Вопрос.

28 вопрос. «Племянник Рамо». Повесть была написана в характерной для французских просветителей, воспринятой ими от античных философов форме филосовского диалога. Это беседа двух остроумных людей, один из которых (сам автор) – человек высокой морали, бедняк, презревший интересы богачей и отдавший себя служению человеческим идеалам, второй (племянник Рамо) – отказавшийся от чувства собственного достоинства, от морали, и признавший лишь один жизненный принцип – удовлетворение низменных инстинктов. Прототип главного персонажа повести действительно существовал и, вероятно, был хорошо известен Дидро. Он в самом деле являлся племянником известного французского композитора Жана Филиппа Рамо, вел жалкую, грязную жизнь пресмыкающегося тунеядца и скончался в 1771 году в приюте для бездомных.

Дидро увидел в судьбе этого человека характерные черты века и поднял единичную фигуру на высоту большого социального обобщения. Циничные признания Рамо превратились в беспощадное обвинение общества.

Рамо мог весьма быть полезным членом общества. Он умён, проницателен, наблюдения его точны. Он перепробовал много профессий и остановился на самой легкой - профессии паразита прихлебателя.

Рамо ощупью добирается до самых истоков социальной несправедливостей, до их причин: они - в имущественном неравенстве людей.

Он не признает морали, он не верит ни в какие идеалы, просветляющие жизнь чел, для него всё сосредотачивается в инстинкте самосохранения.

Рамо считает, что надо быть тем, кем выгодно быть: хорошим или дурным, рассудительным или шутом, пристойным или бесстыдным, честным или порочным, смотря по обстоятельствам. Кто же воспитал в Рамо эту чудовищную мораль? Те, перед кем пресмыкался он, подличал, изображая шута ради подачки, вкусного обеда или куска хлеба, - представители господствующих сословий.

Рамо уродливый сын века. Безнравственность господ сословий породила его, не питала всю его жалкую, позорную жизнь.

Особый жанр повести - диалога позволили Дидро использовать один из основных элементов драматургической литературы - разговорную речь. Не только мысли, высказываемые Рамо, характеризует его нравственный и интеллектульный облик, но и сам язык, но и сам язык, строение фраз, лексика, эпитеты. Речь Рамо насыщена афоризмами. Он циничен, он называет вещи своими именами, отбрасывая все виды смягчений, иносказаний, а также сложные синтаксические построения.

1. 29 вопрос. Жан-Жак Руссо

Третий крупнейший представитель французского Просвещения после Вольтера и Дидро - Жан - Жак Руссо родился в 1712 и умер в 1778 году. Руссо - мыслитель чрезвычайно своеобразный, во многом противоречивый. Но будучи таковым, он во многом превзошел и Дидро, и Вольтера, хотя в то же время по некоторым вопросам он им уступил. Само выдвижение Руссо в ряды просветителей - факт весьма знаменательный.

Под воздействием Дидро Руссо формируется как мыслитель и как представитель особого течения внутри французского Просвещения, получившего затем название руссоизма. Руссоизм оказал огромное влияние на развитие европейской философской мысли во второй половине восемнадцатого века, а также в последующие эпохи.

Мировоззрение Руссо. Основные положения руссоизма получили отражение прежде всего в теоретических работах французского писателя. Первую из них - знаменитое "Рассуждение о том, способствовали ли развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо пишет в 1749 году, за что получает премию Дижонской академии, которая задала вопрос о роли наук и искусств в обществе. В 1754 году вышли "Рассуждения о начале и основании неравенства между людьми", а в 1762 году -"Общественный договор".

Мысли, высказанные Руссо в названных сочинениях, и составили его философское учение. В основе его лежит отрицательное отношение Руссо к европейской цивилизации. На вопрос Дижонской академии о том, "способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо отвечает резко отрицательно. Он считает, что цивилизация ничего не дала человеку в нравственном отношении и этим прямо возражает Вольтеру, который связывает прогресс с приобщением человека к знаниям, с его просвещением и находит с этой точки зрения в человеческой истории рациональные зерна. В отличие от многих современников-просветителей Руссо в своих работах большое внимание уделяет проблемам общественной жизни, законам ее развития и во многом оказывается значительно ближе к их пониманию по сравнению с Вольтером и Дидро. Это находит отражение в его "Рассуждениях о начале и основании неравенства между людьми" и в "Общественном договоре". В "Рассуждениях о неравенстве" Руссо говорит о том, что общественное развитие определяется не борьбой идей, как это считали просветители, но характером собственности, которой люди владеют и на которой основаны законы государства. Именно частная собственность является причиной неравенства людей, которые от рождения по своей природе "равны, как звери".

