Камера: твой лучший друг

Во-первых, камера не огрызается тебе в ответ. Не задает дурацких вопросов. И провокационных, заставляющих тебя почувствовать, что ты все делаешь не так, — тоже не задает. Эй, это же камера!

Но… Она может камуфлировать неудачное актерское исполнение. Улучшать хорошее. Создавать настроение. Создавать уродство. Создавать красоту. Вызывать восторг. Выхватывать самое главное. Останавливать время. Изменять пространство. Делать характеры более выпуклыми. Описывать события. Шутить. Творить чудеса. Она рассказывает истории!

Если у меня в фильме заняты две звезды, я знаю: на самом деле их три. Третья — камера. Основные элементы фотографии — объективы, точка съемки, свет, фильтры — замечательные инструменты. Они используются не только в технических, но и в эстетических целях. Быть может, мне удастся проиллюстрировать это положение на нескольких примерах.

«12 разгневанных мужчин», оператор Борис Кауфман. Мне и в голову не приходило, что съемка целого фильма в одной-единственной комнате может вырасти в серьезную проблему. Мне казалось, что в этом-то и заключается главное преимущество. Мне представлялось, что состояние загнанных в ловушку зверей, испытанное мужчинами, которые просто не могут покинуть эту комнату, должно стать главным драматургическим элементом картины. И мне моментально пришел в голову «объективный замысел». По мере развития действия комната должна уменьшаться в размерах. Значит, постепенно надо переходить к длиннофокусным объективам. Начав с нормальных (28 мм и 40), мы переходили на 50 мм, 75 и 100. К тому же я использовал ракурсную съемку: эпизоды первой трети картины были сняты с точки выше уровня глаз, эпизоды второй трети снимались на обычном уровне, на последней трети я ставил камеру ниже. Таким образом, к концу ленты стал виден потолок комнаты. И уже не просто сдвигались стены, но и опускался потолок. Всеохватывающее чувство клаустрофобии немало способствовало увеличению напряжения к концу фильма. В финальной сцене, когда присяжные покидают зал заседания, я использовал широкоугольные объективы, самые широкие из всех, которыми снималась картина. И поднял камеру как можно выше над уровнем глаз. Мне это понадобилось для того, чтобы впустить в фильм — после двух часов замкнутого пространства — воздух, дать всем возможность вздохнуть полной грудью.

«Из породы беглецов», оператор Борис Кауфман. Впервые я использовал объективы для характеристики персонажей. Герой Брандо Вэл Ксавьер ищет в любви спасение. (Я как-то спросил Теннесси Уильямса, не скрыл ли он за именем Вэла Ксавьера святого Валентина, спасителя. Он лишь усмехнулся этой своей загадочной улыбкой.)

Длиннофокусные объективы смягчают изображаемый объект. С длиннофокусным объективом при полностью открытой диафрагме в стоп-кадре на крупном плане можно выделить глаза, а уши и остальная часть лица будут слегка не в фокусе. И я старался всегда, когда это было возможно, снимать Брандо более длиннофокусными объективами, чем его партнеров. Я старался создать вокруг него атмосферу нежности и изящества.

Леди, героиня Анны Маньяни, в начале фильма предстает твердой, даже жесткой дамой. По мере развития романа с Вэлом она смягчается. И соответственно от обычных объективов я постепенно переходил на длиннофокусные, пока к концу ленты ее не стали снимать теми же объективами, что и Вэла. Он изменил ее жизнь. Она вошла в его мир.

Вэл в конце фильма такой же, как и в начале. Характер Леди претерпевает изменения. Чтобы подчеркнуть эти изменения, перейдя к одинаковым объективам, мы использовали для съемки Леди сетки. Сетка — это буквально именно то, что подразумевает ее название: кусок сетки, натянутый на металлическую рамку и закрепляемый перед объективом. Она служит для рассеивания света и еще большего смягчения объекта. Использовать ее надо осторожно, особенно при стыковке кадров, снятых с ее использованием, и кадров, снятых без сетки. Существуют сетки разной степени плотности. К концу фильма Леди обнаруживает, что ждет ребенка. В прелестном монологе она сравнивает себя с фиговым деревом из сада ее отца, деревом погибшим, но — возрожденным к жизни. Борис употребил все: длиннофокусный объектив и сетки, три стадии подсветки с дымкой, чтобы выделить героиню. Оглядываясь назад, я понимаю, что мы зашли, пожалуй, слишком далеко, но на тот момент, мне казалось, мы достигли совершенства.

