т.п. Певне співвідношення встановлюється між системою пропорцій в архітектурі і структурою людського тіла. Архітектура Кватроченто є водночас природньо-просторовою і антропоморфною і сприймається як засіб встановлення співрозміру між людиною та всесвітом.

Перспектива і закони пропорцій – основи грандіозної програми, яку висунули митці кватроченто, що намагались відродити традиції античності. Але античність сприймається, підкреслимо, не як набір зразків для наслідування, а як усвідомлення минулого в його зв’язку з сучасністю.

Цікаво, як гуманісти – християни пояснюють свою спорідненість з культурою античності. Вважалось, що не удостоєні милості божого одкровення стародавні люди володіли довершеною філософією природи, що дозволяла їм безпомилково розрізняти в законах земного життя волю Творця. Християнин пізнає Бога не лише через природу і мета його життя не може обмежитись лише земним світом. Проте, й середньовічний містицизм дійшов до повного заперечення цього світу як джерела гріховності, спотворивши Істинну суть Божого послання.

Поряд з трактатами про живопис (1436) і архітектуру (1452) Л.Б.Альберті слід згадати архітектурні трактати А.Філарете, роботу про перспективу П’єро делла Франческа, трактат про пропорції Луки Пачолі, “Коментарі” Лоренцо Гіберті. Уявлення про прекрасне, засноване на ідеї гармонійної злагоди, притаманної природнім формам, породжує в мистецтві тезу про “радість пізнання”, захопленого спостерігання оточуючого світу. І водночас, це мистецтво антропоцентричне; буття ренесансного героя не має нічого спільного з буденністю. Весь світ речей є лише тлом.

Архітектура. Початок нової доби в архітектурі вже сучасники пов’язували з ім’ям Філіпо Брунелескі (1377 - 1446). Він почав свою кар’єру як скульптор, але головний вплив мав як архітектор, що відроджує античні традиції. Для сучасників його творчість асоціювалась передусім зі зведенням купола Санта-Марія дель Фьоре. Це завдання містило труднощі як ідейно-політичного (сама конструкція собору була майже речовистим втіленням розвитку суспільства, що усвідомило свою могутність і історичну роль), так і конструктивно-естетичного характеру (купол повинен був увінчати вже зведену століттям раніше споруду).

Конструктивні труднощі полягали в тому, що за традиційними методами купол до закінчення будівництва потребував підтримки опертих на землю конструкцій-лісів. Побудувати такі великі ліси в ХVстолітті майстри не вміли, втративши технічні знання. Щоб не витрачати час на відродження старих прийомів, Брунелескі винайшов нове авторське рішення. Трохи загострений доверху купол складається з двох оболонок, пов’язаних між собою готичними нервюрами та горизонтальними кільцями, що згашають розпір. З естетичної точки зору цей восьмигранний купол, а швидше, - склепіння – не лише завершує споруду, зведену в попереднє століття, а й надає їй нового значення. Могутній об'єм увінчує і упорядковує складний простір хору, його яйцеподібний силует створює противагу подовжній орієнтанції нефа, ребра визначають форму купола, який не давить на будівлю, а ніби летить над нею. Недаремно Альберті скаже, що він настільки просторий, що покриває собою всі тосканські міста і народи.

Як результат нової містобудівної концепції виникає Оспітале деі Іноченті – притулок для підкинутих немовлят. Він займає одну з сторін площі, що сприймається як відкритий, пожвавлений рухом простір. Фасад будинку, який утворює сторону площі, однаково належить і споруді і площі. Його призначення – забезпечити перехід від відкритого простору до інтер’єру. Брунелескі створює фасад у вигляді колонної аркади або лоджії, його поверхня включає глибину лоджії, сприяючи взаємозв’язку будівлі і площі. Пропорційна залежність між простором площі і будинком висловлена розміром півциркульних арок, співвідношенням між їх шириною і висотою колон, уявним перспективним зменшенням верхнього поверху з вікнами.

