Тирсо де Молина. (1581?—1648) — псевдоним одного из крупнейших испанских драма­тургов XVII в

(Tirso de Molina)

(1581?—1648) — псевдоним одного из крупнейших испанских драма­тургов XVII в. Монах ордена мерседариев; носил монашеское имя Габ­риэль Тельес (Gabriel Tellez); светс­кое имя драматурга точно не извес­тно. В своей книге «Толедские вил­лы» (1624) он сообщает, что напи­сал к тому времени 400 пьес, из которых до нас дошло около 80. При этом атрибуция более десятка пьес достаточно сомнительна: сохра­нилось совсем немного манускрип­тов пьес Т., поэтому авторитетными считаются пять томов прижизнен­ного издания комедий Т, охватыва­ющих далеко не все известные тек­сты. Но и с включенными в это из­дание пьесами не все гладко, по­скольку в предисловии ко второму тому автор утверждает, что из во­шедших в него двенадцати комедий его перу принадлежат только четы­ре. Критикам до сих пор не удалось прийти к единому мнению относи­тельно причин, побудивших его сде­лать подобное заявление, а между тем именно в этот том входят такие шедевры, как «Влюбленные из Теру-эля» и «Осужденный за недостаток веры». Кроме пьес он создал два сборника новелл, упомянутую выше книгу «Толедские виллы» и «Развле­кая поучать» (1635); как и большин­ство испанских драматургов XVII в. Т. пописывал стихи. Наконец, в те­чение многих лет он был хронистом своего ордена. Наибольшей извест­ностью пользуются такие пьесы Т., как «Севильский озорник», «Аон Хиль — зеленые штаны», «Стыдли­вый во дворце», «Благочестивая Марта», трилогия о Святой Хуане и братьях Писарро; кроме перечис­ленных, значительный интерес представляют такие пьесы, как «Месть Фамари» и «Мудрость женщины».

*Севилъский озорник и Камен­ный гость» («El burlador de Sevitla у Convidado de piedra») (не позднее 1625. Пер. Ю. Корнеева)

Пьеса сомнительной атрибуции, опубликована в сборнике пьес раз­ных авторов в 1630 г.; другой вари­ант пьесы с названием «Долгий срок вы мне даете», мало чем отли­чающийся от «Севильского озорни­ка», был опубликован в 1660 г. Под

фамилией Кальдерона. Пьеса приме­чательна тем, что в ней впервые раз­работан так называемый донжуа-новский сюжет. Наиболее извест­ные драматические переработки этого сюжета принадлежат перу Ж. Б. Мольера, Да Понте (либретто оперы Моцарта), А. С. Пушкина, А. Мюссе, X. Сорильи, Бодлера' А. К Толстого, Б. Шоу, Л. Украинки! Ростана, Валье-Инклана, М. де Уна-муно, М. Фриша, Ануя; в разное вре­мя донжуановский сюжет использо­вали в своих произведениях Гофман, Байрон, Мериме, Готье, Ж. Санд, Флобер, Мёрике, Аполлинер, Асо-рин, Чапек.

Дон Хуан Тенорио (Don Juan Tenorio) — центральный персонаж пье­сы, имя которого впоследствии ста­ло нарицательным. В «Севильском озорнике» Д X начинает свои «под­виги» в Неаполе, при королевском дворе, обманывая герцогиню Исабе-лу: воспользовавшись ночной темно­той, он соблазняет ее под видом ее возлюбленного, герцога Октавио. Зритель знакомится со свершив­шимся фактом — пьеса начинается в тот момент, когда Исабела, про­щаясь с возлюбленным, зажигает свечу и обнаруживает обман. Не­медленно следует и драматическая развязка ночного свидания: любов­ников застает за объяснением ко­роль и испанский посол, дядя Д X. дон Педро. Оставшись на мгновение наедине с дядей, герой открывается ему и получает возможность бежать. Дон Педро поддерживает обман, предоставляя всем вслед за Исабе-лой считать виновником ее бесчес­тья Октавио. Появление Д X на ис­панской земле весьма эффектно: его бесчувственное тело выносит > моря слуга Каталиной. Тут же вы­ясняется, что, вопреки видимости»;