«Холм», оператор Освальд Морис. В «Холме» речь идет о военной британской тюрьме, расположенной в Северной Африке, время действия — вторая мировая война. Сюда ссылают британских военнослужащих за дисциплинарные и прочие провинности. Это жестокий мир, здесь царят садистские нравы, а наказания разного рода нацелены на то, чтобы сломать волю каждого несчастного, оказавшегося тут. Добиваясь предельной контрастности, мы использовали Илфордский позитивный проявитель, редко употребляемый операторами, поскольку они считают его слишком контрастным.

Снимать весь фильм решили тремя широкоугольниками: первую часть фильма — 24 мм, вторую — 21 и третью — 18 мм. И снимали так все, включая крупные планы. Разумеется, лица выглядели искаженными. Нос увеличивался в два раза, лоб уплывал назад. В конце даже при расстоянии всего в фут от камеры до лица актера на втором плане хорошо видны были и тюрьма, и вся пустыня. Вот почему я воспользовался этими объективами. Ни в коем случае я не хотел упустить подтекст повествования: никому из героев не выйти из заключения и не уйти от самих себя.

Но вернемся к контрастам. Натуру мы снимали в пустыне. Солнце светило нещадно, жара была такая, что к концу дня все были полностью обезвожены. Через несколько дней я поинтересовался у Шона Коннери, как у него обстоит с мочеиспусканием. «Только по утрам», — сказал он.

Когда перешли к крупным планам и начали снимать лица актеров, не обращенные к солнцу, Осси спрашивал, хочу ли я видеть лицо исполнителя. Если я говорил, что хочу, камеру подкатывали к нему поближе. Если я говорил «нет», Осси спрашивал: «А как насчет глаз?» В случае согласия он отрывал кусок картона или — когда камера находилась достаточно близко от лица исполнителя — доставал носовой платок и пользовался ими вместо отражателя, направляя горячий свет небесного светила в глаза актера.

«Убийство в Восточном экспрессе», оператор Готфрид Ансуорт. Нашей целью была передача естественной природной красоты. Для этого (помимо прочего) есть два способа: длиннофокусные объективы, смягчающие изображение, и подсветка сзади.

Задняя подсветка — древнейший метод украшательства. Свет направляют сзади на плечи и голову актера. При этом свет куда более мощный, чем тот, что направлен ему в лицо. Если вы бродили по лесу в направлении заходящего солнца или шли на юг по Пятой авеню ярким солнечным днем, вы не могли не заметить, как красиво выглядят листья или улица. Потому что освещены сзади. Задняя подсветка так популярна в кино только потому, что всегда дает заметный результат. Она-то и сделала Гарбо и Дитрих и всех остальных еще более красивыми, чем они были в действительности.

«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Мы снимали фильм о коррупции. И коррумпировали камеру. В начале дали почти натуралистический кадр. В ночной сцене между Питером Финчем и Билом Холденом на Шестой авеню дали минимум света — по экспонометру. По мере развития сюжета раскадровка становилась все более и более сдержанной и формальной. А свет все более искусственным. Предпоследний эпизод, в котором Фей Данауэй, Роберт Дюволл и три чиновника от телевидения в серых костюмах решают убить Питера Финча, был освещен наподобие рекламного ролика. Камера была предельно статична, уподоблена фотоаппарату. Словно она тоже пала жертвой телевидения.

(Все эти смены объективов и освещения происходят поэтапно. Я не терплю резкого и очевидного технического внедрения в плоть фильма. Когда все это растягиваешь на два часа, зритель не замечает технических приемов.)

«Смертельная ловушка», оператор Фредди Янг. Темой фильма была разочарованность в жизни. Мне хотелось размыть краски. Передать это мерзкое безжизненное чувство, что посещает вас зимой в Лондоне. Фредди предложил засветить пленку. Это мы и сделали, до съемки подержав пленку под 60-ваттовой лампой в темной комнате. На негативе появился молочный налет. В результате при проявке отснятого материала краски стали менее яркими, из них как бы ушла жизнь. Такой процесс называется «предварительное засвечивание».

«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался противоположного эффекта, чем в «Смертельной ловушке». Жизнь в Лос-Анджелесе оказывает расслабляющее воздействие на персонаж Джейн Фонды. Яркость красок надо было преувеличить: красное должно стать краснее, синее — еще более синим. Мы пользовались фильтрами. В объективах есть пазы, в которые вставляются рамки от 2,5 до 3,5 дюймов. А в рамки, в свою очередь, помещают разноцветные стекла или пленки. Когда мы снимали небо, Анджей добавлял синий фильтр, акцентируя его синеву. И так он делал с каждым цветом. Однажды день выдался облачным и пасмурным, а небо казалось оранжевым из-за дымки. Тогда Анджей всю сцену снял в цвете лотка, торгующего горячими сосисками.

