Проблематика трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери», «Каменный гость».

Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 года, была написана трагедия «Моцарт и Сальери». Белинский писал: «Моцарт и Сальери» – целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Первоначально Пушкин собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем оставил это намерение. Такое название служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и внутренней свободы. Образ Моцарта в трагедии Пушкина не только не совпадает ни с одной из традиций его изображения в русской литературе, но даже не полемизирует с ней. Пушкин, создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», опирался скорее на свой собственный опыт, образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, а творческое самоощущение Пушкина. Трагедия начинается с монолога Сальери – патетического, богатого не только чувством, но и мыслью. Сальери для Пушкина – главный предмет художественного исследования, он – есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так трудно и так необходимо понять, именно с ним связана напряженность художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. Сальери – герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери, жившим в Вене, Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель узнает из монолога, которым открывается трагедия:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше.

И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом, который приводит с собою слепого скрипача из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до глубины души, насыщены религиозной лексикой. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен гением, но не слишком самоотвержен и «аскетичен», а главное – недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери – отступник, опасный еретик. Вот почему Сальери так болезненно завидует Моцарту, хотя и не был завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил заново начать восхождение к вершинам славы. Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, Музыку разъял как, труп». Он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, этого не заслуживающему, что Моцарт «недостоин сам себя», что беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига. Будь Моцарт иным, и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка. Наделив гениальностью «гуляку праздного», Небо как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить «человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его – убить, ее – спасти. И поэтому второй монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, Сальери словно совершает священный акт: из «чаши» дружбы Сальери собирается причастить Моцарта – смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из трагедии «Скупой рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон относится к Золоту. Пушкин окружает образ Сальери библейскими и евангельскими ассоциациями. Так, обедая в трактире и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост за «искренний союз Двух сыновей гармонии». Таким образом, Моцарт именует Сальери своим братом. И невольно напоминает ему о первом убийце Каине, лишившем жизни своего брата Авеля именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «гений и злодейство Две вещи несовместные» - и вопрошает: «А Бонаротти? Или это сказка и не был Убийцею создатель Ватикана?» Легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?»), Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой – и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии. Первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?». Пушкин, по мнению исследователя Маймина, поставил своей задачей исследовать зависть как страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую. Пушкинский Сальери никогда не был «завистником презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше восхищается, тем больше завидует. Когда во втором своем монологе («Нет! Не могу противиться я доле») Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика не имеет какого-либо объективного значения. Страсть Сальери неодолима разумом, находится за пределами рассудочного понятия. Основная тема пушкинской трагедии – не просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и бессердечным. Сальери решается отравить гения, более того – человека, который есть само простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин старается понять и объяснить своего героя. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает читателю глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца. «Правда» Сальери, убившего Моцарта, – это правда завистника, но завистника высокого. Проблема зависти в трагедии исследуется во всей ее сложности и возможной глубине. В трагедии Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери – в его комнате и в трактире, дважды уходит домой – первый раз: «сказать Жене, чтобы она к обеду Не дожидалась», второй – чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго, навсегда». Во время первой встречи Моцарт счастлив, во время другой – хмур. И оба раза причина его настроения – музыка. Моцарт, в отличие от Сальери, не отделяет «жизнь» от «музыки», а музыку от жизни. Для Моцарта это два созвучия единой гармонии. Не отделяя жизнь от музыки, Моцарт резко отделяет добро от зла, быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением – значит быть несовместным со злодейством. 4 ноября 1830 года Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны». Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения Мольер и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона, она в высшей степени оригинальна. Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа нет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дон Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила и обаяние, и власть его личности. И в ней же повторяются некоторые важные его черты. Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. Дон Гуан – испанский гранд, некогда убивший командора; высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан самовольно, «как вор», вернувшийся в Мадрид и пытающийся соблазнить вдову Командора Дону Анну, в шутку приглашающий статую Командор на свое свидание с Доной Анной и гибнущий от каменного рукопожатия ожившей статуи. Роль «вечного любовника» предполагает авантюрность характера, легкость отношения к жизни и смерти, веселый эротизм. Сохраняя эти черты, Пушкин несколько обособляет своего героя от его литературных предшественников, - прежде всего Жуана из оперы Моцарта. Легковесный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая «предсказывет» его будущее общение с миром «мертвых»: женщины в тех «северных» краях, куда он был сослан, голубоглазы и белы, как «куклы восковые», - «в них жизни нет». Затем вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее помертвелых губах. Во второй сцене он является к своей былой возлюбленной, актрисе Лауре, закалывает шпагой ее нового избранника Дона Карлоса, который, по несчастию, был братом гранда, убитого им на дуэли, целует ее при мертвом и не придает значения словам Лауры: «Что делать мне теперь, повеса, дьявол?» Дон Гуан не считает себя «развратным, бессовестным, безбожным»; он просто беззаботен и смел, охоч до приключений. Но слово Лауры – «дьявол» невольно указывает на его опасное сближение с демоническими силами, как собственные слова Дон Гуана «о куклах восковых» предупреждают его опасное сближение с царством «оживших автоматов». Тот же «сюжетно-языковой мотив» будет развит в реплике Доны Анны в сцене свидания:

Вы, говорят, безбожный развратитель,

Вы сущий демон.

В третьей сцене – на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора – Дон Гуан окончательно попадается в словесную ловушку. Воспользовавшись тем, что Дона Анна никогда не видела убийцу мужа, Дон Гуан, переодевшись монахом, появляется перед вдовой. Он молит не о чем-нибудь – о смерти; он осужден на жизнь, он завидует мертвой статуе Командора («счастлив, чей хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным»); он мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Все это обычное любовное витийство, пышное и пустое. Счастливый Дон Гуан, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери, шутит. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг. Четвертая сцена – назавтра в комнате Доны Анны – начинается тою же игрой слов. Представившись накануне неким Диего де Кальвадо, Дон Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка («мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность за «сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью, поцелуй на прощанье – «холодный»). Но все это уже сбылось: мертвая статуя демонически ожила, живому Дон Гуану предстоит окаменеть от рукопожатия ее «мраморной десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится со статуей в преисподнюю, – это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дону Гуану при жизни: «Я звал тебя и рад, что вижу». Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но прежде всего ловец сердец. Улавливая чужие женские души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Он поэт не только любви – он поэт жизни. Дон Гуан каждую минуту другой – и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми женщинами. Искренен Дон Гуан и тогда, когда говорит Доне Анне:

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Он говорит Доне Анне правду, как и прежде всегда говорил только правду. Однако это правда мгновения. Сам Дон Гуан характеризует жизнь свою как «мгновенную». Но каждое мгновение для него – вся жизнь, все счастье. Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для Дон Гуана любовь – это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества – вот почему он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с Доной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаном, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сначала инкогнито он добивается расположения Доны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы Дона Анна полюбила его, несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. Полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью. Дона Анна де Сольва в пушкинской трагедии – не символ соблазненной невинности и не жертва порока, она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониев монастырь «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом. Дона Анна, выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным, он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться». Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина».

25. Новое соотношение государственной и частной темы в поэме «Медный всадник». Смысл стилевой двуплановости (изображения Петра и Евгения). Высокий трагедийный пафос поэмы.

Сложность и кажущаяся противоречивость композиции поэмы заключаются в чередовании и сплетении двух основных тем: «петровской» темы, посвященной «мощному властелину судьбы», создателю «юного града», и темы «ничтожного героя» — Евгения, с его личной драмой, порожденной слепой стихией. Эти две темы чередуются и сплетаются, объединенные образом города, ставшего символом новой России, ее величия и ее страданий. Образ Петербурга проходит через всю поэму — от первых строк Вступления, где «на берегу пустынных волн» думает о великом будущем городе его основатель, до заключительных строк об «острове малом» на взморье, где находит свою могилу «ничтожный герой», освобожденный смертью от страданий. Петербург с самого начала вызывал к себе двойственное отношение. Приверженцы царя-реформатора видели в «юном граде» воплощение новой России, преображенной, по выражению Н. М. Языкова, «железной волею Петра», и в этом находили оправдание тем огромным жертвам, которые принес русский народ ради его создания. Сторонники же сохранения московской старины, старообрядцы, крестьяне, согнанные на постройку города и своими костями устилавшие болота, на которых он возводился, видели в новом городе создание дьявола, а в его основателе — воплощение антихриста, врага и губителя человеческого рода. Подобное двойственное отношение к Петру и его творению оставалось жить и позднее, меняя свои формы, но сохраняя свои главные черты.