не Каталинон спас Д. X., а, напротив, Д. X выбился из сил, спасая Каталинона. Открыв глаза на берегу моря, герой видит перед собой рыбачку Тисбею и немедленно принимается за соблазнение. Решающей для Тисбеи становится его клятва жениться на ней. Добившись своего, Д. X. спешно скрывается, оставляя Тис­бею оплакивать свою доверчивость. Далее следует севильский эпизод с доньей Анной де Ульоа, добавляю­щий прихотливости сюжету. Кас­тильский король предназначает ее в жены Д. X., однако Анна любит дру­га Д X, маркиза де ла Мота, и соби­рается выйти замуж только за него. К тому же к приезду Д. X. при кас­тильском дворе становится известно о неаполитанском скандале. Поэто­му король решает женить Д. X. на Исабеле и немедленно отправить в изгнание, а донью Анну отдать в жены Октавио. Д. X. встречается на улицах Севильи с Октавио, прибыв­шим к королевскому двору объяс­няться; тот, очевидно, еще не знает о роли Д. X в его истории, и поэто­му весьма любезен. Затем следует встреча с маркизом де ла Мота, рас­сказывающим Д. X, как другу, о сво­ей любви к донье Анне и о предсто­ящем ее браке с неизвестным со­перником. В следующей сцене некая женщина передает Д. X. через ре­шетку записку для маркиза. Вскрыв письмо, Д. X узнает о назначенном на одиннадцать часов свидании, ко­торое должно закрепить союз воз­любленных. Решив воспользоваться уловкой, использованной им с Исабелой, Д X передает маркизу посла­ние на словах, изменив при этом час встречи — маркиз должен прийти в двенадцать. Ничего не подозреваю­щий маркиз сам показывает ему дом возлюбленной, а потом дает свой плащ, чтобы Д. X мог подшутить на досуге над другой женщи­ной. Анна обнаруживает обман, и на ее крики прибегает отец, дон Гонсало; Д. X. убивает его, чтобы скрыться, не забыв, впрочем, вернуть плащ маркизу. Симметричность это­го эпизода и неаполитанского допол­няется тем, что подозрение падает на маркиза, а его арест производит отец Д. X, дон Диего (в Неаполе разбира­тельство вел дядя героя). Вслед за этим Д. X. уводит из-под венца крестьянку Аминту, соблазнив ее своей знатностью и богатством и, как и Тисбее, поклявшись на ней жениться. Однако на горизонте сгу­щаются тучи: по дороге в Севилью Исабела встречает Тисбею, направ­ляющуюся к королю искать право­судия, а в следующей сцене выясня­ется, что и Октавио, и маркиз де ла Мота узнали, кто над ними посмеял­ся. Впрочем, Д X уже достиг после­дней точки своего бесславного пути: оказавшись случайно перед укра­шенной каменной статуей могилой убитого им дона Гонсало и решив посмеяться над обещанным в эпита­фии возмездием, он приглашает из­ваяние на ужин. Оно приходит и, в свою очередь, просит Д. X. отужи­нать на могиле. Король же в это время занят приглушением сканда­ла: еще не зная о невиновности мар­киза, он решает его простить и же­нить на донье Анне; а в дополнение к свадьбе Исабелы и Д X, которого он, чтобы Исабела не переживала потерю герцогского титула, делает графом, подбирает жену и Октавио. Октавио, впрочем, встречает при­бывшую с жалобой Аминту и видит в ее рассказе орудие мести. Но пока все идет своим чередом, и свадьба Д. X и Исабелы должна состояться на следующий вечер, только Д. X., прежде чем идти во дворец, отправ­ляется на могилу дона Гонсало.

Предлагаемый ему ужин вполне символичен: вместо еды подают мерзких гадов, а вино заменяет ук­сус. Напоследок Д. X. принимает возмездие из рук каменной статуи: командор просит Д. X. подать ему руку, и того охватывает жар адско­го пламени. Теперь Д. X. не прочь был бы покаяться и получить отпу­щение грехов, но время уже ушло. При дворе между тем происходит окончательное разоблачение Д. X.; король приказывает схватить и каз­нить его, и даже дон Диего не пы­тается заступиться за сына. Именно в этот момент появляется Катали­ной (слуга Д X.) с известием о его ужасном конце.