Фильтры, конечно, ограничивают движение камеры. Коль скоро вам не хочется, чтобы синева неба перешла на белое здание или лицо актера. Но разумное использование их очень полезно.

«Принц города», оператор Анджей Бартковяк. С изобразительной точки зрения это был мой самый интересный фильм. Отталкиваясь от его темы (несоответствие видимости и сути), я принял решение: мы не будем пользоваться нормальными объективами (от 28 до 40 мм). Все должно выглядеть необычно, не так, как мы привыкли видеть окружающую действительность. Я воплотил тему картины в буквальном, а не в переносном смысле. Пространство выглядело растянутым или суженным, в зависимости от того, использовал ли я длиннофокусный или короткофокусный объектив. Кварталы увеличивались или уменьшались по моему усмотрению. К тому же мы с Анджеем придумали очень сложное световое решение. В начале фильма герой Дэнни Сьелло уверен в себе и окружающих. По мере развития событий он теряет контроль над происходящим и погружается в кризисную ситуацию. Он загнан в угол, его вынуждают предать своих друзей. Все его мысли и действия сфокусированы на нем самом и четверых его коллегах-полицейских.

В первой трети фильма свет, направленный на исполнителей сзади, отличался большей интенсивностью, нежели фронтальное освещение. Во второй трети свет был сбалансирован. А в финальной части мы исключили заднее освещение совсем. В конце ленты на поверхности остались лишь те взаимоотношения, которые предстояло разрушить. Где развиваются события, стало не важно. Важно лишь то, что происходит.

И еще одно решение казалось мне принципиальным в этом фильме. Ни в один кадр не попадало небо. Небо символизирует освобождение, некий выход из ситуации, а для Дэнни его не существует. И единственный кадр, где было небо, ничего, кроме неба, и не содержал. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Он влезает на парапет и смотрит на рельсы метро, соединяющие Бруклин с Манхэттеном. Он задумал самоубийство. Другой возможности обрести свободу у него не осталось.

«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Главной задачей было заставить зрителя поверить в подлинность происходящего. Поэтому мы решили отказаться от искусственного освещения. Банк освещался флюоресцентными лампами, расположенными на потолке. Если нам не хватало света, мы просто увеличивали напряжение и лампы светили ярче. Ночью снаружи источником света служил гигантский прожектор, расположенный на крыше полицейского фургона. Его света, отражавшегося в стеклах банка, было достаточно для подсветки лиц зевак. В двух кварталах от банка Виктор разместил юпитер позади толпы. Но поскольку он установил его на фонарном столбе, такая подсветка тоже выглядела вполне натурально. Нам она понадобилась, поскольку настоящий уличный фонарь не давал достаточной освещенности.

Сцены на улице и в банке снимались двумя, а порой и тремя камерами с рук, что подчеркивало документальность происходящего.

«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Многие критики называли фильм «заснятой на пленку пьесой». Естественно, ведь я же использовал текст пьесы О’Нила. И даже уходил в затемнение в конце каждого акта. Я не скрывал театральности происходящего. Но критики не увидели сложной работы камеры, самой сложной — в сравнении с тем, что я делал в других фильмах.

Я горжусь этой работой именно как фильмом. И вот в чем причина: если вы возьмете крупные планы Хепберн, Ричардсона, Робардса и Стокуэлла из первого акта и сравните их на монтажном столе с крупными планами тех же исполнителей в четвертом акте, вы будете потрясены различием. Измученные, изможденные, опустошенные лица в конце не имеют ничего общего с гладкими умиротворенными физиономиями из начала картины. И дело не только в исполнительском мастерстве. Это различие достигнуто с помощью света, смены объективов, позиции камеры и длины дублей. (О монтаже и ремесле художников кино мы поговорим позднее.)

Значение придавалось каждой детали. Какой цвет мятного ликера предпочтительней на серебряном подносе — белый или зеленый? Мы выбрали зеленый. Какие собачки больше подойдут княгине Драгомировой — французские пудели или пекинезы? Пекинезы. Что лучше смотрится на тележке Стамбульского вокзала — апельсины или капуста? Апельсины, потому что, рассыпавшись на фоне темно-серого пола, они выглядят эффектнее…

На «Князе города» у нас с Тони был совсем иной подход. В начале ленты мы старались, чтобы задний план кадра был максимально насыщен. В сценах, снятых на улице, это были автомобили, люди, неоновые вывески. При съемках в помещении стены увешивались всевозможными дипломами, сводками, федеральными и государственными флагами. Залы суда мы заполняли статистами, не давая им предварительных указаний о том, какую одежду надеть. Но по мере развития фильма мы натягивали изобразительные вожжи. Зрители в зале суда облачались в темно-синий или черный цвета, на стенах оставалось все меньше и меньше предметов, улицы пустели. И в третьей части фильма, подобно герою, декорации обнажались: на стенах — ничего, на улицах — никого, а на финальном заседании в суде — ни одного зрителя, лишь пустые деревянные скамьи. Все это помогало подчеркнуть изоляцию Сьелло, утрату им связи с окружающими, по мере того как он предает партнеров одного за другим.