Отсюда происходит тот легендарный, мифологический фон, который окружает и сопровождает всю историю Петербурга, начиная с античного образа орла, взвившегося, по официозной легенде, над головою Петра в тот момент, когда он 16 мая 1703 г. закладывал первый камень будущего города. «Мысль о „Медном Всаднике“ пришла Пушкину вследствие следующего рассказа, который был ему передан известным графом М. Ю. Виельгорским. В 1812 году, когда опасность вторжения грозила и Петербургу, государь Александр Павлович предполагал увезти статую Петра Великого, и на этот предмет статс-секретарю Молчанову было отпущено несколько тысяч рублей. В приемную к кн. А. Н. Голицыну, масону и духовидцу, повадился ходить какой-то майор Батурин. Он добился свидания с князем (другом царевым) и передал ему, что его, Батурина, преследует один и тот же сон. Он видит себя на Сенатской площади. Лик Петра поворачивается. Всадник съезжает со скалы своей и направляется по петербургским улицам к Каменному острову, где жил тогда Александр Павлович. Батурин, влекомый какою-то чудною силою, несется за ним и слышит топот меди по мостовой. Всадник въезжает на двор Каменно-островского дворца, из которого выходит к нему навстречу задумчивый и озабоченный государь. „Молодой человек, до чего довел ты мою Россию?“, — говорит ему Петр Великий. — „Но покамест я на месте, моему городу нечего опасаться!“. Затем всадник поворачивает назад, и снова раздается тяжело-звонкое скаканье. Пораженный рассказом Батурина, князь Голицын, сам сновидец, передает сновиденье государю, и в то время как многие государственные сокровища и учреждения перевозятся во внутрь России, статуя Петра Великого оставлена в покое». Здесь, таким образом, Петр Великий предстает еще раз как бог-покровитель созданного им города, на античный, греко-римский лад. Поэма Пушкина «Медный Всадник» представляет собою произведение, не имеющее себе равных не только в его творчестве, но и во всей русской поэзии за полтора века ее истории, по художественному совершенству, глубине проблематики, своеобразию замысла и построения. Своеобразие замысла поэмы заключается в сочетании внешней простоты сюжета с глубиной ее историко-философской проблематики. Сюжет основан на судьбе одного из петербургских мелких чиновников, «ничтожного героя», жизнь которого разрушена трагическим событием в истории города — наводнением 1824 г.; отсюда и подзаголовок поэмы — «Петербургская повесть». Что касается историко-философской проблематики, то она определяется образом Петра Первого. Во Вступлении к поэме это живой образ великого исторического деятеля, создателя обновленной России и строителя ее новой столицы, который, стоя «на берегу пустынных волн», глядит вдаль — не только в широкое пространство Невы и ее берегов, но и в даль будущих веков. Вторично, уже через сто лет, Петр является в образе Фальконетова монумента, притом в двух «ликах», двух ипостасях: во время наводнения — как гений-покровитель города, стоящий

