Драматургия Пьера Корнеля

 

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (1606—1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в.Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы — шекспировской или, позднее, романтической.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах — светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном — католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

 

Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632—1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).

 

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, — от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи — благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» — в том числе и от моральных обязательств.

 

Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих — все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.

 

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание — столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

 

Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма — борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

 

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление — пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы.

 

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого.

 

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» — разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом — ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

 

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

 

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

 

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

 

Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида”». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

 

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил — перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

 

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий.

 

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.

 

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля — «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

 

После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», — экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

 

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая — подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

 

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти — Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

 

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы — Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

 

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников — кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

 

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы — Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659—1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

 

 

14 вопрос

Интерес к жанру афоризма, корни которого уходят античности, возник во французской литературе еще в середине XVI века, однако только под пером Ларошфуко, Паскаля и Лабрюйер афоризм стал жанром, "в котором нашли отражение возраст и современный человек". В духовной жизни Франции он занимал не менее важное место, чем театр. Что же такое "максима", афоризм как жанр?

Первая и важнейшая особенность афоризма-способность жить вне контекста, сохраняя при этом всю полноту своего смыслового содержания. Однако жить вне контекста - значит быть исключенным из временного потока речи, существовать вне связи с прошлым и будущим, выражать нечто вечное. Эта свойственная афоризмов черта оказалась близкой искусству французского классицизма, для которого эстетическую ценность имело только устойчивое, вечное, незыблемое, то, над чем не властна разрушительная сила времени.

Не менее важной особенностью афоризма была отточенность стиля, способность в немногих словах сказать о главном. К тому же у классицистов источником прекрасного была форма, поэтому особое значение придавалось виртуозному мастерству.

Ф. Ларошфуко, Ф. Лабрюйер, Вовенарг, Шамфор - блестящие мастера афоризма-дали классические образцы этого жанра.

Жанр афоризма требовал огромного мастерства. Мнение афоризма глубокая и безграничная, форма же чрезвычайно ограничено. Слово здесь ценились очень дорого. В афоризме было ничего лишнего. Лаконизм - одна из главных его преимуществ.

Блестящим мастером афоризма считался Франсуа де Ларошфуко (1613-1689). Аристократ, довольно беззаботно и бездумно провел свою молодость, а на склоне лет обратился к литературе и создал книгу "Размышления, или Моральные изречения и максимы" (1665).

Ларошфуко рисовал черты человека вообще, он создал некую универсальную психологию человечества, которая одинаково подходила к всех времен и народов. Этот метод абстрагирования сблизил его с классицистами.

Ларошфуко принадлежал к той социальной группе, которая сходила с исторической арены, поэтому, собственно, его творчество насквозь пессимистическая. Он не верит ни в правду, ни в добро. Даже в актах гуманности готов был увидеть пренебрежение к людям, эффектную позу, мастерски подобранный маску, прятал за собой корысть и самолюбие.

 

Вот некоторые из афоризмов Ларошфуко:

- "Суждения наших врагов о нас ближе к истине, чем наши собственные",

- "Любовь одна, но подделок под нее тысячи".

- "Одним людям идут недостатки, а другим и достоинства не к лицу".

- "Истинная любовь похожа на привидение: все о ней говорят, но мало кто Ее видел".

- "Тот, кто думает, что может обойтись без других, сильно ошибается; но тот, кто думает, что другие не могут обойтись без него, ошибается Еще сильнее".

- "Истинное красноречие - это умение сказать Все, что нужно, и не больше, чем нужно".

Эти мизантропических наблюдения, изложенные с блеском великого и непревзойденного стилиста, разволновало Францию, высший свет узнал себя.

Современники довольно часто обвиняли Ларошфуко в мизантропии, в пессимистическом взгляде на человека. Он все это предсказал: "Все любят разгадывать других, но никто не любит быть разгаданным сам". Ларошфуко хотел помочь человеку "познать самого себя" и считал величайшим подвигом дружбы открыть другу глаза на его собственные недостатки. Это он и сделал в своих "Максима".

проблематика романов мадам де Лафайет определяется перипетиями борьбы героя за свою самость — новую, по сравнению с XVII века, едва ли не экзистенциальную ценность. Ведь авантюрно-бытовой герой пуст именно потому, что не отделяет себя от своего сословия. Напротив, герой любовно-психологического романа впервые находит в страсти самого себя. Именно в любви осознающая себя индивидуальность получает ценностное самовыражение. Отныне ей есть, что отстаивать, за что бороться. Авантюрный герой становится проблемным, внутренне противоречивым героем любовно-психологического, а затем и воспитательного, сентиментального, романтического романа в той мере, в какой он оказывается перед необходимостью отстаивать свое «я» от посягательств рока — обезличенного императива социальности. Эта тенденция намечается в творчестве мадам де Лафайет, а затем получает развитие в романах А. Прево, П. Мариво, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и др.

