XVIII век. Эпоха Просвещения 8 страница

Первое знакомство Фауста с макромиром происходит при дворе германского императора. Гете рисует крайне непривлекательную картину внутреннего и внешнего положения империи. Тут все плохо. Народ страдает от произвола светских и церковных князей, в стране растет недовольство, она стоит на грани катастрофы:

 

Итак, готово все разбиться,

Все государство гибель ждет.

Где ж чувству чистому развиться,

Что к справедливости ведет.

 

При дворе господствует культ наслаждений. Император желает показать участникам придворного маскарада Елену Спартанскую и Париса. Выполняя его волю, Фауст спускается к Матерям, которые хранят прообразы всего сущего. Елена и Парис появляются на балу. Придворные дамы придирчиво оценивают античную красавицу, изощряются относительно нее в непристойных остротах. Только Фауст увидел в Елене «красоты роскошный идеал», он страстно рвется к ней, но раздается взрыв, и герой оказывается у себя в кабинете, откуда он начал свои странствия с Мефистофелем. Здесь все по-прежнему, те же полки с теми же книгами. Правда, схоластическая наука делает кое-какие успехи. Вагнер создал лабораторным путем человека Гомункула. Гомункул обладает умом, но он физически неполноценен (двуполый карлик). Вводя образ Гомункула, Гете делает критические выпады против механистического материализма XVIII в., сравнивавшего человека, с машиной. Человеческая личность, по мнению Гете, результат длительного исторического развития. Поэтому Гомункул в дальнейшем бросается в море, чтобы, слившись со стихией, пройти весь путь, необходимый для формирования полноценного человеческого организма. Гете придерживается мнения, что нормальная (органическая и социальная) жизнь — плод длительной эволюции, а не «взрыва». Своим единомышленником он делает античного философа Фалеса, который спорит с Анаксагором, придерживающимся «революционной» точки зрения.

Фауст отправляется на розыски Елены. Мефистофель на своем плаще переносит его в Грецию, на Фарсальские поля, где, по преданию, в августе собираются духи античной мифологии. Фауст становится участником классической Вальпургиевой ночи. Вначале он знакомится с различными мифическими существами (ламиями, гарпиями, сиренами, тритонами и др.), чтобы постепенно подготовить себя к вступлению в царство богов, к которому принадлежит Елена. Его встреча с Еленой произошла в момент ее возвращения с Троянской войны, когда ее ожидает казнь за измену Менелаю. По совету Мефистофеля (фаркиады), Елена бежит на Север. Владелец замка (Фауст) оказывает ей торжественный прием, делает ее царицей. Елена счастлива. Ее муж Менелай хочет отбить ее силой, но его военный поход не увенчался успехом.

В любви Фауста к Елене отразилось увлечение Гете античностью после его разрыва с движением «Бури и натиска», когда он бежит от общества в мир совершенной эллинской человечности, начинает в красоте, в искусстве видеть средство воспитания людей. Фауст пылко влюбляется в Елену.

 

Тебе всю жизнь, все силы мощной воли,

Мольбу и страсть безумную мою,

Мою любовь и нежность отдаю.

 

Фауст уединяется с Еленой в Аркадии, куда не проникают тревоги повседневной жизни. Плодом их союза оказывается чудесный ребенок Эвфорион. Он унаследовал от родителей их лучшие черты: неудовлетворенность настоящим, стремление к деятельности, красоту. Эвфорион жаждет подвига, борьбы. В его образе Гете запечатлел бунтарство и внешний облик Байрона, которого он считал наиболее достойным своим преемником.

Эвфорион гибнет. Смерть его имеет символическое значение. Она символизирует непрочность союза между современностью и античностью. Отсюда и недолговечность Эвфориона. Елена после гибели сына исчезает, она порывает с Фаустом, оставляя ему только свои одежды. Современное человечество, представленное Фаустом, еще не готово, но мысли Гете, к органическому слиянию с античной красотой, олицетворением которой выступает Елена. Его необходимо преобразовать, и тогда прекрасное содержание органично сольется с прекрасной классической формой.