Образ Д X. в самом выгодном свете демонстрирует эстетические воз­можности характера, функциониру­ющего и раскрывающегося исклю­чительно в интенсивном сценичес­ком действии: он чрезвычайно дина­мичен и ярок и, несмотря на дис­танцию во времени и многократно отобранный сюжет, по-прежнему способен поразить воображение публики. С другой стороны, и это тоже связано с преимущественным вниманием к действию — в пьесе практически не раскрывается моти­вация поступков главного героя, он лишь произносит по ходу дела не­сколько общих фраз о молодости и любви, носящих явно условный ха­рактер, и демонстрирует определен­ную гордость своим прозвищем. Эту особенность пьесы нельзя назвать недостатком: сочетание яркости и загадочности сюжета никоим обра­зом не умаляло его привлекательно­сти в глазах последующих интерпре­таторов. Отказ от конкретизации мотивировок придал образу Д X., наряду с потенциальной аллегорич­ностью, емкость и пластичность: оказалось, что он легко приспосабливается к различным идеологичес­ким и эстетическим моделям. Вместе с тем нельзя сказать, чтобы смысловая и эстетическая нагрузка образа, созданного Тирсо, осталась невнятной. Ключи к пониманию пье­сы решительно вынесены в два суще­ствующих варианта ее названия. Ис­панское el burlador, лишь отчасти передаваемое русским словом «озор­ник», обозначает не безобидного шутника, а насмешливого циника; Д X. же неоднократно настаивает на том, что полученное им прозвище раскрывает истинные пружины его действий. Второе название («Долгий срок вы мне даете» — эта фраза мно­го раз повторяется в пьесе) подчер­кивает легкомысленность, приводя­щую героя в конечном счете к гибе­ли: Д X. отказывается покаяться в своих грехах не из бунтарства или неверия, он просто убежден, что смерть далеко и у него еще будет время. Собственно, в последние мгновения жизни он требует свя­щенника, чтобы получить отпущение грехов, но «долгий срок» закончился, и отсрочки быть не может. Подобрав два таких характерных штриха для создаваемого образа, Тирсо в остальном стремится к его типизации, а не конкретизации. Динамика эпизодов превращает лег­комысленного повесу в само вопло­щение греха: демонстрируя все бо­лее жестокие и подлые формы об­мана, герой постепенно переходит к оскорблению таинств и святынь. Наказание настигает его лишь пос­ле того, как он надругался над все­ми установлениями, божественны­ми и человеческими. В образе Д X. Тирсо нашел очень выразительную форму представления теологической концепции греха: грех как соблазн. Благодаря этому автор без заметно­го насилия над темой сумел показать и заразительность греха — вновь и вновь соблазняясь сам, Д. X. не только не любит соблазняемых им женщин, он не всегда испытыва­ет к ним и, выражаясь современ­ным языком, сексуальное влечение. Соблазн в его случае носит преиму­щественно интеллектуальный харак­тер: его в первую очередь привлека­ет возможность посмеяться над ближним, «забавность» задуманного обмана. Не нейтральна в теологичес­ком отношении и склонность к злым шуткам: первым, и самым большим, насмешником в мире был дьявол. Эта ассоциация вскрывает в поступках героя «корень зла». Но особенно ярко Тирсо передает взрывную, импульсивную природу соблазна: герою достаточно взгля­нуть на женщину или даже услы­шать о ней, чтобы желание «сыграть шутку» подчинило себе полностью его сознание и волю. Коллизия с доньей Анной, когда Д. X. бездумно обманывает доверие отца и короля и вполне сознательно обманывает своего друга, показывает, что под действием соблазна Д. X. забывает даже о чести, имеющей для него в других ситуациях исключительное значение: в конце концов именно боязнь «потерять лицо», прослыть трусом заставляет Д. X, уже чувству­ющего неладное, принять приглаше­ние статуи дона Гонсало и одновре­менно не позволяет ему хоть чем-то проявить естественное беспокойство и благоразумие. Это очень интерес­ный дополнительный штрих к ха­рактеру Д. X.: в конечном счете именно специфически понимаемая отвага, неразрывно связанная в представлении героя с честью и дво­рянским достоинством, не позволя­ет ему вовремя покаяться. Перед нами не просто суждение автора-монаха о современных ему светских

ценностях. Эта деталь придает обра­зу историческую конкретность и превращает абстрактную аллегорию в характеристику своеобразного взгляда на мир, характерного для XVII в.: Д. X. считает делом чести видеть в жизни не более чем игру. Игровое отношение к жизни, как и тема соблазна, раскрывается в пьесе с двух сторон: во-первых, возмож­ность «сыграть шутку», как уже го­ворилось, заставляет героя прене­брегать всеми нравственными и со­циальными императивами. Трудно переоценить значение образа мар­киза де ла Мота для характеристи­ки Д Xj традиционно считается, что в иерархии человеческих взаимоот­ношений Тирсо ставил дружбу зна­чительно выше любви. Любовь во многих пьесах драматурга носит ха­рактер условный, выступает фор­мальным двигателем сюжета к сва­дебной развязке. Тема дружбы, на­против, всегда проблемна, и трак­товки ее колеблются между самопо­жертвованием во имя дружбы и предательством. Особое отношение Тирсо к дружбе в обсуждаемой пье­се находит выражение, в частности, в том, что в отличие от ставших жертвами обмана женщин маркиз ничем не согрешил и пострадал от Д. X. именно из-за доверия к другу. Этот эпизод, как никакой другой, доказывает нам, что Л X. творит осознанное зло и крайне заостряет проблему игрового отношения к жизни, поставленную в образе глав­ного героя: самоценная игра стира­ет грани между добром и злом, уничтожает все человеческие чувства в герое. Не случайно и то, что к ги­бели героя приводит соблюдение правил игры: статуя бросает ему вызов и тем самым окончательно определяет его судьбу. Таким обра­зом, прихотливый конец позволяет

