ГОЛОГРАММЫ

Это фантазм - схватить реальность "на лету", но попытки продолжаются еще со времен Нарцисса, склонившегося над ручьем. Поразить реальное, обездвижив его, схватить реальное, умертвив его в копии. Вы склоняетесь над голограммой, как Бог над своим творением: лишь Бог имеет эту власть - проходить сквозь стены, сквозь людей и оказываться по ту сторону в бестелесном состоянии. Мы мечтаем проходить сквозь самих себя и оказываться по ту сторону: когда ваша голографическая копия появится в пространстве, возможно, двигаясь и разговаривая, вы ощутите это чудо. Конечно, это уже не будет мечтой, и ее очарование будет утрачено.

Телевизионная студия превращает нас в голографические знаки: возникает впечатление, что вы материализуетесь в пространстве с помощью света прожекторов, как те полупрозрачные призраки, которые проходят сквозь массы (из миллионов телезрителей), точно так, как ваша реальная рука проходит сквозь нереальную голограмму, без сопротивления - но не без последствий: пройдя сквозь голограмму, она также становится нереальной.

Иллюзия полная и по-настоящему завораживает, когда голограмма проецируется на панели и вас ничто не отделяет от нее (иначе это фото или киноэффекты). Это та характерная иллюзия, которая отличает голограмму от картины: вместо перспективной точки зрения, вы оказываетесь в обратной глубине, которая превращает вас самих в точку схода... Здесь необходимо, чтобы рельеф и объем воспринимался так же как обычный трамвайный вагон или фигуры на шахматной доске. Исходя из этого, остается выяснить, какого типа объекты или формы будут собственно "гологеничными", ведь голограмма не более предназначалась для производства трехмерного кино, чем кино предназначалось для воссоздания театра или фотография - для повторения содержания и темы живописи.

В голограмме, как и в истории с клонами, предметом безжалостной травли является воображаемая аура копии. Подобие - это мечта, и она должна оставаться ею, чтобы могла существовать минимальная иллюзия и сцена для воображаемого. Подобие не должно сливаться с реальным, стремиться к точному сходству мира с самим собой, субъекта с самим собой. Потому что тогда исчезает образ. Подобие не должно сливаться с копией, потому что тогда исчезает дуалистическая связь и вместе с ней вся соблазнительность. Поэтому в случае с голограммой, как и с клоном, мы имеем дело с обратным соблазном и с обратным очарованием, обусловленными концом иллюзии, сцены, тайны, который наступает вследствие материализованной проекции всей имеющейся относительно предмета информации, вследствие материализованной транспарентности.

После фантазма видеть себя (зеркало, фотография) наступает очередь фантазма, сосредоточенного на том, чтобы окинуть взглядом себя со всех сторон, пройти сквозь собственное спектральное тело, - и любой голографический объект становится, прежде всего, светящейся эктоплазмой вашего собственного тела. Однако это означает в определенном смысле конец эстетики и торжество медиа, точно так, как это происходит со стереофонией, которая в своей технологичности, в общем-то, кладет конец обворожительности и восприятию музыки.

Голограмма просто не способна создать ту иллюзию, которая является одним из способов обольщения, постоянного обращения, в соответствии с правилами правдоподобия к аллюзиям и недомолвкам. Вместо этого ее охватывает непреодолимое влечение слиться с копией. Если мир, по Маху, это то, у чего нет копии, нет зеркального эквивалента, тогда в случае с голограммой мы уже находимся практически в другом мире - в том, который является лишь зеркальным эквивалентом этого мира. Но чем же является этот мир?

Голограмма, та, о которой мы всегда мечтали (голограммы, которые мы имеем на сегодняшний день, - это лишь жалкие поделки), волнует, вызывает головокружение возможностью перейти на другую сторону нашего собственного тела, сторону копии, светящегося клона или мертвого близнеца, который никогда не рождался вместо нас и который наблюдает за нами посредством антиципации.