В своем самом знаменитом трактате "Общественный договор" Руссо поднимает вопрос о том, каким должно быть общество, какими путями должно идти его развитие. Руссо пытается предложить свой план идеального общественного устройства. Он предлагает два возможных варианта. Первый - это возврат человечества к его естественному состоянию, то есть к состоянию близкому к природе, к патриархальным отношениям, которые Руссо идеализировал. Вторая идея Руссо - это образование демократической республики, опирающейся на народный суверенитет и предоставляющей народу право выбирать людей, которые должны управлять страной. Кроме того, Руссо считает, что любое правительство должно быть подотчетно народу, который вправе требовать его замены, если оно не выполняет народных требований. В то же время понимание нравственности, добродетели у Руссо идеалистично, то есть оно связано не с объективными законами жизни общества, а с проповедью так называемой естественной религии, которая связывается им с идеальными в его восприятии законами природы. Их он противопоставляет фальшивым, с его точки зрения, законам цивилизации и книжной культуре. В этом Руссо отличается от других просветителей, которые считали, что человека надо приобщать к знаниям, просвещать его ум с помощью правдивых и глубоких книг. Для Руссо же единственная книга - это книга природы, которой и следует поклоняться людям. Именно в природе существует гармония, которой нет в обществе, полном беспорядков и несправедливости. Творец природы - Бог, но для Руссо он отличен от христианского, которого философ называет Богом войны, считая, что творцом природы является Бог мира. Руссо отвергает христианскую церковь и отстаивает идеал личной веры, которая предполагает культ природы, человеческого сердца, нежных чувств. Это отразилось в его творчестве.

2. Новая Элоиза

В его первом романе "Юлия, или Новая Элоиза" (1761), безусловно, заметно влияние Ричардсона. Подобно Ричардсону, Руссо предметом своего изображения делает частную жизнь, используя форму писем, также излюбленную и впервые примененную английским писателем. Определенное сходство есть и в выборе героев. Главными героями "Новой Элоизы" он делает молодого учителя музыки Сен-Пре из среды бедных мещан и дочь богатого барона Юлию д, Этанж. Как и в романе Ричардсона, отношения героев у Руссо осложнены целым рядом обстоятельств - это и сословное неравенство, и семейные интересы, и особенности характеров героев.

Свой роман Руссо строит как историю любви Юлии и Сен-Пре. О своих чувствах они пишут друг к другу в письмах, где делятся всем, что представляет для них на данный момент какой-либо интерес. Мы видим, как зарождается любовь Юлии и Сен-Пре, как она осознается героями, как она перерастает в страсть. Видим все оттенки этой страсти. В поле зрения героев могут попадать самые ничтожные с точки зрения окружающих моменты жизни, но они значительны для них как влюбленных - знаки внимания, которые они оказывают друг другу в чужом присутствии, доверительные признания друзьям - Кларе и Бомстону, воспоминания о первой встрече. Происходит в их жизни также и важное событие - Юлия становится возлюбленной Сен-Пре. Другими словами, перед нами все признаки любовного романа. Он и в дальнейшем строится как любовный роман. Юлия по настоянию отца выходит замуж за другого, а Сен-Пре уезжает. Но когда он возвращается, их любовь вспыхивает снова, и опять Руссо прослеживает все оттенки испытываемых героями чувств. В изображении любви у Руссо очень много автобиографического, того, что сам он пережил с мадам де Варанс. Но главное для писателя - это не просто поведать о себе. Воспроизводя историю героев, Руссо использует ее для того, чтобы поразмышлять о природе человеческого чувства, о добродетели, об их роли в общественном поведении человека и главное - об общественной значимости чувства. Название "Новая Элоиза" Руссо дает своему роману не случайно. Он хочет уподобить судьбу Юлии и Сен-Пре истории живших в Средневековье несчастных любовников Абеляра и Элоизы и тем самым подчеркнуть свое стремление к обобщению, к исследованию закономерностей во взаимоотношениях людей и того, что сближает их чувства, хотя бы они и принадлежали к различным эпохам. В изображении французского писателя чувство ввергает человека в бури житейских конфликтов, делает его участником общественной жизни. Это Руссо показывает прежде всего на примере Юлии. До встречи с Сен-Пре она ценит тихую скромную жизнь на лоне природы. Уединение воспитывает в ней склонность к созерцательности, придает ее душевному состоянию высокий поэтический настрой. Прекрасны ее благоразумие и рассудительность. Однако любовь к Сен-Пре становится для Юлии событием, которое нарушает спокойное течение ее жизни. Любовь для нее значит достижение полноты бытия. Это голос самой природы, высший смысл существования, естественное стремление к союзу двух сердец.