Много лет назад я поехал в Рим учиться у великого итальянского оператора Карло Ди Пальмы. Мне нужна была помощь в использовании цвета. И Карло преподал мне главный урок. Когда мы подбирали натуру в Риме, он сказал, что секрет заключен в выборе подходящего места и сведении работы с декорацией на натуре к минимуму. Выбирая между приемлемыми объектами, всегда стоит остановиться на том, у которого лучшее естественное освещение. Если надо, имеет смысл перекрасить объект, но искать следует готовый вариант. Карло признавал, что не всегда можно найти подходящую натуру. То сезон не подходит, то разрешение на съемку не удается получить. Смущаясь, он признался, что однажды даже подкрашивал траву, добиваясь более ярких красок в фильме Антониони. Но, сказал он, то было исключение.

В результате тщательного выбора натуры определяется цветовая палитра фильма. «Вердикт» — фильм о человеке, над которым довлеет его прошлое. Эд Пизони был художником картины. Я предупредил его, что нам понадобятся лишь осенние краски, олицетворяющие закат жизни. Таким образом, автоматически исключался голубой, розовый, светло-зеленый и лимонно-желтый. Мы подбирали оттенки коричневых, терракотовых, темно-желтых, тускло-оранжевых, вишневых тонов. Павильоны были выкрашены в эти цвета. Если нас заклинивало на какой-то натуре, а цвет не подходил, мы добивались разрешения все перекрасить.

В фильме «На следующее утро» мы стремились к яркости красок. Остракизму не подвергался ни один цвет, однако в каждой сцене доминировал свой. Комната Джейн Фонды была оформлена в розовых тонах. В главе, посвященной операторской работе, я уже упоминал об использовании фильтров для придания интенсивности небесной голубизне. Когда я просматривал материал, оранжевый цвет неба потряс меня, и я решил, что зрителя надо подготовить к подобному шоку. По счастью, предшествующий эпизод еще не был снят, и я немедленно организовал съемки в кафе на воздухе. Заказал оранжевые зонтики над столиками, оправдав тем самым оранжевую доминанту основного эпизода. Для титров я подобрал стены желтого, красного, коричневого, голубого цветов; на их фоне шествовала Фонда. А здания выбрали ярко-синие, розовые, вообще ярко выкрашенные. В Лос-Анджелесе яркости не занимать.

Иногда я ориентируюсь не на цветовую палитру, а на архитектурные стили. В «Вердикте» мы совмещали ограниченную цветовую гамму со старой архитектурой. А в «Греховней греха» мне понадобились самые модерновые стили, какие только можно было сыскать. По счастью, мы снимали в Торонто, где много современных зданий. Фил Розенберг в момент нашел нам подходящие объекты.

В наши дни операторы достигли такого уровня мастерства, что съемки на натуре от съемок в павильонах и не отличишь. Я выбираю то или иное, основываясь на двух факторах. Первое — бюджет. Если съемка занимает больше двух дней, я выбираю павильон. Это намного экономичней, поскольку на натуру приходится вывозить кучу лишних людей и оборудования. Конечно, если объект слишком сложен, иногда оказывается выгоднее снять его вживую, чем реконструировать в павильоне, даже если съемка длится больше двух дней. Второй фактор — зависимость от «живых стен», то есть подвижных задников. Иногда требования оператора — сложные движения камеры, длиннофокусные линзы и расстояние до снимаемого объекта — вынуждают меня снимать в павильоне.