В неколебимой вышине

Над возмущенною Невою

и охраняющий свою столицу от гибели; в конце же поэмы — как «мощный властелин судьбы», «чьей волей роковой под морем город основался», как «горделивый истукан» и, наконец, как «грозный царь», чей мгновенный гнев обращает в бегство «ничтожного героя». Этот монументальный образ и дал поэме ее заглавие. Вследствие беспримерной сжатости поэмы (самой короткой из всех поэм Пушкина) каждое слово, каждый стих ее необычайно весомы и значительны, чем отчасти и объясняется стремление многих авторов искать в ней иносказания, скрытый, вторичный смысл, некую тайну, которую нужно раскрыть. Но из всех подобных гадательных определений имеет действительное значение лишь одно: символичность общего построения поэмы, т. е. двуплановость конкретных образов и положений, которые при всей их реальности заключают в себе широкий и обобщающий историко-философский смысл. Раскрытие этой символики должно опираться на прямое и конкретное содержание образов поэмы, на анализ ее сюжетных линий и ее персонажей. Главных же линий — всего две. Они развиваются сначала независимо одна от другой, потом встречаются, сталкиваются и расходятся. Это линия Петра Первого и линия чиновника Евгения. Поэма Пушкина начинается Вступлением — изображением того исторического момента, когда в мае 1703 г. в сознании Петра рождается мысль об основании нового города, новой столицы, в таком месте, где, казалось бы, никакое строительство не возможно. Но эта мысль оправдывается всем последующим ходом истории преобразованного государства. И к возникшему за какие-нибудь сто лет из этой «тьмы лесов», из «топи блат» новому городу поэт обращается со словами, полными любви и восхищения, несмотря на то, что в других случаях его отношение к Петербургу двойственно и скептично, и он видит в нем порою Город пышный, город бедный, характерными чертами которого являются Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит. Лирическое обращение к городу, «Петра творенью», где повторяется пять раз слово «Люблю», заканчивается своего рода заклинанием, в котором «град Петров», как символ всего созданного царем-реформатором обновленного государства, призывается красоваться и стоять «неколебимо, как Россия». Но это заклинание является уже переходом от чудесной истории «юного града» к недавнему тщетному восстанию «побежденной стихии» — к «ужасной поре», о которой «свежо воспоминанье», т. е. к наводнению 7 ноября 1824 г., составляющему основу сюжета. Фигура Петра надолго затем исчезает из поэмы, и выступает ее второй персонаж, составляющий антитезу первому, — «ничтожный герой», молодой чиновник Евгений.

Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.

Евгений — потомок древнего дворянского рода, обедневшего и упавшего, очевидно, уже после Петра и вследствие его реформ. Пушкин придал герою «Медного всадника» такую явно отрицательную черту, как забвение своих предков («почиющей родни») и исторической старины для того, чтобы показать более отчетливо и всесторонне его «ничтожность», его принадлежность к безличной, но характерной для Петербурга массе мелких чиновников. Для той же цели он и невесту его, носящую демократическое, или, точнее, мещанское, имя Параши, сделал дочерью бедной вдовы. Печать ограниченности мыслей и желаний носят и мечты Евгения в ночь перед наводнением, — ограниченности, смущавшей не раз исследователей «Медного Всадника». В дальнейшем развитии сюжета поэмы о дворянском происхождении Евгения не упоминается вовсе. Первая встреча Евгения с Петром — облеченным в бронзу монументом — происходит один на один во время великого народного бедствия, на площади, залитой бушующими волнами, в часы наибольшей ярости наводнения. Но «Кумир с простертою рукою», обращенный спиной к человеку, нашедшему спасение «на звере мраморном верхом», грудью противостоит волнам, неподвижный и уверенный в своей победе над стихией. И бессильная в борьбе с ним мятежная Нева, «насытясь разрушеньем и наглым буйством утомясь», отступает, подобно «свирепой шайке», бегущей из ограбленного села, «добычу на пути роняя». Но если «Кумир на бронзовом коне» является победителем над стихиями, над мятежной Невою, то, с другой стороны, ему должен противопоставляться в восприятии читателей (хотя прямо об этом в поэме не говорится) «покойный царь» — Александр I, который мог только, сидя на балконе Зимнего дворца, глядеть «в думе, скорбными очами» на «злое бедствие». Евгений, нашедший спасение от волн «на звере мраморном верхом», именно здесь является нам в новом качестве — Человеком в высшем смысле слова, который «страшился, бедный, не за себя» и все духовные силы которого направлены были к одной точке — к ветхому домику в далекой Галерной гавани, где жили его Параша с матерью. И тут впервые ему является мысль о несправедливости мира, трагический и горестный вопрос:

И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей ?...