Голограмма - совершенный образ, а так же конец воображаемого. Или, скорее, это не образ вообще - реальная лазерная среда, концентрированный, квинтэссенциальный свет, свет, который перестал восприниматься зрением или отражаться, абстрактный свет симуляции. Лазер/скальпель. Световая хирургия, направленная в данном случае на оперирование копии: вас оперируют с целью удаления копии, как если бы вас оперировали с целью удаления опухоли. Копию, которая пряталась внутри вас (вашего тела, вашего бессознательного?) и тайная форма, которая как раз и питала ваше воображаемое, при условии, что она останется тайной, эту копию удаляют с помощью лазера, синтезируют и материализуют перед вашими глазами так, чтобы вы могли пройти сквозь нее и попасть по ту сторону. Исторический момент: отныне голограмма выступает составной частью того "подсознательного комфорта", который является нашим назначением, этого счастья, которое торжественно посвящается отныне ментальному симулякру и феерии спецэффектов, наполняющих окружающую среду. (Социальное, социальная фантасмагория сама уже не более чем спецэффект, полученный в условиях вакуума из конвергентных пучков причастности, смоделированный как призрачный образ коллективного счастья.)

Трехмерность симулякра - почему трехмерный симулякр должен быть ближе к реальному, чем симулякр двумерный? Он на это претендует, однако его эффект, как это ни парадоксально, противоположен и указывает нам на четвертое измерение как на скрытую истину, тайное измерение, присущее всем вещам, которое внезапно становится очевидностью. Чем ближе мы к совершенству симулякра (и это справедливо относительно не только предметов, но и произведений искусства или моделей социальных или психологических отношений), тем очевиднее для нас (или, скорее, для злого духа скептицизма, который живет внутри нас, еще более злого, чем дух симуляции) становится то, посредством чего все вещи избегают репрезентации, избегают своей собственной копии и своего подобия. Словом, реальное не существует: третье измерение является лишь воображаемым двумерного мира, четвертое - воображаемым трехмерного мира... Эскалация производства реального, которое становится все реальнее благодаря последовательному добавлению измерений. Но, с другой стороны, возрастает и обратное движение: единственно правильным и по-настоящему соблазнительным является то, в чем задействовано на одно измерение меньше.

В любом случае эта погоня за реальным и за иллюзией реального ведут в тупик, ведь, когда один предмет точно подобен другому, он не похож на него точно, он подобен ему немного точнее. Сходства нет, оно больше, чем точность. То, что точно, уже слишком точно, точное лишь то, что приближается к истине, не претендуя на нее. Это немного напоминает ту парадоксальную формулу, которая утверждает, что когда два бильярдных шара катятся друг к другу, то первый касается другого на мгновение раньше, или же один касается другого прежде, чем касаются его самого. И это означает, что не существует даже какой-то возможной синхронности на уровне времени, так же как не существует какого-то возможного сходства на уровне тел. Ничто ни чему не подобно, и голографическое воспроизведение, так же как любой намек на синтез или точное воспроизведение реального (это касается также и научных экспериментов), уже больше не реальное, оно гиперреальное. Следовательно, оно никогда не является репродукцией (истины), но всегда уже является симуляцией. Не точной, а с чрезмерной правдивостью, то есть такой, которая уже находится по ту сторону истины.

Что же происходит по ту сторону истины, не с тем, что ложное, а с тем, что истиннее истинного, реальнее реального? Конечно же, вещи небывалые и кощунственные, намного более разрушительные для порядка истины, чем ее чистое отрицание. Исключительная и убийственная сила, которая кроется в потенциализации истинного, в потенциализации реального. Возможно, именно поэтому близнецы обожествлялись - и приносились в жертву - во многих архаичных культурах: гиперподобность равнялась убийству оригинала, а значит чистому нонсенсу. Любую классификацию или сигнификацию, любую модальность смысла можно, таким образом, разрушить простым логическим возведением в энную степень - доведением до предела, как если бы истина поглотила свой собственный критерий истины, поглотила бы свое собственное "свидетельство о рождении", и потеряла бы всякий смысл: так, при определенных условиях, можно точно вычислить вес земли или вселенной, но эта цифра сразу же покажется абсурдной, потому что она больше не будет иметь точки отсчета, зеркала, в котором она отражалась бы, - это суммирование, которое довольно-таки точно соответствует суммированию всех измерений реального в его гиперреальной копии или суммированию всей информации об индивидууме в его генетической копии (клоне), сразу придает ему характер чего-то "патафизического". Сама вселенная, если рассматривать ее глобально, является тем, что не может иметь ни какой-то репрезентации, ни какого-то зеркального дополнения, ни смысловой эквивалентности (приписывать ей какой-то смысл, какой-то вес так же абсурдно, как определять ее вес вообще). Смысл, истина, реальное могут проявляться лишь локально, в ограниченных условиях, это частичные объекты, частичные результаты зеркального отображения и эквивалентности. Любое копирование, любое обобщение, любое доведение до предела, любое голографическое продолжение (робкая попытка представить исчерпывающий отчет о вселенной) выставляет их в своей смехотворности.

