Театр для себя» как искусство

I
Общественный театр на взгляд познавшего искусство «театра для себя»
(Из частной переписки)

Дорогая тетушка,

принося сердечную благодарность за присланный Вами билет в театр, я снова принужден огорчить как Вас, так и себя решительным отказом.

Я знаю, — мои постоянные «увиливанья» от посещений театра должны Вам а la longue[dccii] показаться чем-то ненормальным, если не нарочным.

Но бог свидетель, что я так же далек от душевного расстройства, как и от намерения своими «вечными» отказами поразить Вас оригинальностью или отплатить «бесчувственностью» за Ваши добрые ко мне чувства.

Это было бы так же несправедливо, как и Ваше предположение, переданное мне, после моего последнего отказа, мамой, что «ce n’est rien que Pinfluence de ce monstre d’Aichenwald»[dcciii].

Если Вам не изменяет память, Вы признаете, что и до «отрицания театра» этим «монстром» я был, так сказать, его практическим предвосхитителем-последователем, неизменно «уклончивым» в отношении дани официальной меломании.

Что такая «уклончивость» не вытекала из моей режиссерской обязанности быть вечером на месте моей службы, — об этом Вы были, chиre tante[dcciv], давно уже прекрасно осведомлены. Вспомните — сами же мне рассказывали, — как, отправившись однажды за кулисы повидать меня, Вы были «огорошены» моим помощником по сцене, сообщившим, к Вашему великому смущению, что «Евреинов, сбыв премьеру, никогда не показывается вечером в театре». (Это был, дорогая тетушка, один из всегдашних пунктов моих контрактов с дирекцией, которую я каждый год склонял к его включению в условие тем простым доводом, что без свободного вечером времени трудно сочинить что-нибудь столь же «хлебное» для самой дирекции, как мой «Ревизор», «В кулисах души»[dccv] и пр.)

Из моего вступления, дорогая тетушка, Вы уже чувствуете, по всей вероятности, что, посылая Вам сегодняшний «отказ», я намерен самым серьезным образом и «начисто» оправдаться в нем перед Вами. И это в самом деле так. Оправдаться ж я смогу, лишь объяснившись с тою откровенностью и полнотою, какие только мыслимы.

Прочтите ж терпеливо мои объяснения, чтобы понять меня, а поняв, простить, так как tout comprendre c’est tout pardonner[dccvi]! He правда ли?

Я просто не люблю ходить в театр — вот мое главное, вернее — единственное оправдание перед Вами, милая, добрая, снисходительная тетушка!

{302} — Почему не люблю? — спросите Вы.

— По многим причинам, — отвечу я.

Начать с того, что каждый, даже самый лучший из Ваших театров заманивает меня к себе как какого-то дурачка, мужичка, пошлячка: расклеивает афиши с моветонно-жирным шрифтом имен «любимцев публики», помещает в прессе сенсационные, на мой взгляд, лишь для модисток «интервью» или заметки, оплачивает, как я знаю, даже идиотские (лишь бы заманчивые!) отзывы о себе или рецензии, — словом, не брезгует театр никакими средствами, чтоб соблазнить меня. И эта небрезгливость в связи с наивно-оскорбительным расчетом на мое простодушие и пошловатость, вызывает во мне как раз обратное домогаемому театром. Не ища даже слов, чтоб выразить свое презрение, я гоню прочь из головы самую мысль о подобном театре. И Вы (я недаром горжусь родством с Вами!) должны не бранить, а скорей похвалить в этом случае чисто аристократическую mani’ю contradictionis[dccvii] своего родного племянника!

Добро бы заманивали к себе (пусть даже с грехом пополам!) меня лично, — меня, вкусовые требования которого были бы, хоть в минимальной степени, посильно учтены заправилами театра. А то ведь зовут меня «великим гласом» вместе (понимаете ли Вы — вместе) со всем стадом, да еще каким разношерстным стадом! — вместе с баранами, ослами, ногайскими кобылицами, паршивыми овцами, гусями лапчатыми и прочей скотиной!

Не хочу! Не хочу, чтобы так неразборчиво, так огульно меня приглашали! Протестую и протестую от всей полноты моей гордости.