Но как дочь богатых и знатных родителей Юлия понимает, что она не может выйти замуж за бедного и неродовитого человека. Она не может рассчитывать на согласие отца. Ее отец - и это подтверждается впоследствии - никогда не разрешит ей такого брака. Понимая это, она вынуждена скрывать свои чувства от родителей. Но покорная и послушная дочь, Юлия испытывает ответственность и перед собой, перед своим чувством, которое становится главным событием в ее жизни. Юлия потрясена своей любовью, и это заставляет ее поступать вразрез с существующей моралью. И если брак с Сен-Пре недопустим, то тем более недопустимо то, что Юлия становится любовницей Сен-Пре. Однако Руссо видит в этом не крушение устоев морали, но победу нравственности, основанную на законах самой природы. В Юлии одерживают верх более высокие понятия, чем дворянская честь и сословная гордость. Таким образом, Юлия д, Этанж бунтует против родительской деспотии, а также против несправедливых порядков, принятых в жестоком обществе. И Руссо обращает на это внимание читателей, заявляя от лица Эдуарда Бомстона о необходимости изменить бесчеловечные.

Воспитанная в духе строгого послушания, Юлия осмеливается пойти наперекор отцу, заявляя ему, что он волен распоряжаться ее жизнью, но не сердцем и что никакие силы не изменят ее решения. Так в нежной и хрупкой Юлии просыпается твердый характер, формируется личность способная к борьбе за утверждение истинных принципов жизни. В этом смысле Юлия в романе выступает как человек будущего. В ее лице Руссо показывает носительницу свободного чувства, которое входит в противоречие с бесчеловечным законом, установленным развращенным обществом. В сентиментальном характере Юлии открываются героические черты. В этом же плане раскрывается в романе и образ Сен-Пре.

Сен-Пре - это человек, в котором пыла, горячности гораздо больше, чем дисциплины рассудка. Его любовь к Юлии не знает границ, он способен целовать ступени лестницы, по которым проходила Юлия. Когда она заболевает оспой, он стремится быть рядом с ней не только для того, чтобы помочь ей. Сен-Пре хочет заразиться у ее постели и умереть вместе с ней, если такая судьба постигнет Юлию. Чувство Сен-Пре к Юлии таково, что оно концентрирует в себе все самые лучшие способности его души, превращаясь в смысл его существования. Но Руссо в любви Сен-Пре к Юлии открывает нам и еще одну сторону. Своей любовью к Юлии Сен-Пре как бы заявляет о своих человеческих правах. Полюбив Юлию, Сен-Пре непосредственно сталкивается с тем, что можно назвать условностями, принятыми в обществе, с тем, что непосредственно задевает его как человека незнатного происхождения и зависимого от милостей знатный особ. Мозг Сен-Пре неотступно сверлит одна и та же мысль: не будь Юлии, ему "никогда не довелось бы ощутить, как нестерпимо противоречие между возвышенным духом и низким общественным положением". Сен-Пре возмущен "непреодолимой преградой для справедливых стремлений его сердца".