Случается, что первоначальный замысел не удается воплотить. В «Волшебнике» я хотел превратить реальную действительность в городскую фантазию. Мы искали урбанистическую натуру, которую собирались представить в фантастическом виде. Но первые же поиски натуры опечалили меня. Я решил, что Трусливый Лев будет обнаружен — где бы вы думали? — ну, конечно, в Публичной библиотеке Нью-Йорка, на пересечении 42-й улицы и Пятой авеню. Вместе с Тони Уолтоном и Албертом Уитлоком мы простояли напротив этого здания целых четыре часа. Из всех операторов Уитлок — лучший специалист по цвету и съемкам со спецэффектами. «Алберт, — вопрошал я, — сможем ли мы снять небо, а не внутренности здания, если откроем двери?» Ответ был: нет. Ни одну мою идею, связанную с этим зданием, по словам Алберта, воплотить было невозможно. И мы решили построить декорации в студии. День ото дня все больше декораций строилось для фильма, который изначально предполагалось снимать почти целиком на натуре. Фантастика прогрессировала, урбанистическая эстетика пропадала. Самый дорогостоящий эпизод снимался в Общественном торговом центре; я и предположить не мог, насколько сильным может быть ветер, пока он не обрушился на нас между двумя башнями. Они образовали настоящий ветряной тоннель. Шляпы на манекенах «обоих полов» несли важную смысловую нагрузку. Но ветер сдувал их. Булавки не помогали. Даже ленты, привязанные сзади, не могли удержать шляпы на головах. Тогда пришлось подвязать их под подбородками манекенов, шляпы держались, но смысл эпизода пропал. От малого до большого я чувствовал, как все мои идеи улетают на помойку. И вина была целиком моя. Мне не хватало знаний, прежде всего чисто технических, чтобы руководить всеми цехами. Спецэффектами в первую очередь. Я ощущал, что изобразительное решение фильма утекает у меня между пальцами, как вода. Так бывает.

Говорить об изобразительном решении в черно-белом кино — значит говорить о чем-то, несуществующем более. Но пока это длилось, это было потрясающе. Работа Дика Силберта на «Ростовщике» была великолепна. То был фильм о строительстве собственных тюрем: каждым — для себя. Начав с ростовщической лавки, Дик сотворил целый каскад клеток: моток проволоки, засовы и замки, будильники — все, что только могло олицетворять ловушку, ее олицетворяло. С учетом той же темы подбиралась натура. Пространства пригородов обносились заборами, сужая подъездную площадь перед каждым зданием. Для кульминационной сцены между Родом Стайгером и Джералдиной Фицджералд, когда он говорит ей, что чувствует вину за то, что продолжает жить, мы нашли дом в Вест-Сайде с окнами на железнодорожное депо Нью-Йорка. На протяжении всего эпизода раздается скрежет вагонов, перетаскиваемых с одного пути на другой. Звуковые и изобразительные котурны такого рода бывают порой бесценны.

Все эти элементы, быть может, покажутся мелочами. Но это необходимая часть целого. Восприятие цвета всегда субъективно. Черный и красный для вас — одно, а для меня — совсем другое. Но коль скоро я последовательно интерпретирую тот или иной цвет, в конечном итоге вы воспримете (надеюсь, подсознательно) то, как и зачем я выбираю именно этот оттенок. Съемка: наконец-то!

Я выхожу из дому за пять минут до назначенного времени. Я всегда все делаю заранее. А съемочный фургон уже ждет меня. Ассистент режиссера Берт Хэррис растянулся на заднем сиденье — термос с кофе, глаза прикрыты. За два блока от нас вижу, как крутит педали велосипеда Анджей. Он живет на барже на Гудзоне и каждое утро приезжает ко мне на велосипеде. А я каждое утро волнуюсь, особенно в плохую погоду. Однажды мне уже приходилось менять оператора в разгар съемок. То был настоящий кошмар. Здороваюсь с Анджеем, киваю Берту и забираюсь на переднее сиденье. Анджей забрасывает свой велосипед в фургон, и мы трогаемся.

Мне нравится добираться до места съемки с ассистентом режиссера и оператором. Кто-то из нас может вспомнить о каком-то упущении. Можно обсудить возникшую проблему. Может, накануне вечером Берту позвонила Мелани предупредить, что у нее начинается насморк. Можно ли ее снимать, или нужно подождать, пока она перестанет гундосить? А Анджей вдруг сообщает, что вчера во время прикидки освещения он столкнулся с непредвиденными трудностями. И ему нужны дополнительные полчаса. (Ненавижу такие ситуации. Я люблю начинать снимать актеров точно в соответствии с расписанием.) Такие проблемы возникают всегда. Правда, они не слишком серьезны.

До студии мы добираемся без происшествий. Анджей читает. Берт дремлет, я изучаю сценарий и думаю. Водитель знает, что я не терплю бесполезных разговоров и музыки в дороге. Мне нужно сосредоточиться. Прошлой ночью я размышлял о передвижении камеры во время речи Эрика. И пришел к выводу, что камера должна развернуться к Мелани, а это значит, что нужно приготовить другой задник. Я говорю об этом Берту. Он бормочет: «О черт!» — и я знаю, что все будет сделано.