Если смотреть на них под этим углом зрения, то даже точные науки находятся в опасной близости к "патафизике". Ведь в них есть что-то от голограммы и объективистского влечения к деконструкции, а затем реконструкции мира с соблюдением точности в мельчайших подробностях, влечения, основанного на упрямой и наивной вере в соглашение, по которому вещи подобны самим себе. Реальное, реальный объект, как считают, совпадает с самим собой, похож на себя так, как отражение в зеркале, - и это потенциальное сходство является на самом деле единственным определением реального - и любой эксперимент, включая голографию, опирающийся на это сходство, лишь будет расходиться со своим объектом, ведь он не принимает во внимание его тень (именно поэтому он не похож на себя), эту скрытую грань, где объект исчезает, его тайну. Голограмма буквально перепрыгивает через свою тень и погружается в транспарентность, чтобы самой потеряться там.

 

"АВТОКАТАСТРОФА";

В классическом представлении (даже кибернетическом) технология - это расширение тела. Она - функциональное усовершенствование человеческого организма, то, что позволяет людям сравняться по возможностям с природой и победоносно приступить к ее освоению. От Маркса до Маклюэна - те же формулировки и то же инструменталистское видение машин: это промежуточные звенья, расширения, медиумы-посредники природы, в идеале предназначенные для того, чтобы стать органическим телом человека. В этом "рациональном" видении само тело - лишь посредник.

Напротив, в барочной и апокалипсической версии "Автокатастрофы" Балларда техника выступает как смертельное расчленение тела - не как функциональный медиум, а как расширение смерти, - разделение на отдельные члены и части, но не в уничижительной иллюзии утраченной целостности субъекта (которая еще находится на уровне психоанализа), а в эксплозивном видении тела, выставленного для "символических ран", тела, перепутанного с технологией в ее извращенном и насильственном измерении, в той дикой и непрерывной хирургии, к которой она прибегает: вырезание, иссечение, шрамирование, вскрытие тела, относительно которого рубец от раны и связанное с ним "сексуальное" удовольствие является лишь частным случаем (а рабская зависимость от машин в процессе труда - пацифистской карикатурой), - тела, лишенного органов и наслаждения от них, полностью выставленного для маркировки, резки, технического рубцевания - под сверкающим знаком безреферентной и безграничной сексуальности.

"Изуродовав и убив ее, технологии тем самым короновали ее, освятили неповторимые конечности, черты лица, жесты и оттенки кожи. Каждый из свидетелей унес с места аварии образ насильственной трансформации этой женщины. В комплексе ран ее сексуальность сплавилась с жесткой автомобильной технологией. Каждый из зрителей объединит в своем воображении нежную ткань своих слизистых оболочек, свои эрогенные зоны с ранами этой женщины, прочувствовав все - посредством автомобиля - через последовательность стилизованных поз. Каждый мысленно прикоснется губами к этим кровоточащим отверстиям, прижмется переносицей к ранам на ее левой руке, веком - к обнаженному сухожилию ее пальца, кожей возбужденного члена к изорванному ущелью ее половых губ. Автокатастрофа сделала возможным это финальное и долгожданное единение телезнаменитости с ее аудиторией."

Постичь всю технологию можно лишь в случае аварии (автомобильной), то есть в случае насилия, совершенного в отношении нее, и насилия, совершенного в отношении тела. Это одно и то же насилие: любой удар, любой толчок, любое столкновение, вся металлургия аварии прочитывается в семиургии тела - не в анатомии или физиологии, а в семиургии ушибов, шрамов, увечий, ран, которые становятся будто новыми многочисленными половыми органами, обнаруженными на теле. Таким образом, усложнению тела как ресурса труда в плане производства противостоит дисперсия тела как анаграммы в плане увечья. Конец "эрогенным зонам": теперь все превращается в дыру, чтобы предложить себя для рефлекторной эякуляции. Но самое главное то (первобытные пытки, сопровождавшие инициацию - это совсем иное), что все тело становится знаком, чтобы предложить себя для обмена на телесные знаки. Тело и технология, дифрагировавшие их безумные знаки друг в друге. Телесная абстракция и современная функциональность.

