Общая характеристика немецкого романтизма. Иенская и гейдельбергская романтические школы.

 

Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с закономерностями европейского литературного процесса.

Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.

В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях между романтиками и просветителями в Германии немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой [34] фольклористике в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним.

Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма. От романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина - пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская,- примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой, Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.

В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в котором эллинистический нравственно-этический и социальный идеал, выраженный в еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же [35] ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла».

Другим значительным немецким писателем конца XVIII - начала XIX в., типологически связанным с романтизмом, был романист Жан Поль (наст, имя - Иоганн Пауль Фридрих Рихтер; 1763-1825). Осуждая якобинскую диктатуру, он, подобно Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов Жан Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман «Титан»), сочетающиеся с сентименталистской линией немецкого и английского Просвещения (Л. Стерн). Тип героя многих его романов - чудаковатого персонажа, над которым иронизирует сам автор,- близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая теоретических основ романтической иронии, Жан Поль широко использовал ее в некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков.

Острая сатира на общественный строй, звучащая в произведениях Жан Поля, считавшего, что литература должна быть тесно связана с действительностью, оптимистическое мировоззрение и некоторые другие стороны его идейно-эстетических позиций позволяют говорить о нем как о художнике, разделявшем идею общественной значимости искусства.

 

В столь же значительной мере, как и на литературных движениях, влияние Французской революции сказалось и на развитии философской мысли Германии того времени. Примечательно, что почти все известные философские системы Германии конца XVIII – начала XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству.

Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724- 1804), систему которого Маркс назвал «немецкой теорией французской революции»* Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания.

Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте -в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте.

В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине.

Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.

В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства».

Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил.

Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества.

Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т.е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство - «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса.

Своей вершины немецкий классический идеализм [38] достигает в философии Гегеля (1770-1831). Реакционно-идеалистические черты в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступали в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии.

Основные черты системы и диалектического метода Гегеля определены в его главных работах: «Феноменология духа» и «Наука логики». Его эстетическая концепция изложена преимущественно в «Лекциях по эстетике».

Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т. е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две - символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя - романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство.

Такая картина развития искусства, конечно, условна и построена по идеалистической схеме. Плодотворен, однако, в ней принцип историзма, в соответствии с которым Гегель рассматривает смену стилей и жанров как закономерный процесс.

В многообразии литературных движений Германии 30-х годов прошлого столетия несомненно отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны тех лет.

 

Известия о революционном взрыве в июле 1830 г. в Париже как освежающий живительный вихрь пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных [39] патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, „Марсельеза"... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь - меч и пламя!»

Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики.

Оппозиционное движение породило волну репрессий со стороны правящих кругов Германии.

Сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили сказаться и на различных формах общественного сознания, в частности философии и литературе. Философские движения 30-х годов в Германии отразились на формировании немецкого реализма.

В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля - выделяется группа старо-, или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Д. Штраус, М. Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии.

Характер немецкой литературы этого десятилетия резко изменяется по сравнению с литературой 10-20-х годов. В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал: «Со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век».

И действительно, основные явления в немецкой литературе 30-х годов свидетельствуют о ее определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом развития. Причем эти новые тенденции [40] сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции Гейне.

Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813-1837), и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций - «Обществом прав человека» в Гессене.

Драматические события Французской революции конца XVIII в, позволили Бюхнеру художественно решить проблему революционного насилия, выявить роль вождя и народа в революции. Писатель, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 г. в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции.

Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе 30-х годов оказали активное воздействие и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796-1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Наиболее значительными его произведениями, сыгравшими свою роль и в последующем развитии немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхгаузен» (1835-1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии - постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом - буржуазией.

Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Кристиан Дитрих Граббе (1801 -1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов. Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально-эстетические принципы,- драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Не случайно эту пьесу одобрительно приняли младогерманцы. [41]

Ведущее место в немецкой литературе 30-х годов наряду с Гейне занял последовательный в своих убеждениях и активный участник общественно-политической борьбы Людвиг Берне (1786-1837) - представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист.

Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX столетия, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил.

Значительная часть статей Берне была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. После Июльской революции Берне, побуждаемый усиливающимися против него гонениями, переселяется в Париж.

Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали «Парижские письма» (1830-1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии.

Неподкупная честность и последовательная борьба против феодальной монархии и крупного капитала, незаурядный талант публициста сделали Берне одной из ведущих фигур прогрессивного лагеря в Германии. Молодой Энгельс назвал его «знаменосцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени»*.