Любовь Фауста к Елене заканчивается трагически. Ошибка героя заключается в том, что он, чтобы завоевать Елену, бежит от общества, ведет себя как типичный созерцатель. По мнению Гете, нужен иной путь. Чтобы союз с Еленой был прочным, надо не бежать от действительности, а заняться ее переустройством, сделать ее прекрасной, и тогда красота пришла бы сама, явившись выражением прекрасного содержания.

Фауст осознает причину своей неудачи. Поняв бесплодность попытки скрыться от живой реальности в царстве античной гармонии, он смело бросается в бой за переделку, мира. Фауст осуждает свое прошлое, когда он только «желал», но не делал ничего практически полезного для достижения своих целей. На последнем этапе своего духовного развития герой Гете занят покорением природы. За услугу, оказанную императору в войне, Фауст в награду получает берег моря. Необжитые земли он превращает в цветущий сад, населенный свободными, счастливыми людьми. Именно в общественно-полезном труде видит Фауст цель жизни:

 

жизни годы

Прошли недаром; ясен предо мной

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой!

 

Подлинное счастье, по мысли Гете, заключается в творческом созидании на благо людей, в возможности видеть результаты своей борьбы — свободный, счастливый народ. Такое мгновение можно назвать прекрасным. Фауст познал этот миг, он счастлив. Мефистофель как будто бы выиграл пари. Но в действительности он потерпел полное поражение, ибо не смог доказать ничтожество человека. Фауст с честью вышел из всех испытаний. Он умирает. Его душа не достается дьяволу, ангелы уносят ее на небо. Своим стремлением к истине, своим служением обществу Фауст обессмертил себя:

 

Кто жил, трудясь, стремясь весь век,

Достоин искупленья.

 

По своему финалу «Фауст» — трагедия оптимистическая, проникнутая светлой верой в возможности человека, в величие его дел. По методу это произведение в целом реалистическое. Его реализм сказывается прежде всего в понимании жизни как объективного процесса, развивающегося по восходящей линии от низших форм к высшим.

По стилю «Фауст» весьма неоднороден. Первая часть в стилевом отношении выдержана в основном в реалистическом ключе. Образы здесь, несмотря на то, что они несут огромное обобщение, продолжают оставаться яркими индивидуальностями. Это с полным основанием можно сказать не только о Маргарите, но и о Фаусте и даже о Мефистофеле. Они не только символизируют определенные стороны жизни, это вполне конкретные личности. Они страдают, радуются, как живые люди. Реалистичность первой части «Фауста» во многом объясняется тем, что в ней изображен микромир. Гете касается здесь вполне конкретных явлений (погреб Ауэрбаха, кабинет ученого, быт бюргерской среды) —всего того, что ему хорошо знакомо. Иная картина во второй части трагедии. Гете переходит в ней к изображению общественно-политической жизни, делает прогнозы на будущее. Он пишет о таких сторонах действительности, которые ему недостаточно известны и поэтому не поддаются конкретному воспроизведению. Кроме того, события тут развертываются на огромном пространстве, происходят в течение ряда веков, а втиснуты они в небольшое но объему произведение. Все это вместе взятое определило романтический характер стиля второй части «Фауста». Исходя из особенностей ее содержания, Гете вынужден был прибегнуть к романтически-условной форме творчества. Он широко использует аллегорические, символические приемы изображения. Его герои, словно в сказке, покрывают огромные расстояния, кочуют из одной эпохи в другую (из античности в средние века и наоборот). Изобразить все это в реалистическом стиле было бы совершенно невозможно. Во второй части трагедии масса мифологических существ, духов, ангелов и т. д., что сильно затрудняет понимание произведения. Это опять-таки проявление романтической условности, удобной для выражения идей, не поддающихся реалистической обработке. Гете, проводя Фауста через макромир, ставит эпохальные вопросы о судьбах человечества, искусства. Он решает такие проблемы, которые легче всего укладываются не в реалистическую, а в романтическую форму.