За всем этим нет ни чувства, ни психологии, ни флуктуации или желания, ни либидо или неосознанного влечения к смерти. Смерть, конечно, вовлечена в безграничный процесс исследования возможных форм насилия, которое творится относительно тела, но не так, как в садизме или мазохизме, с их нарочитой и перверсивной целью насилия, искажением смысла или сексуального влечения (искажением относительно чего?). Никакого подавляемого бессознательного (эмоции или репрезентации), разве что во вторую очередь, которое все еще способствовало бы появлению надуманного смысла, основанного на психоаналитической модели. Нонсенс и дикость этого смешения тела и технологии - вещь имманентная, здесь непосредственная реверсия одного в другое, в результате чего возникает неизвестная до сих пор сексуальность - что-то похожее на потенциальное головокружение, обусловленное простой регистрацией пустых знаков этого образования. Символический обряд с надрезами и нанесением отметок, как в случае с граффити в нью-йоркском метрополитене.

Еще один общий момент: в "Автокатастрофе" мы не встречаем случайные знаки, которые могли бы появиться разве что на периферии системы. Несчастный Случай - это уже больше не тот интерстициальный бриколаж, которым он еще выступает во время ДТП: это остаточный бриколаж подсознательного влечения к смерти, новый вид досуга. Автомобиль - это не приложение к недвижимому домашнему миру, потому что домашнего и частного мира больше не существует, существуют лишь непрерывные показатели циркуляции, и всюду мы встречаем Несчастный Случай - элементарный, ирреверсивный показатель банальности аномальной смерти. Он уже не на периферии, он - в центре. Он больше не исключение из торжествующей рациональности, он поглотил Правило и сам стал Правилом. Он даже уже не "проклятая доля", неизбежность которой признается самой системой и включается в ее общий подсчет. Все поменялось местами. Теперь Несчастный Случай - одна из форм жизни, хоть и бессмысленной сексуальной жизни. И автомобиль, магнетическая сфера автомобиля, который, в конце концов, опутал весь мир своими тоннелями, магистралями, пандусами, транспортными развязками, своей мобильной средой обитания как универсальный прототип будущего, - не что иное, как грандиозная метафора жизни.

Никакая дисфункция больше не возможна в мире Несчастного Случая - поэтому невозможно больше никакое извращение. Несчастный Случай, как и смерть, больше не принадлежит к порядку невротического, подавляемого, остаточного или трансгрессивного, он инициирует новый способ безперверсивного наслаждения (вопреки самому автору, который говорит во введении о новой извращенной логике, следует сопротивляться моральному соблазну читать "Автокатастрофу" как что-то извращенное), стратегическую реорганизацию жизни на основе смерти. Смерть, раны, увечья - уже не метафоры кастрации, а как раз обратное, - даже в преобладающей степени противоположное. Извращенной является лишь фетишистская метафора, соблазн через модель, через вмешательство фетиша, или через посредство языка. Здесь смерть и секс считываются непосредственно на уровне тела, без фантазма, без метафоры, без слов - в отличие от аппарата из "Исправительной колонии", где тело, вместе со своими ранами, еще только носитель текстуальной записи. Таким образом, аппарат Кафки, еще остается пуританским, репрессивным "сигнификативным аппаратом", как сказал бы Делез, тогда как технология "Автокатастрофы" кажется яркой, соблазнительной или же тусклой и невинной. Соблазнительной, потому что лишена смысла и является только зеркалом для разорванных тел. И тело Воана, в свою очередь, тоже зеркало для искореженных хромированных деталей, смятых бамперов, железных простыней, запятнанных спермой. Тело и технология смешаны вместе, прельщены друг другом, нераздельны.