Мы подъехали к студии. Нас встречают, по радиотелефону передают: «Сидни здесь». Анджей набрасывается на кофе, у Берта свои хлопоты, а я отправляюсь в гримерные поприветствовать актеров. Могу им сказать, что просмотренный материал удачен, но не обязательно. Я не хочу, чтобы актеры ждали дежурных комплиментов. Они должны доверять мне, а безмерно расточаемая похвала обесценивает мое мнение.

В 8.25 я уже на площадке. Не знаю, как другие режиссеры, но я стараюсь всегда присутствовать при установке света. Мне нравится наблюдать, как оператор решает эту проблему. У каждого свой подход. К тому же мое присутствие оказывает стимулирующее воздействие на группу. Все стараются изо всех сил. Любая деталь освещения — настоящая головная боль. Одежда статистов, на которых пробуют свет, должна быть того же цвета, что и у основных исполнителей. Если на статисте темный пиджак, а актер приедет в белой рубашке, придется менять все освещение. На это уйдет время. А оно стоит дорого.

Берт со вторым ассистентом режиссера уже разбивают статистов на группы. «Вы стоите здесь», «Вы пройдете тут». Они стараются разговаривать как можно тише, потому что в этот момент Анджей дает указания осветителям и рабочим. Анджей поворачивается к третьему ассистенту и бросает: «Пятнадцать минут». Тот, в свою очередь, сообщает актерам, что через пятнадцать минут начнется съемка.

Разбивка статистов на группы очень важна. Порой вся сцена оказывается загубленной из-за невнятного инструктажа. Я видел такое сотни раз. Звезда покидает здание суда! Микрофоны вокруг него! Камера стрекочет! И в этом хаосе оказывается, что между актером и снимающей камерой никого нет. Или есть, но ему не хватает роста! Уф!

В «Собачьем полдне» возникло особенно много хлопот с массовкой. В течение трех недель у нас было занято минимум по пятьсот человек в смене. Еще до начала съемок мы с Бертом разбили их на шестнадцать отрядов по индивидуальным характеристикам; в каждом отряде были свои подгруппы: «Вот вы двое знакомы друг с другом, а вы четверо ненавидите этих двоих за то, что они слишком сильные игроки в маджонг». Шесть подростков играли в хоккей. А еще четверо приходили позже и оставались поглазеть на игру, вместо того чтобы идти в кино. Мы нарисовали гигантскую диаграмму съемочной площадки, и там указывалось место каждого статиста. Четыре водителя грузовиков находились в своем углу. Когда к вечеру прибыли шестнадцать парней из деревни, чтобы выступить в поддержку героя Пачино, эти водители были полностью готовы к драке.

Перед началом съемки я целый час инструктировал статистов, взгромоздившись на высокую стремянку. Им подробно объясняли те типы характеров, которые им предстояло воплотить на экране. Поскольку мы понимали, что так или иначе жители окрестностей, где проводилась съемка, попадают в кадр, статистов попросили обойти близлежащие дома и пояснить их обитателям ситуацию. Они настолько прониклись работой над фильмом, что к концу второй недели уже не нуждались в указаниях, действуя спонтанно, интуитивно и точно.

Одна из причин, почему я предпочитаю снимать в Нью-Йорке, — это возможность использовать в качестве статистов настоящих актеров. Они состоят в Гильдии киноактеров, часто играют на Бродвее. В Лос-Анджелесе статисты входят в Гильдию киностатистов и снимаются только в массовках. Нередко они даже не знают название фильма, в котором принимают участие. Они собираются со всей страны, бреются наголо или одеваются под Микки Мауса, подчеркивают свои физические данные, которые, по их мнению, могут обеспечить им работу в течение ста восьмидесяти дней в году. Если они заняты в эпизоде, где участвуют менее пяти человек, они переходят в более высокую категорию и получают надбавку. Если у них есть собственные вечерние наряды, они указывают это в своих характеристиках, и съемка в смокинге или вечернем платье тоже оплачивается дополнительно. Они называются «статисты с нарядами». И это очень грустно.

По тому моменту, когда на площадку медленно и чинно выплывают гримеры и парикмахеры, вооруженные коробочками, салфеточками, щетками и гребенками, можно определить, что время съемок почти настало. Если я и позволяю себе язвительный тон по отношению к этим людям, то лишь потому, что нередко они заняты «совсем в другой картине», чем все мы. Их волнует только то, как выглядит звезда. Они нянчатся со своим подопечным, суетятся вокруг него, изображая, насколько они необходимы. И звезда начинает ощущать свою от них зависимость. Более того, если звезда делает три фильма ежегодно, гример работает тридцать шесть недель в году. А поскольку он входит в команду звезды, зарплата его невероятна: 4000 долларов в неделю. И так тридцать шесть недель. Неплохо, а? Еще шестнадцать недель остается для отдыха в Акапулько.