автору «воплотить» одну из основ­ных идей пьесы: Д. X. погибает, в прямом и в переносном смысле, «от игры»; она губит его душу, она же, в земном плане бытия, расставляет ему роковую ловушку. Но и это еще не все: перспектива игры оправды­вала, с точки зрения героя, наруше­ние правил, связывающих людей в повседневной жизни; статуя тоже достигает своей цели, нарушая пра­вила игры: пообещав Д. X., что руко­пожатие не причинит ему вреда, изваяние немедленно нарушает обе­щание и убивает его. В основе эпи­зода лежит традиционное представ­ление о «воздаянии по грехам»: Д X. многократно давал ложную клятву, поэтому и сам оказывается жертвой такой же ложной клятвы. Однако в перспективе исторически конкрет­ного взгляда на мир и это общее место обретает специфическое и несколько неожиданное значение: в мире тотальной игры нет правил, поскольку каждый игрок играет по своим собственным. В перспективе дальнейшей судьбы образа Д. X. нельзя не признать, что игровое на­чало и диктуемый им артистизм грехов героя в немалой степени по­догревали к нему интерес и будора­жили воображение. Многократное повторение ситуации соблазнения, в сочетании с воспри­ятием жизни как грандиозной игры, позволяет автору остро и недву­смысленно поставить проблему от­ветственности, которая в других сюжетах, трактующих тему погибе­ли/спасения души, отходила на вто­рой план, перед животрепещущей проблемой благодати. Решительное исключение темы благодати из предлагаемой разработки темы по­гибели души в контексте испанско­го театра XVII в. недвусмысленно ха­рактеризует главного героя: мы име-

ем дело со «злодеем», а не с безволь­ным или легкомысленным грешни­ком. Отсутствие мотива благодати формирует специфическую перспек­тиву для всей пьесы в целом: не один только Д. X всецело отвечает за свои поступки и сознательно пре­дается пороку, но и все обманутые им женщины не случайно оказыва­ются в плачевном положении. Все они в той или иной форме подвлас­тны греху, и именно на греховных струнах их душ играет Д. X Неоче­видная на первый взгляд грехов­ность Исабелы оттеняется бдитель­ностью доньи Анны, мгновенно рас­познавшей подлог в аналогичной ситуации. Второй, почти симметрич­ный эпизод заставляет публику по­чувствовать, что Исабела обманулась, потому что стремилась не столько к «честной любви», как к самим лю­бовным ласкам и к чести стать из­бранницей герцога. Гораздо более прозрачные эпизоды с Тисбеей, по­платившейся за гордыню, и Амин-той, пострадавшей из-за честолю­бия, не требуют специальной рас­шифровки.

Жесткая религиозно-моральная трактовка образа Д X. Тирсо, его бескомпромиссная в этом отноше­нии одномерность придают особую остроту и яркость позднейшим пе­реосмыслениям этого характера. Восприняв донжуановскую тему че­рез посредство итальянского театра, Мольер сохранил в своей пьесе ре­лигиозную ее трактовку. Однако под его рукой значительно усилилась ис­торическая конкретность образа, при этом достаточно традиционная проблема греховности сменилась более актуальной проблематикой, связанной с неверием, а игровое от­ношение к жизни превратилось в цинизм, находящий выражение в склонности к лицемерию. В связи с этим моралистическая направлен­ность пьесы Мольера заметнее, а образ главного героя отличает не­сколько неожиданная для эпохи объемность: французский комедио­граф значительно приглушил «женс­кую тему», одновременно открыв для своего героя новые сферы при­ложения его греховной натуры. Многообразность проявлений харак­тера Дон Жуана и достаточно про­зрачная связь его рассуждений с образом мыслей «либертинов» под­толкнула последующие эпохи, и в первую очередь романтиков, к пол­ному переосмыслению этой фигуры. Именно в многочисленных трактов­ках эпохи романтизма Д. X. приоб­ретает привычные для нас черты воплощенного духа любви и свобо­ды. На первый план выходят неуем­ная энергия, жизнелюбие и дина­мичность героя. Он превращается в непримиримого борца с косностью и ханжеством светского общества всех времен и народов, не устающе­го отстаивать идеал подлинных, пусть и не всегда морально прием­лемых чувств. Как бы ни оценивали отдельные авторы характер Д. X., комплекс качеств, увиденных в нем эпохой романтизма, заставляет смотреть на него, по меньшей мере, со снисхождением. В XX в. миф о Дон Жуане открывает поистине без­граничные возможности для поста­новки проблемы интерпретаций как текстов, так и событий.