В романе «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет поставила перед собой задачу, выходящую далеко за пределы возможностей документальных жанров: показать становление и эволюцию характера героини. Любовь к герцогу нарушает умиротворенность ее души, порождает тягостное противоречие между страстью и долгом, провоцирует напряженную внутреннюю работу, которая воспитывает ее ум и волю, выводит конфликт за границы ее частной жизни, подводит к осознанию глубинных социальных противоречий эпохи.

Принцесса Клевская, в девичестве — мадемуазель де Шартр, представительница знатного дворянского рода. Воспитанная матерью в преклонении перед добродетелью, она, шестнадцатилетняя девушка, мечтает полюбить того, «кто один может дать женщине счастье, заключающееся во взаимной супружеской любви». Эта благородная надежда, отвечающая сокровенным чаяниям ее души, вступает в противоречие с реалиями придворного общества Генриха II, в котором «каждый стремился возвыситься, понравиться, услужить или навредить». Этот изначальный конфликт в процессе своего сюжетно-композиционного развертывания порождает исключительное богатство художественного содержания. Побудительной причиной грядущей катастрофы послужили честолюбивые притязания самой мадам де Шартр, вознамерившейся заполучить в зятья дворянина рангом не ниже принца крови. После двух неудавшихся попыток сватовства к мадемуазель де Шартр сделал предложение и не был отвергнут отмеченный «благородством, достоинствами и рассудительностью» принц Клевский. Испытывая к супругу безграничное уважение, искренне веря, что этим чувством исчерпывается вся гамма переживаний, доступных замужней женщине, принцесса неожиданно встречается на балу с герцогом Немурским. Блистательный кавалер, не имеющий себе равных как на турнирах, так и в искусстве салонной беседы, изысканный в манерах и одежде, предмет восхищенного обожания придворных дам, он пользуется благосклонностью королевы-дофины, к нему неравнодушна английская королева Елизавета — словом, перед ним открываются блестящие перспективы. Однако внезапно куртуазные и политические амбиции баловня судьбы развеиваются как дым на балу, даваемом по случаю бракосочетания герцога Лотарингского, где он встречается с принцессой Клевской. Вдвоем они составляют идеальную барочную пару: «Едва они начали танцевать, как в зале поднялся ропот похвал».

Этот танец перевернул жизнь герцога. Ради принцессы он забыл прежние увлечения и победы, они перестали для него существовать: счастье пылкой и вместе сдержанной, робкой и почтительной любви становится наваждением, всепоглощающим делом его жизни. Беспокойный, ищущий взгляд Герцога радостно обнаруживает доказательства любви принцессы: когда, упав на ристалище с коня и пролежав несколько минут без сознания, он видит перед собой ее взволнованное и исполненное участия лицо; когда она выказывает гнев и отчаяние, прочитав поданное ей королевой-дофиной любовное послание, будто бы адресованное герцогу; когда, наконец, в Коломье — поместье принца Клевского — он, спрятавшись в цветочном павильоне, становится свидетелем признания принцессы мужу в том, что она любит мужчину, укравшего ее портрет...

Нормативный этикет придворного общества не позволяет Герцогу непосредственно выразить свое чувство. Поэтому он проявляет чудеса изобретательности в поисках способов открыться своей возлюбленной, превращая необычное ухаживание в произведение искусства; взгляды, жесты, недомолвки и иносказания, цвета одежды, атрибуты туалета и быта, гербы и украшения, ритуал празднеств, балов и турниров — все претворяется им в средство напомнить Клевской о невыразимом счастье любить и быть любимым ею, но так, чтобы об этом могла догадаться только она одна. В день турнира «герцог Немурский оделся в желтое и черное. Напрасно все пытались найти этому причину, одна лишь принцесса Клевская без труда догадалась о ней: она припомнила, как однажды сказала при герцоге Немурском, что любит желтый цвет и ей досадно, что, будучи блондинкой, она не может его носить. Избрав этот цвет, герцог не боялся показаться нескромным, так как принцесса Клевская никогда его не надевала и никто не мог заподозрить, что он имеет к ней отношение».

Принцесса не в силах устоять перед властным обаянием его личности и невольно отдается сладкой муке, от превратностей которой ее так красноречиво и дальновидно предостерегала рассудительная мать. Отныне ее жизнь превращается в череду сменяющих друг друга неподвластных ей переживаний: она впадает то в блаженство, даруемое многочисленными свидетельствами любви герцога, то в отчаяние от сознания попранного долга, терзается то виной перед мужем, то муками ревности. Этот конфликт позволяет мадам де Лафайет явить во всем блеске присущее ей мастерство психологического анализа, раскрывая взаимосвязь видимости и сущности, желаемого и действительного, поступка и определяющего его мотива, изобразить процесс осознания героиней охватившей ее страсти: прорываясь сквозь моральные запреты, любовь заявляет о себе поначалу в виде «чувствительности», затем — «сострадания», «раздражения» и, наконец, «ревности», которая открывает принцессе глаза на истинное положение вещей: «Еще вчера она корила себя, как за тяжкий грех, за то, что проявила перед ним чувствительность, которая могла быть порождена одним лишь состраданием, а сегодня своим раздражением обнаружила ревность, которая служила верным признаком любви! При этой мысли она переставала себя узнавать».