Однако положительная социально-политическая программа Берне была отмечена печатью утопии, [42] для многих представителей тогдашней немецкой демократии, основу которой составляли мелкая буржуазия и ремесленный пролетариат. Берне и его единомышленники стремились добиться установления республики мелких собственников, экономической базой которой было бы всеобщее материальное равенство. В своей страстной борьбе за быстрейшее решение злободневных политических вопросов (устранение сословных привилегий и свержение феодальных режимов в Германии) Берне не видел действительных перспектив исторического развития, иногда вульгарно трактовал и вопросы искусства.

Перелом в развитии немецкой литературы нашел яркое выражение в творчестве литературной группы, которую уже в 30-х годах прошлого столетия называли «Молодой Германией». Ядром этой группы были писатели Карл Гуцков, Людольф Винбарг, Генрих Лаубё, Теодор Мундт, Густав Кюне.

Младогерманцы выступали против традиции романтизма, стремились приблизить литературу к действительности, к общественно-политической жизни.

Как единая литературная группа или школа «Молодая Германия» существовала очень недолго. Если в начале 30-х годов было некоторое идейно-эстетическое единство в литературных выступлениях ряда молодых писателей, то после постановления Союзного сейма и развернувшихся цензурно-политических преследований младогерманцы, за исключением Винбарга и в какой-то мере Гуцкова, оказались, по существу, ренегатами по отношению к своим прежним идеалам, поспешив засвидетельствовать свою преданность прусской монархии. В целом, однако, воздействие «Молодой Германии» как общего направления на немецкую литературу продолжается примерно до рубежа 30-40-х годов XIX в. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 г. отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей.

Поражение революции 1848-1849 гг. резко изменило характер национальной литературы в Германии. Немецкая литература быстро утрачивает тот широкий международный авторитет, который она завоевала с конца XVIII и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и романтиков. Страшась активности социальных [43] низов, трусливая немецкая буржуазия не добилась в процессе осуществления революции ни устранения феодально-монархического режима, ни национального единства раздробленной Германии. Предавшая идеалы революции буржуазия избирает путь компромисса с феодально-юнкерской верхушкой, сохранившей в своих руках и упрочившей политическую власть. В то же время этот компромисс дал стимул быстрому развитию капиталистического способа производства, а национальное единство было достигнуто «железом и кровью» - бисмарковской «революцией» сверху под главенством Пруссии в 1871 г.

В такой политической обстановке философская мысль теряет свою былую оптимистическую и гуманистическую направленность. В этой связи примечательна та огромная популярность, которую получает в среде немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819-1844).

Часть представителей немецкой литературы принципиально отмежевывается от большого общественного и идейного содержания (мюнхенский литературный кружок - П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое распространение получает так называемая тривиальная литература - развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е. Марлит) романы, литература, утверждавшая имперские идеи великогерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.).

Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с условиями жизни той или иной провинции. Термин «критический реализм» (при всей своей неадекватности), которым мы обозначаем определяющее направление в литературах Франции и Англии после 1830 г., совершенно не применим к литературе этих десятилетий в Германии (и особенно после 1848 г.), где о подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т. Фонтане - романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40-60-х годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки с неменьшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали свое понимание реализма, обозначив его как «поэтический реализм» (термин О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа [44] действительности, а ее идеализации, смягчения ее противоречий. Именно в таком русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В. Раабе, О. Людвига.

 

 

РАННИЙ (ИЕНСКИЙ) РОМАНТИЗМ

Основателями школы иенского романтизма были поселившиеся в 1796 г. в Иене братья Шлегели - Фридрих и Август Вильгельм. В Иенском университете братья Шлегели, Фихте и другие молодые преподаватели ведут борьбу с рутинерской профессурой, а в доме Шлегелей образуется своеобразный центр идеологической оппозиции. Частые посетители этого дома - Новалис (псевдоним Ф. фон Харденберга), физик Риттер, естествоиспытатель Стеффенс, философы Шеллинг и Фихте; из Берлина сюда часто приезжает начинающий молодой литератор Людвиг Тик. С Тиком, в свою очередь, тесной личной дружбой и общностью взглядов на литературу и искусство был связан В.Г. Ваккенродер. Близок был к этому кругу берлинский пастор и теолог Ф.Д. Шлейхермахер. Гостем этого дома бывает и Гёте. На первых порах тесные личные и творческие контакты с братьями Шлегелями, особенно со старшим Августом, поддерживает Шиллер.