"Когда Воан свернул на площадку заправочной станции, алый неровный свет ее неоновой вывески упал на зернистые фотографии отвратительных ран: груди девочек подростков, деформированные передней панелью; силиконовая грудь пожилой домохозяйки, снесенная хромированной стойкой окна; соски, рассеченные фирменным знаком; травмы мужских и женских половых органов, причиненные корпусами рулевых колонок, осколками лобового стекла в момент, когда тела были выброшены из машины... Ряд снимков изуродованных членов, рассеченных вульв, смятых яичек вырвал из темноты мигающий свет. На некоторых снимках ранения были проиллюстрированы еще и теми частями автомобиля, которые их причинили: возле фотографии рассеченного члена был изображен фрагмент тормозного механизма; над снимком сильно раздавленной вульвы крупным планом был представлен автомобильный клаксон с фирменным знаком. Это соединение изорванных половых органов с частями автомобиля создавало ряд волнующих сочетаний, вызывающих новый поток боли и страсти."

Каждая отметина, каждый след, каждый шрам, оставленные на теле, - это как искусственная инвагинация, как шрамирование у дикарей, которые всегда являются страстным ответом на отсутствие тела. Лишь израненное тело существует символически - для себя и для других, - "сексуальное влечение" - это всего лишь возможность тел перемешивать и обменивать свои знаки. Поэтому те несколько естественных отверстий, с которыми по привычке связывают секс и сексуальные действия, являются ничем по сравнению со всеми возможными ранами, всеми искусственными отверстиями (но почему "искусственными"?), со всеми разрывами, через которые тело становится реверсивным и, как это происходит с некоторыми видами топологического пространства, теряет признаки деления на внутреннюю и внешнюю сторону. Секс, такой, каким мы его понимаем, является лишь жалким специализированным определением всех тех символических жертвенных обрядов, через которые тело может открыть себя, больше не через естество, но через имитацию, через симулякр, через несчастный случай. Секс - это лишь ограничение побуждения, вызываемое влечением к заранее обозначенным зонам. Его значительно превосходит то разнообразие символических ран, которым является, так сказать, анаграммирование секса на всей протяженности тела, - но тогда это уже больше не секс, это нечто иное, относительно чего секс - лишь запись основного означающего и нескольких вторичных признаков - ничто по сравнению с обменом всех тех знаков и ран, на которые способно тело. Дикари умели использовать с этой целью все тело, когда делали татуировки, прибегали к пыткам или проводили инициацию, - сексуальность была лишь одной из возможных метафор символического обмена, ни наиболее значимой, ни наиболее престижной - какой она стала для нас в своей реалистической и навязчивой референции, благодаря органическому и функциональному характеру (включая и оргазм).

"Когда мы поехали со скоростью двадцать миль в час, Воан вынул палец из влагалища девушки, развернул бедра и ввел туда член. Над нами замигали фары - это поток машин, направляющихся вверх по эстакаде развязки. В зеркало я все еще наблюдал за Воаном и девушкой. Их тела, освещенные фарами задних машин, отражались в сотне блестящих точек отделки "линкольна". В хромированной крышке пепельницы я видел левую грудь девушки с торчащим соском. На блестящих полосках рамы окна я видел деформированные фрагменты бедер Воана и ее живота, складывающиеся в причудливой комбинации. Воан немного изменил позу девушки, и снова его член вошел ей во влагалище. В триптихе образов, отраженных в спидометре, часах и топливном индикаторе, казалось, что их половой акт происходит под навесами гротов этих люминесцентных циферблатов и регулируется покачивающейся стрелкой спидометра. Выпуклый панцирь приборного щитка и стилизованная скульптура корпуса рулевой колонки сотни раз отражали ее вздымающиеся и опадающие ягодицы. Я погнал машину со скоростью пятьдесят миль в час по пустому мосту развязки. Воан выгнул спину и поднял женщину, подставляя ее свету следующих за нами машин. Ее острые груди вспыхнули в хромированной клети ускоряющейся машины. Сильные движения таза Воана совпадали с моментами, когда мы проезжали мимо светильников, расположенных вдоль моста через каждую сотню ярдов. При приближении каждого из них его бедра толкали девушку, вонзая член во влагалище, руки разводили ее ягодицы, открывая анус желтому свету, заполнявшему машину."