Чрезвычайно сложен «Фауст» по своей жанровой структуре. В нем сосуществуют признаки различных жанров. Пролог на небесах напоминает средневековую мистерию. Лирические эпизоды (Фауст в комнате Маргариты) сменяются картинами, выдержанными в духа шванков (Мефистофель и Марта). Жанровые комические сцены (погреб Ауэрбаха, кухня ведьмы) перемежаются с событиями трагического плана (гибель Маргариты, Филемона и Бавкиды). Любовь Фауста и Елены написана в идиллических тонах. Заключительная часть трагедии близка к опере и т. д.

Буржуазное литературоведение стремится представить Гете как одинокого полубога-олимпийца, оторванного от национальной почвы и бесстрастно взирающего на мир. В действительности поэт был крепко связан с жизнью и хотел ответить своим творчеством на актуальные вопросы времени. Гете — враг всякого застоя, он борец за прогресс. Свободолюбивые и гуманистические идеи выражены им с такой художественной силой, что его поэзия явилась новым этапом в художественном развитии не только Германии, но и всего человечества.

Гете стал известен в России еще в XVIII в. В XIX столетии были переведены на русский язык все основные его произведения. Гете переводили Жуковский, Тютчев, Лермонтов, А. К. Толстой, Ап. Майков, Полонский и др. Полный и наиболее удачный перевод «Фауста» принадлежит Холодковскому. Глубоким истолкователем творчества поэта был В. Г. Белинский.

Призывы Гете к обновлению жизни оказались созвучными советскому народу. Произведения великого поэта в новых переводах (Брюсова, Блока, Пастернака, Левика, Заболоцкого и др.) изданы в нашей стране миллионными тиражами.

На всех этапах своего духовного развития Гете предстает борцом за прогресс, мыслителем, верящим в человеческий разум, в высокое предназначение человека. В «Фаусте» он увидел смысл исторического существования личности в борьбе за свободу народа, в общественно-полезном труде на благо человечества. Этими чертами своего творчества Гете дорог советским людям.

 

Примечания

1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 4, с. 232—233.

2. Людвиг Э. Гете. М., 1965, с. 39.

3 «Ксении» (греч,) — подарки гостям.

4. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М. — Л., 1934, с. 234.

5. Divan (перс.) — собрание стихотворений, книга песен.

6. Гейне Генрих. Поли. собр. соч. в 12-ти т., т. 7. М.—Л., 1936, с. 203.

7. См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 41, с. 15..

Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759—1805)

 

Великий немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер родился в г. Марбахе (герцогство Вюртембергское) в семье военного фельдшера. Мать его была дочерью трактирщика. Семья часто испытывала материальные затруднения.

В 1773 г. 14-летний Шиллер, вопреки своему желанию, был определен в военное училище, переименованное впоследствии в академию. В ней готовили офицеров, медиков и юристов,

В этом «питомнике рабов», как метко прозвали академию, царила муштра, а воспитанники жили на казарменном положении в условиях суровой палочной дисциплины.

Шиллер учится вначале на юридическом отделении, а потом переходит на медицинское, но больше всего его интересует литература, история, философия. Несмотря на стремление начальства уберечь воспитанников от опасных идейных влияний, он увлекается произведениями французских и английских просветителей, особенно Руссо. Из немецких писателей он зачитывается Лессингом, одами Клопштока, а несколько позднее — первыми произведениями Гете, сразу ставшего кумиром передовой немецкой молодежи. Большой интерес проявляет Шиллер к драматургии Шекспира, к «Жизнеописаниям» Плутарха, знакомившего юношу с великими героями античности.

В стенах академии формируется литературное дарование Шиллера. В 1776 г. напечатано его стихотворение «Вечер» (Der Abend), здесь же, тайком, он пишет свою мятежную драму «Разбойники» (Die Räuber, 1781), вскоре с огромным успехом поставленную на сцене маннгеймского театра.

В 1780 г. Шиллер заканчивает академию, в которой он был задержан сверх срока «для обуздания буйного нрава». Позднее, вспоминая о ней, он с горечью заявлял: «Я вступил в жизнь, пережив печальную, мрачную юность и бессердечное, бездушное воспитание».