Разговор с Немурским, состоявшийся вскоре после кончины мадам де Шартр, убеждает Принцессу в необходимости срочно покинуть двор. Но ведь нельзя же вечно ссылаться на траур и мигрени. Оставаясь верной мужу, принцесса признается ему в своей страсти к другому, не называя, впрочем, его имени. Чем мотивируется это признание? Быть может, Принцесса надеялась на моральную поддержку супруга? Однако ее чистосердечие лишь туже затягивает узел противоречий. Восхищенный благородством супруги, охваченный ревностью, которую она пробудила в нем своей искренностью, Клевский находит парадоксальную форму для выражения теснящих его чувств: «Меня делает несчастным величайшее проявление супружеской верности, какое когда-либо муж получал от жены». После безуспешных попыток выведать имя счастливого соперника Клевский умирает от горячки, унося с собой в могилу уверенность в том, что принцесса ему неверна. Трагическая смерть мужа снимает с Принцессы груз тяготеющих над ней светских условностей, и она обретает наконец возможность признаться Немурскому в своей любви.

Во время первого и последнего свободного свидания влюбленных Герцог призывает на помощь самую изощрённую диалектику в попытке склонить принцессу на брак с ним. Однако в ответ на исполненные восторга, восхищения и пылкой признательности слова герцога, не смеющего поверить в возможное счастье, Принцесса с присущей ей благородной сдержанностью заявляет, что даже теперь, овдовев, не выйдет за него замуж. Почему?

Роман не дает на этот вопрос однозначного ответа. Принцессу останавливает и «долг перед памятью покойного мужа», и сомнение в способности мужчин «сохранять страсть в этих вечных союзах», и томление по «покою», который один, кажется, в силах исцелить ее от мук ревности, вызываемой в ней мужчиной, «от рождения расположенным к любви» и одаренным «всеми качествами, помогающими одерживать легкие победы». Героиня слишком рассудительна и дальновидна, чтобы отдать свою безмерно уязвимую любовь в столь ненадежные руки. Принятое ею решение «под предлогом перемены воздуха» удалиться в святую обитель поначалу ввергло Герцога в беспредельное отчаяние, однако неумолимые «годы, время и разлука» умерили его печаль и угасили страсть.

В этой развязке можно усмотреть, как это и делают некоторые исследователи, влияние янсенизма, осложненного квиетизмом госпожи де Гюйон и Фенелона. Однако сердцу современного читателя ближе, наверное, аргумент, объясняющий обоюдоострую жестокость Принцессы нежеланием видеть, как «на ее глазах угасает любовь, составлявшая счастье всей ее жизни».

Сложное взаимодействие факта и вымысла, определяющее художественную структуру «Принцессы Клевской», опровергает инерцию общепризнанных представлений о романе, навеянных традицией прециозной литературы. Так, Юэ утверждал, что романы — это “вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удовольствия и назидания читателей. Я говорю вымышленные, — продолжал Юэ, — чтобы отделить их от подлинных историй, я добавляю любовные, потому что любовь должна быть основной темой романа” [19].

Подходя с этой точки зрения к анализу «Принцессы Клевской», Валенкур, современник и один из первых критиков романа мадам де Лафайет, упрекал ее в смешении правды и вымысла. В самом деле, Генрих II и герцог Немурский — исторические личности, мадемуазель де Шартр — вымышленный персонаж, а действительно существовавший герцог Клевский никогда не был женат. «Здравый рассудок не может поверить в то, что является очевидно ложным», — утверждает ученый приятель Валенкура [20].

Друзья задаются вопросом, представляющим немалый теоретический интерес: каким образом автору, стилизующему мемуарную прозу, становится известным содержание интимных бесед Клевского со своей женой, Немурского с Клевской и т. п.? Ученый собеседник Валенкура в шутку советует «приставить к каждому герою наперсника, из уст которого мы узнавали бы об их тайных помыслах» [21]. В ходе обсуждений Валенкур предлагает компромиссное решение: «Если вы полагаете, что достоверные события противоречат вымышленным, рассматривайте их в отдельности, не стараясь лишить себя удовольствия, доступного менее требовательным читателям» [22].

Существо завязавшегося спора навеяно серьезными эстетическими проблемами, которые возникали перед романом нового времени в процессе освоения им исторической проблематики. Действительно,