Донья Анна де Ульоа (Dona Ana de Ulloa). Роковая роль этой героини в жизни дона Хуана подчеркивается в пьесе Тирсо де Молины тем фактом, что, единственная из пострадавших от руки героя женщин, она ни разу не появляется на сцене. Это превра­щает ее, с одной стороны, в обобща­ющую фигуру — не следует забы-

вать, что остальные героини получа­ют целый ряд конкретизирующих характеристик, — в ее лице дон Хуан оскорбляет женщину вообще и всех женщин. С другой стороны, подчеркнутое отсутствие на сцене доньи Анны задает символическую трактовку статуи дона Гонсало: в значительной степени именно услов­ность этого женского образа делает из изваяния фигуру смерти. Опреде­ленную роль тут играет сложившая­ся в испанском театре XVII в. тради­ция выводить на сцену саму смерть в образе женской фигуры, скрытой покрывалом Именно к этому топо-су отсылает публику встреча героя с невидимой зрителям женщиной, не­двусмысленно предвещая смерть дона Хуана, а его гибель от рукопо­жатия статуи превращая в зримое воплощение топоса «встречи со смертью».

Каменный гость (Convidado de Pie-dra) — неизменный спутник дона Хуана практически по всем пере­воплощениям сюжета. В пьесе Тир­со де Молины это статуя отца доньи Анны, дона Гонсало де Ульоа, убито­го доном Хуаном после неудачной попытки соблазнить донью Анну. Один из самых интересных и зага­дочных образов не только творче­ства Тирсо, но и всего испанского театра XVII в. Это единственный иррациональный, не поддающийся до конца расшифровке персонаж рассудочной и жестко выстроенной в целом пьесы. Нельзя далее с уве­ренностью сказать, связан ли он с адскими или небесными силами: ему не нужен свет, потому что он, по собственным словам, осенен бла­годатью, но ужин, который он пред­ставляет как привычный для себя, несет исключительно адскую симво­лику. С уверенностью можно лишь

сказать, что он олицетворяет все преступления дона Хуана. С этим образом больше, чем с каким-либо другим, связан налет мифичности, отличающий сюжет. Вместе с тем в полном соответствии с поэтикой испанского театра XVII а образ не­сет в пьесе совершенно определен­ную функцию. Наказание дона Хуа­на приходит из ада, которому он практически всю жизнь служил, и подобно его греху: как он обманы­вал одну за другой женщин, встре­чавшихся на его пути, так и Камен­ный гость обманывает его, дав сло­во, что не причинит ему вреда, как раз перед тем как утащить его в ад. Именно фигура Каменного гостя и связанная с ним сюжетная линия породила представление о фольклор­ном происхождении сюжета в це­лом. В Испании достаточно широкое распространение имел романсный сюжет о повесе, дошедшем в своем легкомыслии до того, что пригласил на ужин покойника. Фольклор пред­лагает два варианта разрешения си­туации: благополучный — грешник раскаивается; и печальный — он гу­бит свою душу. Пересказ этого сю­жета позволяет заключить, что фоль­клорные мотивы играют в пьесе не более чем вспомогательную роль.

Каталинон (Catalinon). Образ слуги дона Хуана в пьесе Тирсо де Молины не отличается яркостью по­зднейших интерпретаций. Он пред­ставляет собой достаточно традици­онную реализацию типа «грасьосо» морализующего на тему поведения хозяина, не отличаясь, впрочем особым остроумием. Восприятие к! кажется не всегда последователь­ным: он не прочь посмеяться над Тисбеей и Аминтой, жалеет марки­за де ла Мота и боится статуи дона Гонсало. Однако схематичный пере­сказ вскрывает функциональность этой фигуры — он призван подтал­кивать зрительскую реакцию: и Тисбея, и Аминта не без греха в отличие от маркиза, а статуя пред­ставляет потусторонний мир, что и вызывает страх К. При этом автор придает своему персонажу ровно столько характерных черточек, что­бы публика не могла с ним полнос­тью солидаризироваться: К. неумен, трусоват и подловат. Эти его черты вскрывают интересную сторону по­этики пьесы — автор лишь подтал­кивает зрителя к размышлениям, выводы же ему как будто никакие не навязывает.