После окончания академии Шиллер назначен полковым лекарем. Свободы и независимости у него по-прежнему нет. На каждом шагу он ощущал деспотическую волю герцога Карла Евгения, который не одобрял литературных увлечений Шиллера и его вольнолюбивых мыслей. Даже для того, чтобы присутствовать на премьере своих «Разбойников», он обязан был получить разрешение герцога. За самовольную поездку в Маннгейм Шиллер был посажен под арест. Спасаясь от деспотизма Карла Евгения, писатель в 1782 г. бежит из Вюртембергского герцогства и скрывается у своих друзей. Так начались трудные годы скитаний и нищеты, годы упорной литературной работы. Он заканчивает «Заговор Фиеско в Генуе» (Die Verschwörung Fiescos zu Genua, 1782) и «Луизу Миллер», как вначале называлась драма «Коварство и любовь» (Kabale und Liebe, 1783).

Эстетические взгляды раннего Шиллера, интересовавшегося в первую очередь проблемами театра, драмы, нашли свое отражение в таких его литературно-критических работах, как «О современном немецком театре» (Über gegenwärtige deutsche Theater, 1782), «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (Die Schaubuhne als eine moralische Anstalt betrachtet, 1785). Обе они проникнуты идеями и настроениями штюрмерства, разделяемыми ранним Шиллером. Их автор выступает сторонником боевого злободневного искусства, направленного против пороков феодального мира. Для успешного осуществления этой цели критик требовал от драматургов простоты, естественности, правды. Он был противником классицизма, насаждавшегося в Германии по примеру Франции. «В Париже,-—писал он, — любят гладеньких, хорошеньких куколок, в которых искусственность вытравила всякую смелую естественность».

Автор выступает против всяких правил и условностей, настаивая на полной свободе художественного творчества, его национальной самобытности. Писатель был решительным противником пустой развлекательной драмы, ориентирующейся на феодальную знать, на «празднолюбцев». Он рассматривал театр как школу для народа, а не место кривляний «развращенных сладострастников».

Шиллер — сторонник театра, воспитывающего народ в духе идеалов Просвещения. Он называет театр каналом, по которому струится свет истины. Театр, по мнению автора, бичует социальные пороки. «Тысячи пороков, оставшихся безнаказанными, карает театр, тысячи добродетелей, о которых умалчивает правосудие, прославляется сценой».

Обе статьи молодого писателя свидетельствуют о значительном воздействии на него Лессинга, автора «Гамбургской драматургии».

Первая драма Шиллера «Разбойники» создавалась в последние месяцы его пребывания в академии и была закончена в 1781 г. Она написана в духе идей «Бури и натиска» и носит ярко выраженный бунтарский, антифеодальный характер. Ее эпиграф — «Против тиранов» — совершенно ясно, недвусмысленно указывал на идейную направленность произведения. Главный герой ее — смелый бунтарь Карл Моор, «открыто объявивший войну всему обществу»1. Во главе шайки разбойников он уходит в Богемские леса, чтобы быть грозой тиранов. У него благородные намерения, и разбойничество осмысливается им как форма борьбы против социальной несправедливости. Шиллер вкладывает в уста своего героя гневные слова против произвола князей и их министров.

В немецкой литературе до Шиллера звучали тираноборческие мотивы, но они носили расплывчатый, неконкретный характер и обычно разрабатывались не на материале немецкой действительности, а на фактах далекого прошлого. Драматург разрешал эту проблему на материале современной действительности, и носителями тирании и социального зла у него выступали конкретные люди, например «советник, который продавал почетные чины и должности тому, кто больше даст», «гнусный поп», который «плакался на упадок инквизиции».

Среди тех, кого Карл покарал, упоминается и министр. «Этот рубин, — говорит Карл, — снят с пальца одного министра, которого я на охоте мертвым бросил к ногам его государя. Выходец из черни, он лестью добился положения первого любимца; падение его предшественника послужило ему ступенью к почестям, он всплыл на слезах обобранных им сирот». В этом министре современники узнавали графа Монмартена, стяжавшего себе дурную славу на службе у герцога Вюртембергского.

Карл Моор ненавидит раболепие, чинопочитание и угодничество, столь распространенные в современной Германии. Он отвергает ненавистный рабский мир, на развалинах его он хочет создать республику: «Поставьте меня во главе войска из таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, рядом с которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями».