Інтер’єр церкви Сан-Лоренцо, створений на замовлення сім’ї Медічі, уявляє собою симетричну просторову композицію. Він побудований на співвідношенні ортогональних вісей. Дві великі, залиті світлом стінні площини головного нефу не просто обмежують простір, а дають його перспективну проекцію: кожній арці головного нефа відповідає прольот бічного нефа, якому відповідає простір зменшеної капели. Ще один твір Брунелескі – капела Пацці. Тут увага зосереджується на пластичній виразності основних конструктивних елементів: пілястр, карнизів; віднині не колони, а пілястри стануть головними елементами конструкції, основою всіх перспективних скорочень. Малюнок архітектурного каркаса капели відзначається такою стрункістю, виваженістю та ошатністю, що капела Пацці вважається шедевром кватроченто.

Творцем ренесансного типу міського будинку – палаццо увійшов в історію архітектури Мікелоццо (1396 - 1472). Його палаццо Медічі – Ріккарді, споруджене на замовлення Козімо Медічі, стало втіленням нових архітектурних принципів. В могутній пластиці об’єму, характерному плані з квадратом внутрішнього двору помітний зв’зок з архітектурою ХІІІ - ХІVст. Проте, рішення фасаду – нове. Нижній поверх, призначений для службових приміщень, трактовано як монолітний цоколь, облицьований рустом і прорізаний могутньою аркою воріт. Другий парадний і третій житловий поверхи легші за пропорціями, обкладені гладкошліфованим каменем. Завершується споруда монументальним профільованим карнизом. Творчість Брунелескі і Мікелоццо – перший етап архітектури кватроченто.

Другий етап пов’язаний з діяльністю Л.-Б.Альберті (1404 - 1472). Якщо в роботах Брунелескі відчутні ще зв’язки з готичною каркасною системою, яку він сміливо пов’язав з ордером, то у Альберті членування – пілястри, карнизи, півколони – ніби складають частину самої стіни, надаючи їй пластичного багатства і внутрішнього ритму. Ця концепція помітна вже в палаццо Ручеллаї за проектом Альберті. Замінивши рустований камінь шліфованими плитами, арку – прямокутником дверей, поділивши стіни пілястрами, Альберті змінив вигляд флорентійського палаццо.

Новаторство Альберті особливо відчутне в культових спорудах. Його перший твір – перебудова церкви Сан-Франческо в Ріміні, яку належало перетворити в мавзолей Саджісмондо Малатести. В реалізації задуму автор звертається до класичної типології: тріумфальна арка як основа центрального фасаду і структура акведуків з глибокими аркадами як основа бічних фасадів. Надзвичайна стриманість великих форм, масштаби чотирьох півколон головного фасаду надають невеликій будівлі величності монументу.

Найповніший вираз архітектурні ідеї Альберті знайшли в проекті церкви Сант-Андреа в Мантуї. Нагадуючи базиліку Костянтина, ця церква складається з одного продовженого корабля з бічними капелами і трансептом. В основі композиції лежить певний модуль – квадрат і вся структура зведена до протиставлення наближених до квадрату пройомів і мас. Зовні фасад уявляє могутню пластичну структуру: глибока арка центрального порталу затиснута площинами стін, членованих пілястрами. Альберті виявив можливості монументалізації масштабів, які дає “колосальний” ордер, що об’єднує кілька ярусів. Саме гігантська арочна ніша та фланкуючі її пари пілястр колосального ордера надають фасаду грандіозності.

Завершує розвиток флорентійської архітектури творчість Джуліано де Сангало. Наслідуючи Альберті він продовжує розробляти головний мотив архітектурної думки ХVстоліття - тип “ідеального храму”, центричної купольної споруди. Ця ідея втілена в церкві Санта Марія делла Карчері в Прато. Захоплює рішення зовнішнього вигляду церкви – чотири ідентичні фасади, що відповідають рукавам хреста; Сангалло виступає тут як попередник Палладіс. Не менш цікаві його цивільні споруди, зокрема, вілла Медічі в Поджо Кайано. Це новий тип заміської резиденції. Фасад з могутнім арковим цоколем, античним портиком, великим двосвітним залом, перекритим кесонованим циліндричним склепінням є поєднанням вишуканості та сільської простоти.