Появление гримеров и парикмахеров — знак для ассистентов звукооператора: пора прикреплять микрофоны. На больших площадках стационарных микрофонов недостаточно.

Анджей готов. Актеры на площадке. Ассистент режиссера возглашает: «Гонг!» Звук гонга насмерть перепугал бы и опытного моряка, он слышен на площадке и за ее пределами. Мы начинаем первую репетицию.

Я стараюсь, чтобы актеры не израсходовали свой настрой. Впереди долгий день, и эмоции надо приберечь для дублей. После первой же репетиции становится ясно, что надо подправить. Свет, поставленный на статистах, подгоняют под настоящих исполнителей. Корректируются и движения камеры, поскольку каждый актер двигается не совсем так, как это делал дублирующий его статист. Актеры и сложены по-разному, что тоже необходимо учитывать. Шон Коннери дорос до шести футов четырех дюймов. А Дастин Хофман не дорос. Снимать их в сцене, где они стоят близко друг от друга, непросто. Я собирался снимать этот эпизод на уровне глаз, но я имел в виду свой уровень. Мы с Дастином одного роста (пять футов шесть дюймов). Поэтому фраза «Шон, покажи Гручо» означает: «Не уменьшишься ли ты в размерах, прежде чем сядешь на стул?» И Шон изображает Гручо. Опытные актеры могут проделывать такое, не выходя из образа. Девушка, сверяющая съемку со сценарием, может шепнуть мне вдруг: «Он поднял бокал слишком поздно». Накануне, когда мы снимали с другой точки, через его плечо, он поднимал бокал в начале своей реплики. Если сейчас он сделает это позже, при монтаже вчерашнего материала с сегодняшним у меня возникнет куча проблем.

Вообще-то подобные технические детали не представляют серьезных проблем, это, скорее, нюансы производства. Большинство актеров после нескольких картин привыкают и сами все учитывают. Генри Фонда помнил детали точнее любой скрипт-герл. На «12 разгневанных мужчинах» замечательная Фэйт Хабли, следящая за сценарием, пометила, что сигарета была прикурена на такой-то фразе. Фонда сказал — на предыдущей. Мы сняли и так, и этак. Прав оказался Генри.

На крупном плане персонаж чаще всего разговаривает с одним или несколькими партнерами или реагирует на действия и реплики других. Для большей достоверности я предпочитаю, чтобы те, с кем общается снимаемый в данный момент персонаж, находились на съемочной площадке и, даже не попадая в сферу видения камеры, общались с тем, на кого она в данный момент направлена. Однако порой неснимаемые не помогают снимаемым. Иногда они боятся израсходовать скопленные эмоции до собственных дублей. Иногда это скрытая форма саботажа. Однажды звезда, сидя на высоком стуле и подавая из-за камеры реплики исполнителю маленького эпизода, приглашенному на съемки на один день, не удосуживалась даже посмотреть в сторону актера. Она вязала. Подобное поведение создает очень неприятную атмосферу на съемочной площадке.

Это важный момент. Когда снимаемый актер смотрит на партнера, находящегося за камерой, он видит и все, что находится в студии. Мы называем это полем зрения исполнителя. По обе стороны камеры. До начала съемки опытный ассистент режиссера всегда предупреждает: «Пожалуйста, покиньте поле зрения». Когда Уильям Холден занят в любовной сцене с Фей Данауэй, ему, разумеется, не нравится, что в стороне кто-то попивает кофе. Даже умея максимально сосредоточиваться перед камерой, он не желает видеть никого, кроме Фей. Поскольку далеко не все в группе это понимают, «покиньте поле зрения» становится нудным рефреном, сопровождающим каждую съемку.

Самые сложные эпизоды в моей практике были в «Собачьем полдне». Где-то во второй трети картины герою Пачино предстояли два телефонных разговора, один с его «гражданской женой» — любовником, находящимся в парикмахерской напротив, и второй — с настоящей женой.

Я знал, что лучше всего Пачино сыграет, если нам удастся снять оба разговора одним куском. Время действия — ночь. Герой находится в банке уже двенадцать часов. Он совершенно измотан. При такой степени усталости эмоции проявляются особенно четко. Этого я и добивался.