Но у Карла Моора нет четкой политической программы, он крайне смутно и неопределенно представляет те пути, которыми человечество придет к справедливому общественному устройству. Эта слабость позиции героя объяснялась политической неразвитостью Германии, где третье сословие было слабым, неорганизованным и не осмеливалось на борьбу против феодального мира, как это имело место в более передовой Франции.

Карл скоро убеждается в ошибочности избранного им пути. Отдельные члены его шайки, в нарушение благородных идеалов, провозглашенных Карлом, грабили и убивали без всякого разбора. Это потрясло Карла. Он разочаровался в разбойничестве: «О, я, глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием! Я называл это мщением и правом».

Придя к выводу о бесплодности разбойничества, Карл отдает себя в руки властей. Антагонистом Карла выступает его брат Франц, олицетворяющий собой все зло и жестокость феодального мира. Он лишен сердца и сострадания к людям. У него нет совести и никаких моральных принципов. В погоне за наследством он оклеветал родного брата и заживо похоронил отца. С жестокостью садиста он издевался над своими подданными.

Шиллер изобразил Франца безбожником и сторонником философии материализма, ошибочно рассматриваемой автором как выражение дворянско-буржуазных эгоистических устремлений. Отсталость общественно-политического развития Германии накладывала неблагоприятный отпечаток на воззрения даже таких передовых людей, как Шиллер, который не понял роли французской материалистической философии в борьбе против феодального мира.

«Разбойники» были восторженно встречены большинством немецких зрителей. Пьеса свидетельствовала о большом даровании молодого писателя, хотя в ней было нетрудно обнаружить и его недостаточный драматургический опыт. Не все удалось начинающему драматургу. Конфликт Карла с окружающим миром раскрывался в основном в его монологах и репликах, а не в действии, как того требуют законы драмы. Бросались в глаза и злоупотребление риторикой, и абстрактность образа Амалии.

Находясь под арестом, Шиллер начинает работу над трагедией «Коварство и любовь», ставшей лучшим его произведением периода «Бури и натиска». Прообразы своих персонажей автор наблюдал в Вюртембергском герцогстве, где прошла юность поэта, знал о возмутительных фактах герцогского деспотизма. Карл Евгений не считал зазорным торговать своими подданными, распродавая их как пушечное мясо в иностранные армии. Он же десять лет содержал в заточении Шубарта. Деспотизм герцога молодой драматург почувствовал и на себе.

Со страниц трагедии Шиллера дышала страстная ненависть к миру феодальной тирании. Недаром Энгельс называл ее «первой немецкой политически-тенденциозной драмой» 2.

Основной конфликт трагедии «Коварство и любовь» носил ярко выраженный общественный, классовый характер. Противопоставлены друг другу два мира — придворный и третьесословный, бюргерский, представленный семьей музыканта Миллера. К придворному лагерю относится герцог, не показанный на сцене, но чье участие в интригах явственно ощутимо. Это он ради удовлетворения своих прихотей продает семь тысяч своих подданных в Америку, а когда несколько человек из них пытаются роптать, приказывает немедленно их расстрелять.

Под стать герцогу президент фон Вальтер, получивший власть благодаря убийству своего предшественника. Ради укрепления своего высокого служебного положения он готов совершить любые гнусности и преступления.

Придворный мир преступлений и низкого коварства дополняется комической фигурой гофмаршала фон Кальба, пустого и трусливого болтуна и сплетника, а также образом секретаря президента Вурма, хитрого и подлого интригана. Ничтожество этого человека подчеркивается и его фамилией (Wurm — червяк), не менее выразительна и фамилия гофмаршала (Kalb — теленок).

Миру знати противопоставлена семья музыканта Миллера. Глава этой семьи — честный, порядочный человек — преисполнен чувства человеческого достоинства. Ему не нравится, что за его дочерью ухаживает сын президента. Он не ожидает ничего доброго от этого, в то время как самолюбию его недалекой жены чрезвычайно льстит внимание Фердинанда к Луизе. Миллер — противник угодливости и раболепия, он не побоялся выставить за дверь президента Вальтера, когда тот попытался распоряжаться в доме музыканта: «Вершите, как хотите, дела государственные, а здесь я хозяин... Дерзкого гостя я выставлю за дверь. Не прогневайтесь!»