Видатним майстром кватроченто був і далматинець Лучано де Лаурано (1425 - 1470). Він створив величний замок для Федеріго Монтефельтро в Урбіно. Грандіозний за розмірами замок є втіленням гуманістичних уявлень про житло ідеального правителя. Це “місто у вигляді палацу” за словами Кастільоне поєднує величну простоту архітектурної мови з розкішшю внутрішнього оздоблення. Вже існуючу споруду і комплекс нових приміщень Лаурана об’єднав просторим внутрішнім двором з аркадами. Незвичайно вирішені фасади: один ніби охоплює міську площу громадою кам’яних масивних стін. Головним акцентом іншого з двох вузьких башт, що фланкують триярусну аркову лоджію, з якої видно чудові околиці Урбіно. Особливо неповторним є рішення внутрішніх приміщень, де співіснують витонченість і простота.

Помітну роль в архітектурі Ломбардії відіграла діяльність Антоніо Філарете. Але головна його спадщина – трактат про архітектуру з проектами та описом ідеальних міст. Нарешті, слід відзначити своєрідність архітектурної школи Венеції. Тут вагому роль відіграють готичні мотиви, особливо в споруджених вздовж Канале Гранде палацах патріціата. В зв’язку з специфікою міста тут розвинулась “фасадна” архітектура, де стіна трактувалась як розкішно декорована живописна площина. Типова оздоба венеційських палаців кватроченто – готичні аркади балконів і лоджій філігранного малюнку з квадріфоліями. Водночас, найпрославніший з цих палаців – Ка д’Оро – вражає внутрішньою рівновагою та музичною єдністю ритму. Кришталевою ясністю форм позначена чарівна церква Санта Марія делла Міраколі, побудована П’єро Ломбардо із синами. Цей майстер разом з Моро Кодуччі спорудив і відоме палаццо Вендрамін-Калерджі, де легкі аркади обмальовані ордерною оправою з трьохчетвертних колон і монументального профільованого карниза.

Скульптура. ХV століття у Флоренції відкривається знаменитим змаганням скульпторів: в місті було оголошено конкурс на виготовлення північних бронзових дверей баптістерія. В конкурсі прийняли участь два молодих майстра – Лоренцо Гіберті і Філіппо Брунелескі. Тема – “Жертвопринесення Авраама”, рельєф, розміщений за умовою конкурса в в квадріфолії. Обидва майстри послідовники гуманізму і античності, але створюють різні композиції. Гіберті зображує всі деталі легенди: Ісаака, Авраама, жертовник, ангела, ягня, слуг, скелю, віслюка. Він подає не драму, а давній жертовний обряд, давню історичну подію. Ісаак вражає довершеними пропорціями оголеного тіла, Авраам схиляється над ним у вишуканому русі. Проте, дія не завершена. Та ж історія у Брунелескі трактується інакше. Рухи фігур синхронні і спрямовані до фігури Ісаака. Відбувається зіткнення протидіючих сил, що зосереджується в переплетінні голів і рук у вершині трикутника. Перемогу одержав Лоренцо Гіберті (1378 - 1455).

Гіберті був видатним майстром свого часу, хоч і не мав революційних рис в творчості. Він був скульптором, ювеліром, архітектором, письменником і – істориком мистецтва. Його “Коментарі” в 3-х томах свідчать про бажання підвести під мистецтво широку культурну базу. В його майстерні працювали Донателло, Учелло, Беноццо Гоццолі. Піком творчості Гіберті стало створення третіх дверей флорентійського баптістерія, перенесених згодом до парадного східного входу. Завдяки Мікельанжело вони ввійшли в історію як “Райські двері”.(1424-1452). Це – досконале втілення “живописного рельєфу”. Просторові плани переходять один в один так плавно і непомітно, градації рельєфу від круглої скульптури до площинної гравіровки розроблені так досконало, перспективні зменшення і скорочення простежені так уважно, що виникає пластично – живописне багатство мови з різними контрастами і найлегшими переходами світлотіні. Це обумовило нові композиційні принципи. Замість 23 клейм в квадріфоліях створено 10 великих квадратних панно. Позолочені, облямовані темними бронзовими рамками рельєфи є водночас частиною розкішного декоративного цілого і самостійними композиціями. Рельєфи Гіберті поєднують кілька епізодів, містять кількадесят персонажів, пейзажі, споруди і т.п. Довершеністю позначені такі композиції, як “Гріхопадіння”. “Зустріч Соломона і цариці Савської”.