Здесь все эротические термины имеют технический характер. Отсутствуют такие слова, как задница, конец, дыра, вместо них употреблены: анус, прямая кишка, влагалище, член, половой акт. Отсутствует арго, то есть отсутствует интимность сексуального насилия, вместо того имеем функциональный язык: эквивалентность хрома и слизистых оболочек как полное соответствие одной формы другой. Так же происходит со смертью и сексом: они переплетены друг с другом, скорее в соответствии с неким техническим супердизайном, нежели с наслаждением. Впрочем, речь идет не о получении наслаждения, а об обычной эякуляции. И совокупления, и сперма, проходящие через всю книгу, имеют не более чувственной ценности, чем филигранность ран насильственного смысла, даже метафорически. Это лишь сигнатуры: не случайно в финальной сцене X помечает своей спермой то, что осталось от автомобиля после катастрофы.

Наслаждение (перверсивное или нет) всегда было опосредовано с помощью технического устройства, механизма действия реальных предметов, но чаще при помощи фантазмов, оно всегда предполагает промежуточную манипуляцию позами или приспособлениями. Здесь наслаждение - лишь оргазм, то есть оно перемешано с насилием технического устройства и гомогенизируется лишь с техникой, которую можно свести к единственному объекту - автомобилю.

"Мы попали в огромную пробку. От пересечения автострады с Западным проспектом до въезда на эстакаду все полосы были забиты машинами, лобовые стекла источали переплавленные лучи солнца, зависшего над западными окраинами Лондона. В вечернем воздухе мерцали габаритные огни, озаряя колоссальный водоем лакированных тел. Воан сидел, выставив руку из пассажирского окна. Он нетерпеливо щелкал дверной ручкой, постукивал по кузову кулаком. Справа от нас нависала обрывом человеческих лиц высокая стена двухэтажного автобуса, ехавшего из аэропорта. Пассажиры в окнах напоминали ряды мертвецов, уставившихся на нас из галереи колумбария. Колоссальная энергия двадцатого века, достаточная для того, чтобы переместить планету на новую орбиту вокруг более счастливой звезды, была направлена на поддержание этой грандиозной неподвижной паузы.

Вокруг меня, вдоль всего Западного проспекта, по всей проезжей части развязки тянулась, пока хватало глаз, огромная пробка, спровоцированная аварией. И я, стоя в центре этого застывшего циклона, чувствовал себя абсолютно беззаботным, будто меня, наконец, освободили от всех моих навязчивых идей относительно этих машин, число которых увеличивалось без конца."

Впрочем, еще одно измерение неотрывно связано в "Автокатастрофе" с тесно переплетенными измерениями технологии и секса (объединенными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото- и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она все время дублируется в объективе камеры Воана. Он накапливает и накапливает фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть кинозвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съемок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развертывание визуального медиа на втором уровне, способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиа и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идет ни о "дополнительном" абстрагировании образа, ни о непреодолимом влечении к зрелищному, и позиция Воана - это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотопленка (так же, как музыка, которая несется из приемников в салонах автомобилей и квартирах) является частью того универсального, гиперреального, воплощенного в металл и тела слоя, который образуют транспортные потоки. Фотография не в большей степени медиа, чем технология или тело, - они все синхронизированы в мире, где антиципация события совпадает с его воспроизведением и даже с его "реальным" развертыванием. Нет больше и глубины времени - так же, как прошлое, в свою очередь, перестает существовать и будущее. Фактически, это глаз камеры субституирует время, так же, как и любую другую глубину - чувства, пространства, языка. Это не какое-то иное измерение, это всего лишь означает, что данный мир остался без тайн.

"Позади стоял хорошо экипированный манекен с подбородком, задранным потоком воздуха. Его руки крепко держали руль, как руки камикадзе, а торс был увешан измерительными приборами. В машине напротив сидели четыре манекена, представляющие семью. Их лица были покрыты изотерическими знаками.

Хлопанье кнута резануло наши уши: кабели измерительных приборов извивались, скользили по траве вокруг рельсов. С резким металлическим скрежетом мотоцикл врезался в переднюю часть автомобиля. Оба механизма отнесло к застывшим зрителям из первого ряда. Мотоцикл и его водитель пролетели над капотом машины и ударились в лобовое стекло, затем по крыше косо прогрохотала черная масса обломков, машину отнесло футов на десять назад, вдоль направляющих, где она и застыла, перевернувшись крышей на рельсы. Капот, лобовое стекло и крыша были смяты ударом. Члены семьи в кабине завалились друг на друга, обезглавленный торс женщины на переднем сиденье впечатался в растрескавшееся лобовое стекло... Ковер из щепок вокруг автомобиля был усеян стружкой из стекловолокна, вырванной из лиц и плеч манекенов и напоминавшей серебристый снег или какое-то жуткое конфетти.