Фердинанд по своему происхождению и воспитанию принадлежит к придворному кругу, но он успел убедиться в порочности и развращенности этой среды. Он порывает с ее сословными предрассудками: «Мои понятия о величии и счастье заметно отличаются от ваших... Вы достигаете благополучия почти всегда ценою гибели другого», — заявляет он своему отцу. Он ценит людей не за знатность их происхождения, а за их нравственные и умственные качества. Фердинанд не побоялся пойти наперекор светским предрассудкам и отдает предпочтение скромной и сердечной Луизе, девушке из мещанской семьи. Он борется за эту любовь, хотя ему и не удается выйти победителем в этом поединке.

Шиллер делает Фердинанда выразителем авторских взглядов, мнений передовой части Германии. Однако драматург недостаточно мотивировал поведение своего героя, не показал процесса перехода его на передовые позиции.

Луиза тоже человек нового времени. Она возвышается над сословными предрассудками, в ней развито чувство человеческого достоинства, и ей представляется сомнительной честь быть камеристкой бывшей любовницы герцога леди Мильфорд, по-видимому рассчитывавшей польстить Луизе этим предложением. Однако Луиза еще не преодолела социальной пассивности и покорности. Она подчиняется неизбежному, как ей кажется, ходу событий и не борется за свое счастье. В этом сказались отсталость и забитость третьего сословия Германии, которое не было еще готово к борьбе за свои права. Фердинанд и Луиза гибнут, но нравственно они одерживают победу над миром придворных карьеристов и интриганов.

«Коварство и любовь» стала вершиной реализма в драматургии «Бури и натиска». В ней впервые немецкая жизнь изображена с такой глубиной и достоверностью. По сравнению с «Разбойниками» возросло художественное мастерство, драматургическая техника Шиллера. Автор создал более сложные характеры, преодолевая однобокость и прямолинейность Франца Моора и других персонажей первой драмы. Более сложные душевные переживания свойственны не только музыканту Миллеру, Луизе, но и другим персонажам. Даже президент Вальтер показан не только придворным карьеристом и интриганом, но и в известной мере любящим отцом, потрясенным гибелью своего сына, у которого он вымаливает прощение. Леди Мильфорд — не только нравственно испорченная женщина, она не лишена известной доброты и гордости.

Возросло искусство речевой характеристики героев. Наиболее наглядно это проявляется в речи Миллера, человека прямого и честного, но подчас грубоватого в выражении своих чувств.

«Конечно, ты, богомерзкая образина! Ведь это ты сегодня утром тараторила про своего чертова барчука», — говорит Миллер своей раболепствующей жене. А когда она упала на колени перед президентом, Миллер без всяких обиняков говорит: «На колени становись перед богом, старая плакса, а не перед... подлецами!»

В речи Миллера много народных слов и оборотов, в том числе швабских диалектизмов.

Пьесы «Разбойники» и «Коварство и любовь» сделали Шиллера знаменитым драматургом не только в Германии. Вскоре они были переведены на другие европейские языки. На исходе XVIII в. пьесы приобрели популярность в революционной Франции.

Трагедией «Коварство и любовь» завершается ранний, штюрмерский, период в творчестве Шиллера. Переходной в его творчестве стала трагедия «Дон Карлос» (Don Carlos, 1787), начатая им еще в 1783 г., в период «Бури и натиска». По мере работы над пьесой взгляды поэта менялись, он отходил от штюрмерских идеалов, и первоначальный замысел претерпевал значительные изменения. Тем не менее преемственность «Карлоса» с ранними драмами легко ощутима.

«Дон Карлос» написан на материале испанской истории XVI в. Время правления Филиппа II, когда происходит действие трагедии, характеризовалось усилением феодально-католической реакции в Испании, где решающее значение приобрела инквизиция.