Помітний слід в мистецтві флорентійського кватроченто залишив Нанні ді Банко (? - 1421). Він один з перших послідовно опирався на античні традиції. Так, у вигляді античних філософів постають персонажі “Четверо святих” в Ор сан Мікеле. Їм притаманні композиційна ясність, повільний ритм, єдність і ритмічна рівновага. Монументальні засади співіснують тут з де-якою інертністю пластичної мови.

Найбільше історичне значення для розвитку ренесансного мистецтва мала творчість Донателло (11386 - 1466), який поряд з Ніколло Пізано та Мікеланжело є видатним реформатором в галузі ренесансної скульптури. Він пройшов 60-літній творчий шлях і сконцентрував в своєму мистецтві складність і драматизм доби. Йому притаманні трагічний пафос і бурхлива радість, піднесена краса і вірність натурі. Він починав підмайстром у Гіберті. Та вже перші роботи: “Давид”. “Іоан Богослов” та “Св.Георгій” – поставили його у виключне положення. В цих скульптурах знаходить втілення образ гармонійної людини, співвіднесеної з реальністю. Вони ніби випромінюють спокійну впевненість і мужність: ледь гордовитий переможець - Давид, велично-спокійний Іоан, юнацьки чистий Георгій. Особливо захоплює, як зумів майстер досягти такої могутності в двометровій статуї Іоана, коли товща мармуру лише півметра і скульптура є власне горельєфом.

Слідуючий етап – статуї святих, серед яких виділяються Ієремія та “Дзукконе” /Аввакум/, втілюючи характерність реальної натури. Зовні непривабливі обличчя випромінюють велич духу. Особливу лінію представляють роботи, створені після спільної з Брунелескі поїздки до Риму. Вони позначені самобутністю сприйняття античності, як, наприклад, чудове “Благовіщення” вівтаря Кавальканті, сповнене чарівної життєвої безпосередності. Це ж стосується ще одного “Давида”, який постає перед глядачем оголеним на зразок античного героя.

Одна з найзначніших робіт Донателло – “Гаттамелата”- кінна статуя кондотьєра Еразмо де Нарні, родом з Падуї, який служив Венеціанській республіці і пам’ятник був споруджений за рішенням сенату. Оскільки завдання пов’язане з ідеєю уславлення сучасника, Донателло звертається до античних зразків /Марк Аврелій/. Невипадково Гаттамелата вбраний в обладунки римського імператора. Ясні форми, чіткий силует, спокійна посадка вершника і впевнена хода коня випромінюють героїчну зібраність. Знесений на 8-метровий постамент пам’ятник став класичним зразком.

Під час роботи в Падуї скульптор з учнями створює один з найграндіозніших ансамблів кватроченто – вівтар св. Антонія, який містить 7 великих статуй та понад 20 рельєфів. Такі вівтарі були відомі готиці, але Донателло надає кожній скульптурі самостійного існування. Робота позначена зростанням драматичного світосприйняття. Темні фігури Мадонни й святих постають в скорботній нерухомості і водночас – у внутрішньому неспокої. Чудовими є чотири сплощених рельєфи, що прекрашають цоколь вівтаря, де враження об’єму і глибини досягнуто найтоншими градаціями вишини і за рахунок малюнку. Драматичні засади зростають в останніх роботах Донателло, таких як висохла стара Магдалина, аскетичний Іоан Хреститель.