И это же чувство к Юлии, заставившее его осознать особенно остро всю униженность своего положения, делает Сен-Пре неравнодушным к окружающему его миру, в особенности к людям, которые, как и он, унижены и страдают в социально несправедливом обществе.

Чтобы обрести душевный покой и не вредить репутации Юлии, после дуэли с Бомстоном, который позволил себе делать намеки, порочащие ее честь, Сен-Пре уезжает в кругосветное путешествие. Побывав в Южной Америке, Мексике, Бразилии, Сен-Пре затем возвращается в Европу, в Париж, и все это время он не прерывает переписки с Юлией, которой сообщает обо всех своих впечатлениях и планах, делится своими мыслями по самым разным вопросам.

Так из романа любовно-психологического роман "Новая Элоиза" превращается в роман остросоциальный.

Выход из создавшегося положения Руссо вместе со своими героями ищет в патриархальном укладе бытия, который он изображает на примере имения, где живут Юлия и ее муж. По настоянию отца Юлия становится женой его старого друга, равного ему по общественному положению - Вольмара; у нее рождаются дети, воспитателем которых в дальнейшем становится Сен-Пре. Юлия и Сен-Пре вновь испытывают друг к другу глубокое чувство, но Руссо на этот раз с большим вниманием описывает не переживания героев, но те отношения, которые складываются между ними, порядки, которые существуют в имении Кларан, превращая его в своего рода критика цивилизации у Руссо отнюдь не означает призыва разрушить общество как таковое, вернуться к "естественному состоянию", хотя именно жизнь на лоне природы, вдали от "света" и позволяет Вольмарам достигнуть своего рода идеала в укладе жизни как в семье, так и в общении с крестьянами. Естественное состояние, как показывает Руссо в романе, для современного испорченного человека губительно. Но нужно, по мнению писателя, слияние общества и естественного природного начала, которое выражается для него в нравственности естественной, то есть отвечающей природе человека, нормализующей его отношения с другими людьми.

С этим в романе связан пафос добродетели, которым проникнута история замужества Юлии. Человек не может быть счастлив в современном ему обществе, но он не может быть счастлив, и во всем отдаваясь чувству. "Чувствительная душа" - это роковой дар неба"20 и не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть может привести к забвению добродетели, к нарушению законов человеческих, божеских. Когда связь Юлии и Сен-Пре до замужества Юлии получает огласку, это вызывает болезнь и смерть матери Юлии. Юлия после своего замужества вновь испытывает страсть к Сен-Пре, она вначале близка к тому, чтобы встречаться с ним, не порывая отношений с мужем, то есть, как показывает Руссо, человек под влиянием страсти может совершить и объективно дурной поступок. Отсюда на вопрос, что же более ценно в человеке - чувство или разум, Руссо отвечает сложно. С одной стороны, он прославляет чувство как высшее начало в жизни человека, с другой - романтический бунт чувства постепенно уступает в романе место спокойной дисциплине разума, сила которого - в логике. И это отличительная черта Руссо как писателя - сентименталиста. Психология философа-рационалиста во второй половине романа как бы реабилитируется.

Во второй части романа Руссо стремится показать, что в основе добродетели обязательно присутствие чувства долга. Руссо всячески пропагандирует эту истину, вкладывая ее в уста героев и превращая их в рупоры своих идей. Поэтому роман Руссо самым непосредственным образом связан со своей эпохой и очень широко отражает те идеологические споры, которые велись между просветителями и в которых писатель участвовал самым активным образом.

 

 

Вопрос. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Периодизация немецкого Просвещения в целом соответствует общеевропейской. Однако литературное развитие здесь отличалось своеобразными перепадами и колебаниями ритма — сначала явно замедленного, затем все более убыстренного. По-иному выглядит и соотношение художественных направлений.