Носителем авторских взглядов, новым героем Шиллера, становится маркиз Поза, которому по первоначальному варианту отводилась второстепенная роль. Поза— поборник свободы и справедливости. Он прибывает в Испанию с целью помочь свободолюбивому нидерландскому народу, который пытается избавиться от тирании Филиппа II. Он уговаривает наследника испанского престола Дон Карлоса, в душе которого посеял когда-то «семена гуманности и героической доблести», отправиться помочь Нидерландам. Карлос соглашается с предложением друга своей юности и умоляет отца послать его в Нидерланды. Но Филипп решает иначе: он не доверяет сыну и поручает эту миссию жестокому герцогу Альба, который должен беспощадно подавить восстание.

Поза — типичный просветитель. Свои основные надежды он возлагает не на восстание (хотя не исключает его), а на просвещение и реформы. В этом духе он пытается повлиять и на Филиппа, склоняя его предоставить «людям свободу мысли». Но попытки Позы в рамках существующего общественного строя склонить монархов к проведению либеральных реформ провалились. В ходе подготовки восстания против Филиппа Поза гибнет, сраженный пулей иезуитов, а Карлос арестован королем накануне тайного побега в Нидерланды.

Отход Шиллера от штюрмерских идеалов сопровождался пересмотром эстетических принципов. Шиллер утрачивает интерес к миру бюргерских, мещанских героев, которые представляются ему сейчас плоскими и убогими. Его начинают привлекать высокие, светлые личности вроде Дона Карлоса, Позы, на которых он возлагает надежды как на возможных спасителей страны, освободителей народа.

Меняется и стиль драмы. Он отказывается от прозы, которой был написан первоначальный вариант «Дон Карлоса». На смену прозе ранних драм с их разговорной просторечной лексикой, пересыпанной вульгаризмами и диалектизмами, приходит пятистопный ямб.

После «Дон Карлоса» Шиллер почти на 10 лет отходит от драматургического творчества. В середине 80-х гг. он пишет мало и стихотворений. Среди них выделяется замечательная ода «К радости» (An die Freude, 1785), являющаяся страстным гимном дружбе, радости, любви. Поэт осуждает вражду, злобу, жестокость и войны, призывает человечество жить в мире и дружбе:

 

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

........................................................

 

Кто сберег в житейской буре

Дружбу друга своего,

Верен был своей подруге,

Влейся в наше торжество!

 

(Пер. И. Миримского)

 

Величественным хором, написанным на текст шиллеровской оды «К радости», завершается Девятая симфония Бетховена.

Отношение Шиллера к событиям французской буржуазной революции 1789—1794 гг. было сложным и противоречивым. Вначале он приветствовал ее и гордился тем, что Законодательное собрание Франции в 1792 г. присвоило ему как поборнику свободы звание почетного гражданина Французской республики. В дальнейшем Шиллер, не поняв необходимости революционного террора, стал противником революции. Но великие события заставили его по-новому оценить ряд кардинальных проблем мировоззрения и творчества. Одним из таких важнейших вопросов был вопрос о роли народа, его влиянии па историю, на судьбы родины. Образ бунтаря-одиночки исчезает из драматургии Шиллера, постепенно в ней утверждается тема народа.

Шиллер по-прежнему остается свободолюбивым поэтом, но достижение свободы мыслится им не революционным путем. Он ищет новые ненасильственные методы борьбы с общественным злом.

В начале 90-х гг. Шиллера занимают преимущественно философские и эстетические проблемы. Особенно много внимания он уделяет философии Канта, оказавшего на писателя значительное влияние.

Шиллер принимал исходные положения философии Канта, но в ходе дальнейших поисков он все яснее обнаруживал свое с ним расхождение. Эти расхождения были обусловлены тем, что немецкий философ не верил в возможность осуществления свободы, гуманистических идеалов в реальной действительности и переносил их осуществление в потусторонний мир. Смысл же всех исканий Шиллера сводится к тому, что он стремился найти пути достижения свободы, пути к созданию условий для всестороннего развития личности в реальном мире. Расхождения по этому вопросу предопределили и другие разногласия.

Важнейшей теоретической работой Шиллера являются «Письма об эстетическом воспитании человека» (Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795). В этом программном произведении писатель затрагивал не только эстетические вопросы, но и пытался ответить на важнейшие социальные проблемы, найти пути переустройства общества.