Элен взяла меня за руку, поощрительно кивая, словно помогала ребенку преодолеть какое-то психологическое замешательство: "Мы можем еще раз взглянуть на экране на все, что произошло. Они показывают все в замедленной съемке."

В "Автокатастрофе" все гиперфункционально, потому что и дорожное движение и авария, и технология и смерть, и секс и симуляция являются как бы одним большим и синхронным механизмом. Это тот самый мир, что и в гипермаркете, где товар становится "гипертоваром", то есть навсегда включенным, вместе со всем своим окружением, в систему непрерывной циркуляции. Но вместе с тем функционализм "Автокатастрофы" поглощает свою собственную рациональность, ведь ему больше не известно такое явление, как дисфункция. Это радикальный функционализм, который достигает своих парадоксальных границ и стирает их. Он вдруг вновь становится неопределимым, а следовательно, и захватывающим. Ни хорошим и ни плохим: амбивалентным. Подобно смерти или моде, он вдруг снова становится траверсивным, тогда как старый добрый функционализм, даже в своем отрицании, отнюдь не является таковым, - то есть он становится более коротким путем, чем основная дорога, или путем, ведущим туда, куда не ведет главная дорога, или, еще лучше (здесь мы спародируем Литтре на патафизический лад), "дорогой, которая не ведет никуда, но ведет туда быстрее, чем другие".

Именно это отличает "Автокатастрофу" от всей или почти всей научной фантастики, которая большей частью все еще вращается вокруг старой пары функция/дисфункция, которую она переносит в будущее с теми же силовыми линиями и с теми же целями, которые существуют в обычном мире. Фантастика превосходит в ней реальность (или наоборот), но по тем же правилам игры. В "Автокатастрофе" больше нет ни фантастики, ни реальности, и то, и другое отменяет гиперреальность. И даже критическая регрессия невозможна. Этот мир, который испытывает мутацию и меняет местами симуляцию и смерть, этот мир брутальной сексуальности, но сексуальности без желания, переполненный разорванными и растерзанными, но как бы нейтрализованными телами, этот хроматический и металлический мир перевозбужденный, но лишенный чувственности, гипертехнологический мир без всякой цели - он хороший или плохой? Мы никогда не узнаем об этом. Он просто увлекателен, и это увлечение не подразумевает какой-либо оценки. Вот в чем чудо "Автокатастрофы". Нигде на поверхности не выныривает этот поучительный взгляд, это критическое суждение, которое все еще является неотъемлемой составляющей функциональности старого мира. "Автокатастрофа" гиперкритична (и это также вопреки автору, который во введении говорит о "предупредительной функции, о предостережении против этого жестокого мира с его крикливыми огнями, который все докучливее добивается нас на обочине технологического пейзажа"). Мало какие книги, мало какие фильмы достигают этого уровня разрыва со всякой конечной целью и критического отрицания, этого тусклого великолепия банальности и насилия. Может быть "Нэшвилл", "Заводной апельсин".

После Борхеса, но в другом регистре, "Автокатастрофа" является первым большим романом о мире симуляции, том мире, с которым мы отныне повсюду будем иметь дело, - асимволический мир, который, однако, через своего рода преобразование массмедиатизированной субстанцией (неон, бетон, автомобили, эротические техники), выглядит так, будто пронизан интенсивной силой инициации.

"Последняя машина скорой помощи отъехала под вой сирен. Люди вернулись к своим автомобилям. Впереди нас прошла девушка в джинсах. Парень, который сопровождал ее, обвил одной рукой ее талию, а другой ласкал ее правую грудь, касаясь пальцами соска. Они сели в двухместный кабриолет, украшенный флажками и желтыми разводами, и, эксцентрично сигналя, укатили. Дородный мужчина в куртке водителя грузовика подсадил на бордюр свою жену, поддержав ее рукой за ягодицы.

Эта всеобъемлющая сексуальность наполнила воздух, словно мы были членами общины, покидающими проповедь, которая призывала восславить нашу сексуальность с друзьями и незнакомцами, и мы уезжали в ночь, чтобы сымитировать с самыми неожиданными партнерами кровавое причастие, которое мы только что созерцали."