Особливе місце в колі скульпторів кватроченто займає ще один учасник конкурсу 1401 року – Якопо делла Кверча. Його перші роботи – Мадонна з гранатом та надгробок Ілларії дель Каррето. Надгробок перетворюється у гармонійно-величний пам’ятник. Саркофаг, на якому лежить фігура померлої, має дуже низький цоколь, його можна обійти навколо. Пластична мова шляхетна і ясна, ніжно модельоване юне обличчя сповнене спокійної краси. Однією з визначних робіт делла Кверча є скульптурне вирішення монументального фонтану в Сісні – Фонте Гайя, яке лише частково збереглося. Особливо приваблюють вишукані жіночі фігури доброчесностей. Загальне визнання отримала робота Якопо делла Кверча над оформленням головного порталу собору Сан Петроніо в Болоньї. Головна роль тут належить майже двометровим статуям Мадонни і двох святих у люнеті та 10 рельєфам на біблейські теми, розміщеним на пілястрах порталу.

З ім’ям Луки делла Робіа ()1400 - 1482 пов’язана поява нового виду скульптури – майоліки. Зокрема, він зробив її поліхромною, використовуючи білий, блакитний, жовтий, зелений кольори. Найбільш чарівними є його невеликі рельєфи, що зображують Мадонну з немовлям. Традиції дядька продовжував Андреа делла Робіа, який створив відомі рельєфні тондо для декорації фасаду приюту Оспитале дель Інноченті з зображеними на лазуровому тлі напівсповитими немовлятами.

В пластиці середини століття збільшується зацікавленість образом сучасника. Зокрема, складається тип класичного жіночого портрету, де поєднуються достойність та одухотвореність. Так, майстром жіночого портрету був Франческо Лаурано. В портретному бюсті урбінської герцогині Батісти Сфорца ми переносимося в світ гармонії, ідеально-правильних форм і ліній. В пізній роботі – портреті дружини міланського герцога Галеацо Сфорца Ізабелли Арагонської юне обличчя з опущеними очима та ледь помітною посмішкою трактовано так гладенько, що риси ніби розчиняються в тумані.

Характерним жанром монументальної скульптури став монумент-надгробок. Класичне рішення його знайдено скульптором-архітектором Бернардо Росселіно у надгробку канцлера Флорентійської республіки гуманіста Леонардо Бруні. Автор відмовляється від фігур святих, доброчинностей, і т.п. Лише в люнеті арки – обрамлення зображені в низькому рельєфі і фігури великої Мадонни і двох ангелів. Сама арка набуває антично-тріумфального характеру. Покійний канцлер постає перед глядачем в урочистій самотності, увінчаний лаврами, схрестивши руки на головній своїй праці – “Історія флорентійського народу”. Саркофаг стоїть на низькому подіумі і добре видно спокійне немолоде обличчя Бруні.

Подальший розвиток ці ідеї знаходять в споруджені капели кардинала Португальського у Флоренції під керівництвом Антоніо Росселіно. Все сповнено рівноваги форм і фарб і створює атмосферу величного спокою. Білий надгробок м’яко світиться на тлі порфірової стіни. Фігури кардинала, чотирьох граційних ангелів і медальйон з Мадонною вписуються у коло – символ довершеності. Антоніо Полайоло в кінці століття у надгробку папи Сикста VІ повертається до окремо розміщеного саркофагу примхливої конструкції з розкішними рельєфами, увінчаними висохлою фігурою небіжчика, виконаною у рельєфі.

Найвідомішим скульптором останньої третини століття у Флоренції був Андреа Вероккіо (1436 - 1488). Він належить до витонченої придворної культури Лоренцо Медічі з її інтелектуальністю, смутними тривогами та потягом до пишності. Одна з перших робіт – “Давид “, що полемізує з Донателло. Самовпевнена грація кучерявого пажа, тонке обличчя протистоїть природній ясності героя Донателло. Значним є внесок Вероккіо в монументальну скульптуру. Він створив вперше у ренесансі в повному розумінні скульптурну групу “Невіра Фоми”, об’єднану ритмічною структурою та почуттями. Та особливо значною є остання робота майстра – кінний монумент кондотьєру Бартоломео Коллеоні у Венеції, де він постає рівним Донателло. Якщо Гаттамелата втілює самовладання і спокійно впевненість, то закутий в лицарські обладунки Коллеоні – уособлення запеклої волі. Його гордовите самоствердження має відтінок жорстокої сили.

Таке переродження героїчних ідеалів знаменне для складного перехідного періоду кінця кватроченто.