Но была серьезная загвоздка. В камеру можно зарядить только тысячу футов пленки. Чуть больше одиннадцати минут. Два телефонных разговора длились почти пятнадцать минут. Я решил установить две камеры друг подле друга так близко, как только можно. Естественно, с одинаковыми объективами — 55 мм, насколько мне помнится. Когда первая камера отснимет 850 футов, подключится вторая, но и первая продолжит снимать. Я знал, что переход на план жены где-то к концу эпизода позволит мне сделать монтажный стык из материала, отснятого двумя камерами. Пачино же сможет сделать два телефонных звонка подряд, как и было задумано.

Я добивался от него максимальной концентрации. Полностью освободил съемочную площадку. Помощники установили телефоны, и в своей трубке актер мог слышать голоса партнеров.

И еще одно соображение пришло мне в голову. Актерская игра достигает своего пика, если переход от дубля к дублю происходит без малейшей паузы. Исполнитель начинает эпизод на эмоциональном накале, достигнутом им к концу предыдущего дубля. Порой я даже не останавливаю камеру. Просто говорю тихонько: «Съемка продолжается, все остаются на своих местах, повторим еще раз. Итак, мотор!» Кстати, произнося слово «мотор», я всегда придерживаюсь настроения эпизода. Если мы снимаем нечто нежное, я говорю еле слышно. Если сцена требует энергичной реактивности, я могу пролаять «мотор!» не хуже иного солдафона. Это нечто вроде взмаха дирижерской палочки.

Я понимал, что пауза между двумя дублями станет серьезным испытанием для Ала. Но как-то надо же было перезарядить камеру, а это требует времени. Аккумуляторы держат в темноте, вдали от площадки. К тому же камеру надо расчехлить, открыть и пропустить пленку сквозь все механизмики. Весь процесс в лучшем случае занимает от двух до трех минут — вполне достаточно, чтобы размагнитить Ала. И я поставил черные ширмы, скрывшие и обе камеры, и управляющих ими людей. Проделали два отверстия для объективов. И у второго ассистента оператора (при каждой камере находятся три человека — оператор, ассистент и второй ассистент) в запасе был заряженный аккумулятор.

Началась съемка. Как и планировалось, когда первая камера отсняла 850 футов, была запущена вторая. Дубль был снят. Он был великолепен. Но интуиция подсказывала мне, что надо повторить. Вторая камера отсняла не более 200 футов. Я произнес ласково: «Ал, сначала. Надо повторить». Пачино взглянул на меня, как на сумасшедшего. Он выложился до основания, был совершенно измочален и спросил: «Что?! Ты смеешься?» Я ответил: «Ал, надо. Включаем камеру».

Мы запустили вторую камеру. В ней оставалось около 800 футов пленки. Тем временем за ширмой — Алу это не было видно — мы перезарядили первую камеру. И когда работающая вторая камера отсняла 700 футов, мы включили уже перезаряженную первую. К концу дубля Ал не знал, на каком он свете. Он произнес текст и в полном изнеможении беспомощно огляделся вокруг. Внезапно его взгляд наткнулся на меня. По моему лицу текли слезы, так я был растроган. И, глядя мне в глаза, Ал тоже расплакался, а потом стукнул кулаком по столу, за которым сидел. Я крикнул: «Снято!» и подпрыгнул. Это образец лучшего экранного исполнения, какому я когда-либо был свидетелем.

Монолог Питера Финча в «Телесети» — «Я зол, как черт, и не собираюсь более с этим мириться…» — был снят примерно так же. Только тут все упрощалось длиной сцены (всего шесть минут), и достаточно было второй камеры. Перезарядка не требовалась, стало быть, и время между дублями не тратилось. Где-то в середине второго дубля Питер остановился. Он выдохся. Тогда я не знал, что у него больное сердце, но не стал настаивать еще на одном дубле. Так и смонтировал: первую половину монолога из второго дубля, вторую — из первого.

Если все, о чем я рассказываю, производит впечатление очень тяжелого труда, то позвольте заверить вас, что так оно и есть. И это еще самые простые примеры. Речь шла о съемках в студии, где все можно проконтролировать, где не случается неожиданностей. Совсем иное дело натура.

Съемки на натуре требуют огромных команд. Даже для такой скромной, малобюджетной постановки, как «C пустым баком», потребовалось (на один съемочный день!) по грузовику для реквизита, электрооборудования, декораций, аккумуляторов, гримерных и парикмахерских аксессуаров. Да еще и два вагончика впридачу. В них переодевались актеры. Разделенные на три отсека, вагончики позволяли трем актерам переодеваться одновременно. Один вагончик я забрал себе для отдыха. Шоферы вагончиков — всегда члены профсоюза, поэтому мы стараемся свести их число к минимуму. Добавьте