На этом заканчивается Первая часть поэмы: город устоял, и волны, одержав временную победу, отступают. И тут Евгений совершает героический поступок, какого, казалось бы, нельзя было и ожидать от него, — делает второй шаг на пути от безличного чиновника к Человеку: переправляется «чрез волны страшные», грозящие гибелью, на Васильевский остров, где устремляется в Галерную гавань, к ветхому домику, жилищу его невесты. Описание отчаянного бега Евгения «знакомой улицей» «в места знакомые», которых он «узнать не может», так они изувечены наводнением, обращены в «поле боевое», где тела валяются как после сражения, — это описание принадлежит к самым динамичным и образным во всей поэзии Пушкина. Необычайно выразителен при всей своей простоте образ судьбы, которая ждет его

с неведомым известьем,
Как с запечатанным письмом.

Следующие за этим поиски на пустом месте, «где их дом стоит», недоуменный и трагический вопрос «Где же дом?» разрешаются одним, но полным глубокого значения словом: Захохотал, в котором со всею силою выражено охватившее Евгения безумие. После этого надолго, почти на целый год (до времени, когда «дни лета клонились к осени»), Евгений — «бедный, бедный мой Евгений», — потеряв человеческий облик, становится

ни зверь, ни человек,
Ни то ни се, ни житель света,
Ни призрак мертвый ...

Из этого нечеловеческого состояния его выводит одно, казалось бы незначащее, обстоятельство: непроизвольное возвращение на то же место, где в день наводнения он провел мучительные часы «на звере мраморном верхом», и, главное, на то место, где, как и тогда,

прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.

Здесь происходит вторая встреча Евгения. Этой встречи достаточно, чтобы у безумца, который «вспомнил живо» «прошлый ужас», на несколько мгновений прояснилось сознание и он вновь обрел и способность рассуждать, и враждебное чувство, желание возмездия тому, на кого он еще в первую встречу, в день наводнения, стал смотреть как на виновника бедствия — равнодушного, стоящего спиною к нему и тем самым ко всему народу. Восстание против «кумира» представляет собою высшую точку человеческого самосознания Евгения, кульминацию всей поэмы, момент, к которому как бы стянуты все ее сюжетные нити. На огромную важность этого момента обратил внимание еще Белинский, который знал, вероятно, о существовании в рукописи отсутствовавших в печати слов, обращенных Евгением к монументу и содержащих угрозу грядущего возмездия:

Добро, строитель чудотворный!
Ужо тебе! —

Со времени Белинского и после того, как эти слова стали известны и опубликованы, истолкование их тем или иным критиком определяло общее понимание им пушкинской поэмы. Без этих слов «Медный Всадник» терял смысл, и понятно, почему Пушкин, убедившись в невозможности выполнить волю царя-цензора, т. е. изъять их, отказался от издания изуродованного произведения. Но столь же большое и глубокое значение имеет и изображение антагониста Евгения — того «державца полумира», против которого восстал безумный чиновник, ставший Человеком в высшем смысле этого слова. Нигде в творчестве Пушкина Петр I не предстает в такой резко выраженной «двуликости», как в этой сцене у памятника. Сначала это «строитель чудотворный», создатель обновленной России, приводящий поэта (а не Евгения) в священный трепет:

Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!

Евгений бросает свой вызов, свою угрозу. В мгновение «грозный царь», двуликий и противоречивый, о двойственности которого Пушкин не раз писал еще с давних пор, поворачивает к восставшему против него Человеку свое «возгоревшее гневом» лицо и, поражая его страхом, обращает в бегство и преследует всю ночь. Евгений здесь — Человек, в высшем значении этого слова, представляющий многих и многих таких же «ничтожных героев», погибших или пострадавших от гениальной, но безжалостной мысли «строителя». Восстав против «мощного властелина судьбы», ничтожный безумец сравнялся с ним. А «горделивый истукан» почувствовал силу своего противника — не физическую, разумеется, но духовную, и тем более опасную.) Пушкин был убежденным противником деспотических и бесчеловечных форм русского самодержавия, установленных Петром Великим. Поэтому в его глазах исторически закономерно восстание Евгения (пусть и бессильное), но так же закономерен гнев против восставшего со стороны «державца полумира», причем этот гнев принижает его, открывая его второй лик — лик деспота.