Первая треть века — это период становления журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую функцию, период утверждения нормативных тенденций. Разработка теоретических вопросов в этот период явно опережает художественную практику. Раннепросветительский классицизм, представленный Готшедом и его школой, в основном ориентируется на французские, отчасти на английские образцы. К концу 1740-х годов он практически исчерпал себя, выполнив свои нормализаторские задачи, но не породив подлинно значительных литературных произведений. Около середины века наступает перелом, ознаменованный появлением на литературном горизонте яркой поэтической личности — Клопштока (см. гл. 19), а десятилетием позже -резко полемическими выступлениями Лессинга. С этого момента немецкая литература вступает в полосу чрезвычайно интенсивного развития — острого столкновения различных течений. Борьба за национальную самобытность немецкой литературы, ее освобождение от влияния французского классицизма ведется Лессингом, развивающим идеи Дидро; Клопштоком, тяготеющим к сентиментализму, и поколением 1770-х годов — Гердером, Гете, писателями «Бури и натиска», существенно обогатившими и трансформировавшими наследие европейского сентиментализма (в особенности, идеи Руссо). Более скромное место в этом противостоянии разных направлений занимает литература стиля рококо, представленная преимущественно лирикой 1740 — 1760-х годов и творчеством Виланда (см. гл. 19).

В последние два десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний писателей движения «Бури и натиска» с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом, намечается постепенное уравновешивание, смягчение крайностей, переход к более объективному, порою — более дистанцированному отражению действительности. Складывается новая художественная система, именуемая «веймарским классицизмом» и не имеющая прямых аналогов в литературе Англии и Франции. Она получает свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и Шиллера и в их творчестве 1780-1790-х годов.

Становление немецкой просветительской литературы связано с деятельностью Иоганна Кристофа Готшеда (Johann Christoph Gottsched, 1700 — 1766). Сын прусского пастора, он обучался богословию в Кенигсбергском университете, но его влекли литература и философия. С 1730 г. и до конца жизни он состоял профессором Лейпцигского университета, читал лекции по поэтике, логике, метафизике, опираясь в своих курсах на идеи Кристиана Вольфа (1679 — 1754), популяризатора философии Г.В. Лейбница. Готшед неоднократно избирался ректором университета и возглавлял литературное Немецкое общество, которое стремился уподобить Французской академии. Одновременно он выступил как создатель нравоучительных еженедельников «Разумные порицательницы» и «Честный человек» (1725 — 1729) по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов Стила и Аддисона. Главной целью этих еженедельников было воспитание нравов на «разумной» основе, борьба с неумеренным следованием моде, щегольством, расточительностью и скупостью и т. п. Политические и социальные вопросы в журналах не обсуждались, а критика действительности редко приобретала сатирический характер. Однако именно еженедельники Готшеда дали решающий толчок развитию немецкой журналистики.

Наиболее значительным был вклад Готшеда в поэтическую теорию, в формирование нормы немецкого национального литературного языка и в становление немецкого театра. В 1730 г. он выпустил свой главный труд «Опыт критической поэтики для немцев», в котором выдвинул основные положения нормативной классицистской теории. Готшед опирался главным образом на рационалистическую поэтику Буало («Поэтическое искусство», 1674), но внес в нее прагматический дидактизм, отсутствующий у Буало. Исходным пунктом трагедии Готшед считал «моральный тезис», которому подчиняется весь замысел и его художественное претворение. Он сформулировал конкретные правила построения трагедии: деление на пять актов, пресловутое «сцепление сцен», вытекающих одна из другой, правило трех единств. Говоря о единстве действия, Готшед выступил против старых барочных пьес, в которых переплетались разные темы и фабульные линии. Вообще решительное отрицание принципов барочной литературы проходит сквозь все теоретические сочинения Готшеда. Оно во многом определило пренебрежительное отношение и в конце концов забвение литературы XVII в. в эпоху Просвещения.

Особенно большое значение Готшед придавал театру — в этом он был истинным просветителем. Прекрасно понимая значение театра в духовном развитии нации, он предпринял театральную реформу, которую последовательно проводил не только в своей «Критической поэтике», но и на практике. Она была направлена, с одной стороны, против пережитков барочного театра, с другой -против народного театра с его шутовскими элементами, грубоватыми комическими эффектами и неизменным любимцем «непросвещенной» публики — потешным персонажем Гансвурстом (он же — Пикельхеринг или Кашперле). Этим двум традициям он противопоставлял «высокий» литературный репертуар, почерпнутый у французских классиков минувшего века (Корнель, Расин, Мольер), а также у современных драматургов Франции.