Начало издания журнала «Атеней» в 1797 г. упрочило организационные основы иенской школы и вместе с тем в еще большей степени придало ее деятельности характер резко оппозиционный по отношению к современной действительности, однако не столько к ее общественно-политическим, сколько к некоторым идеологическим аспектам.

Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Приветствовали революцию Новалис и Ф. Шлегель, мечтал стать волонтером французской республиканской армии и сражаться против европейской коалиции Л. Тик. В то же время, отвергая не только результаты Французской революции, но и пути буржуазного развития вообще, иенские романтики [45] в условиях феодальной отсталости Германии тем самым оставались за пределами сил общественного прогресса, неся в своем мировоззрении и общественных позициях потенциальные возможности сближения с лагерем реакции. Им чужда была вера в осуществление передовых идеалов Французской революции в будущем. Они не были ни реакционерами, ни реставраторами средневековых отношений, но их поиски справедливого внебуржуазного идеала становились ретроспективными и нередко выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне.

Но в новом художественном видении мира, которое утверждали иенские романтики, возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением. Они заключались прежде всего в приверженности так называемому незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне самого себя. Реализация этого принципа несла в себе не только отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения, но в конечном итоге и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни вообще.

Эстетическая система венских романтиков, взятая в своем полном объеме, характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Но если исследовать именно всю полноту содержания этой системы, принять во внимание все ее тенденции, то нельзя не заметить, что отмеченные только что ведущие моменты отнюдь не являются для нее исчерпывающими. Как показывает конкретный анализ эстетических позиций и братьев Шлегелей, и Ваккенродера, и Тика, и даже субъективнейшего из иенцев Новалиса, их теоретические искания содержат в себе определенные потенциальные перспективы к объективному отражению действительности. Не случайно именно иенские романтики первыми внесли весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических [46] позиций предугадали его бурный расцвет в литературе XIX.

Но и сам субъективный психологизм иенских романтиков, их обращение к раскрытию богатств внутреннего мира человека в значительной степени подготовили последующую реалистическую разработку характеров.

В каждой национальной литературе были свои предпосылки для возникновения и развития романтизма, но деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма. Идеи иенской школы, в особенности благодаря деятельности А. Шлегеля, имели широкий резонанс за пределами Германии и оказали в ряде случаев огромное влияние на эстетику романтизма едва ли не во всех странах Европы и США; на деятельность иенцев откликнулась и эстетическая мысль России.

В философских исканиях иенцы обратились прежде всего к Канту, поскольку тот в своей этике подчеркнул первенствующее значение личности.

Как известно, основное противоречие кантовской философской концепции заключается в ее дуализме - в допущении существования «вещи в себе», материального мира, независимо от существования субъекта как носителя априорного мышления. Эта неполнота субъективизма кантовской системы не удовлетворяла романтиков, стремившихся к утверждению тотальной роли «Я» в мироздании. Поэтому их исканиям гораздо более соответствовали идеи Фихте, изложенные в его «Наукоучении» (1794). С этими идеями и оказались связанными многие основные положения философско-эстетической системы ранних иенских романтиков.

По сравнению с философской концепцией Канта, Фихте углубляет и делает гораздо более последовательной субъективистскую концепцию мироздания, освобождая ее от кантовского дуализма. Отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного реального мира, Фихте утверждает, что деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. «Я» Фихте есть «Я», взятое в высшей степени обобщения этого понятия, как некий изначальный философский принцип бытия всего сущего. [47]

Восприняв общую модель фихтевского абсолютного «Я» и его созидающей роли в мироздании, иенские романтики внесли в эту модель определенные коррективы, стремясь снять противоречия фихтевского субъективизма в отношении идеалистического монизма. Поэтому они совершают сознательную подмену абсолютного философского «Я» Фихте конкретным эмпирическим «Я» отдельной личности.

С этой подменой сочеталось убеждение иенцев в первостепенной роли искусства в бытии человека, в мироздании в целом.

К концу существования иенского содружества у некоторых его членов наметился определенный отход от субъективистской концепции Фихте в сторону идей объективного идеализма в духе Шеллинга, который в начале своей деятельности находился в тесных личных и творческих контактах с литераторами этой группы. Многие идеи раннего Шеллинга формировались в атмосфере активного духовного общения и обмена мыслями с другими членами иенской группы. Обе стороны стремились к преодолению и кантовского дуализма, и дуалистических противоречий субъективизма Фихте.

Вскоре после смерти Новалиса в 1801 г. и в результате некоторых других обстоятельств иенская группа прекращает свое существование, что не мешает бывшим ее членам сохранять свою творческую активность. Однако все наиболее значительное и конструктивное было создано ими в период существования иенской школы.

Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772- 1829), проделавший заметную эволюцию в своих эстетических и общественных позициях. Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции (наиболее значительная работа этого плана - статья «Георг Форстер», 1797), он сосредоточивается на разработке романтической теории. После распада иенского кружка Шлегель проявляет интерес к мистике и религии. Он обращается в католичество, его общественно-политические взгляды становятся реакционными. В эту пору он создает ряд интересных работ.

Концепция новой романтической литературы разработана Ф. Шлегелем в «Фрагментах» (в 1797 г. в журнале «Ликей» и в 1798 г. в журнале «Атеней»).

Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее [48] характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что, по его мнению, означает создание некоего синкретического жанра литературы, который должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне. Попытки же создания подобных универсальных произведений самими иенцами несли на себе печать эксперимента. Диапазон противоречий романтической эстетики Шлегеля весьма широк-не теряя интереса к гражданским идеям, к идеалам Французской революции, признавая за универсальной поэзией функцию общественную, он все же делает акцент на факторе субъективном, с субъективных позиций осмысляя принцип свободы в этой литературе; опираясь на философскую систему Фихте, Шлегель центральной фигурой всего сущего ставит личность художника («Какая же философия выпадает на долю поэта? Созидающая философия, исходящая из понятия свободы и веры в самое себя, показывающая, как человеческий дух диктует законы всему сущему и что мир является произведением его искусства»).

Ф. Шлегелю принадлежит и приоритет в разработке теории романтической.иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих программы иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей определяется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем, что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности в мироздании. Шлегель подчеркивает, что философские кори иронии прямо и непосредственно связаны с концепцией Фихте.

Для Фихте, автора «Наукоучения», понятие свободы, равнозначное тому этическому идеалу, к которому, реализуя себя в постоянном действии, стремится абсолютное «Я», является основополагающим в его системе. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению этого процесса, так и личность [49] художника у Ф. Шлегеля, будучи ограниченной в своих возможностях, постоянно стремится к раскрытию себя в идеале, «ко всей полноте высказывания», сознавая в то же время невозможность достижения этой полноты. Сознание этого неразрешимого противоречия и порождает так называемый иронический акт, влекущий за собой самопародирование, шутовство и «подлинную трансцендентальную буффонаду» как сознание своего бессилия.

В то же время иронический акт, противоречивый в своей сущности, демонстрирует не только понимание художником неразрешимости противоречия, но и силу этого художника, заключающуюся в полном проявлении свободы его личности, поскольку само осознание неразрешимости противоречия дает ему возможность подняться «над всем обусловленным», т.е. объективным, реальным миром, включающим в себя и личность художника, и его творчество, и убожество захолустной филистерской Германии.

Сама ирония трактуется Ф. Шлегелем как категория преимущественно философско-эстетическая, как своего рода игра духа, свободная от выражения каких-либо общественных, гражданских функций литературы. Раскрывая свое понимание иронии в художественных произведениях, Шлегель проводит мысль, важную и для этой теории, и для мировоззренческих позиций иенцев вообще., Это - антитеза между искусством и всем «обусловленным», т.е. конкретным, реальным миром, реальными общественными отношениями.

Яркий и оригинальный теоретик, Ф. Шлегель был мало одарен как художник. Из немногих написанных им художественных произведений заслуживает внимания повесть «Люцинда» (1799). Она является своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В повести утверждается романтический идеал независимой свободной личности. Причем эта личность выступает в ее основной для романтиков модификации: герои повести Юлий и Люцинда - художники по призванию, а не по своему социальному положению, не по профессии. Идея полной свободы художника доведена в этих персонажах до максимального выражения. Юлий и Люцинда живут только для себя, они вполне удовлетворяются только взаимным общением. У них нет никаких конфликтов [50] с действительностью. Реальные жизнеутверждающие интонации играют важнейшую роль в характеристиках героев повести, во всей ее философии бытия. «Мы живем в прекраснейшем из миров» - эта мысль в различных вариантах утверждается в «Люцинде». Но обращение к реальной жизни ограничено в «Люцинде» очень узкими рамками, ибо изображение отношений Юлия и Люцинды вне всякого социального контекста, конечно, является искусственной конструкцией.

Повесть Ф. Шлегеля явилась своего рода евангелием новой романтической этики. В «Люцинде» прозвучал бурный романтический протест против официальных, филистерских, общепринятых норм морали и брака. Свободн