В качестве главных оппонентов Готшеда и его направления выступили швейцарские критики Иоганн Якоб Бодмер (Johann Jakob Bodmer, 1698 — 1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann Jakob Breitinger, 1701 — 1776) — оба выходцы из пасторских семей Цюриха. Связанные тесной дружбой и единством литературных позиций, они основали в 1720 г. литературное общество и начали издавать еженедельник «Беседы живописцев» (1721 — 1723). В отличие от Готшеда «швейцарцы» (как их обычно именуют в истории литературы) в своей теории опирались на английскую литературу, отчасти на английский сенсуализм, элементы которого различимы в их сочинениях по эстетике. Эстетические вопросы у них явно преобладали над нравственными. Вершиной поэзии был для них «Потерянный рай» Мильтона, который Бодмер перевел на немецкий язык, сначала прозой (1732), потом, много лет спустя — стихами (1780). Результатом этой работы явились труды «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты «Потерянного рая» Мильтона» и «Критические размышления о поэтических картинах у стихотворцев» (1741). В этих сочинениях Бодмер выступает в защиту поэтической фантазии, которой он предоставляет гораздо большую свободу, чем это допускала классицистская доктрина. Права поэтической фантазии, «чудесного», он распространяет на сказку, которую решительно отвергал Готшед как порождение «непросвещенного» сознания. «Чудесное» — полноправный элемент художественного творчества, даже если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о правдоподобном.

Итак, к началу 1740-х годов наступление на доктрину Готшеда велось по широкому фронту проблем, как в чисто эстетическом, так и в социальном плане: если Готшед, следуя Буало, призывал ориентироваться на «двор и город», на просвещенную верхушку общества, то «швейцарцы» в полном соответствии с демократическими устоями и традициями своей родины имели в виду гораздо более широкую аудиторию. В этом смысле вполне объяснимо их тяготение именно к английской, а не к французской литературной традиции. Вместе с тем восторженное преклонение перед Мильтоном совсем не означало понимания ими политической и гражданственной значимости его поэмы. «Швейцарцы» восхищались «Потерянным раем» прежде всего как религиозным эпосом и искренне мечтали о появлении подобного произведения на немецкой почве. Именно поэтому они с энтузиазмом восприняли появление первых песен «Мессиады» Клопштока. Поэтическое творчество Бодмера шло в этом же направлении: он писал поэмы на библейские темы — «патриархады» (самая значительная из них «Ной», 1750), в которых пытался реализовать поэтические открытия Клопштока. Но художественное дарование Бодмера заметно уступало проницательности и остроте его теоретической мысли. «Патриархады» были восприняты современниками скорее иронически.

Гораздо большее значение имела работа Бодмера и Брейтингера по возрождению памятников средневековой немецкой поэзии. В 1748 г. вышли «Образцы швабской поэзии XIII в.» — первая публикация песен Вальтера фон дер Фогельвейде и некоторых других миннезингеров (за несколько лет до этого Бодмер посвятил этой поэзии специальную статью). В 1758 — 1759 гг. появилось обширное собрание стихотворений 140 средневековых поэтов. За год до этого Бодмер издал рукопись двух поэм из цикла «Песни о Нибелунгах» — «Месть Кримхильды» и «Плач». Эта последовательная пропаганда средневековой поэзии — величайшая заслуга Бодмера, который явился здесь первооткрывателем, и также проявление новой тенденции, прямо противоположной установкам Готшеда. В совокупности своей все начинания «швейцарцев» свидетельствуют о поисках национально-самобытных путей для немецкой литературы и во многом предвосхищают литературный подъем 1770-х годов. Однако попытка совместить сенсуалистические позиции с традиционным рационализмом, некоторая провинциальная замкнутость и архаичность тормозили развитие эстетики, разрабатываемой «швейцарцами». Этот компромиссный характер особенно отчетливо дает себя знать в 1760 — 1770-е годы, когда споры с Готшедом уже давно стали пройденным этапом, а молодое поколение, пришедшее на смену «швейцарцам», гораздо более последовательно и решительно развило те начатки нового, которые содержались в их трудах.