Я вижу — Вы грозите мне своим лорнетом: «гордость — грех» и пр. Ну, хорошо, хорошо, моя строгая тетушка! Допустим, я пришел в Ваш театр, — рискнул, не выдержал, свихнулся, обалдел, сглупил. Что же мне там предлагают? — Да все, начиная с этики и кончая эротикой, все то, что может относиться к большинству, непременно к большинству, потому что без потрафления большинству театр не может «дела делать», будет пустовать, придется закрыть лавочку.

Это и в самом деле лавочка! Потому что здесь держат только ходкий товар; никаких раритетов, милых единичным потребителям, здесь и искать нечего! — не для них устроена лавочка! не для этих особенных, редких, пресыщенных, которые все вместе взятые и вывески окупить не смогли бы.

Мне здесь невыносимо, мне здесь смертельно скучно, мне здесь нечего делать, милая тетушка!.. «А ты смирись, и поскучать бывает полезно», — шепчут Ваши губы. Да ведь если б только это! Только это! Я согласен поскучать, отчего ж не поскучать, я покорный, даже слишком покорный. Но ведь здесь не только скукой пахнет, а «изводом», именно «изводом», потому что в театре меня все-таки хотят (и хотят оскорбительно!) чем-то удивить, эпатировать. (Мол, и «тонкая публика» принята во внимание!) Вообще — угощение!.. Попадаешь к чужим людям, и они угощают тебя по-свойски! Угощают!.. Нахально угощают своими заскорузлыми руками! Вы понимаете, что это иногда означает, милая тетушка! Вы любите персиковое варенье, а вас потчуют крыжовенным, да еще может быть с уймой {303} ванили и лимонной цедры, сваренным на глицерине и на патоке, если не на сахарине. Вы мучитесь, а хозяева вам улыбаются: «Еще, еще пожалуйста! Не правда ли вкусно? Кушайте, кушайте!»

Позволите сравненье еще резче? — Ваш театр, тетушка (ради бога, не сердитесь!) — нечто вроде публичного дома! — не столько веселое, сколько страшное учреждение, рассчитанное опять-таки на все вкусы, кроме вкусов взыскательных гурманов! Только здесь проституируются (passez-moi le mot[dccviii]!) не тела, а души: всякому «хаму», заплатившему за вход, душа артиста обязана отдаться здесь без всякого разбора и обязана отдаться в своих последних излияниях! в моменты высшего горения!.. Разве не отвратительно подобное зрелище!.. Да и тело не щадится. Что греха таить! — все эти обнаженья актрис и сладострастные движенья при народе, — что ж это такое, тетушка, как не дразнящие «возьми меня» публичного дома?! А это трико соблазнительно накрашенных «душек-теноров», — трико, округляющее ляжки, подчиненные ритму возбуждающей музыки! — это же разврат, тетушка! будемте хоть раз в жизни откровенны до конца! Я живо представляю себе, что должна испытывать вся Ваша pruderie[dccix] в таком мужском «maison Tellier»[dccx]!.. Но что странней всего — подумайте, — в обыкновенный публичный дом мы входим словно виноватые, а в театральный — почти что как герои. Мы, не смущаясь, хвастаемся (страшно вымолвить!) «абонементами» или тем, что мы «завсегдатаи», «балетоманы» и т. п. Не понимаю я этого, тетушка! Не понимаю также, почему Вы не хотите назвать вещи своими именами!..

Но допустим, что я не прав! Допустим, тетушка, допустим, тем более что с Ваших уст уже готовы сорваться защитные слова: «эстетика», «храм искусства», «святое искусство» и т. п. — Оставим в стороне обидное сравнение с публичным домом. Шут с ним! Есть аргументы и повесче.

Например, многие из немногих, как я, сидя в театре, бесплодно раздражаются в бессилии переварить ядовитые мысли, бесконечной вереницей порождаемые зрелищем. — «Черт возьми, — думаешь иногда, — а ведь я бы ей‑ей сыграл эту роль куда лучше!» или «ну и режиссер! — здесь бы надо все в голубом, и чтобы двери только чувствовались, а не то, чтобы глаза мозолили» и т. п. А то еще хуже бывает! — хочется, например, чтобы действующее лицо в данный момент сказало вместо таких-то слов другие, более тебе по вкусу.

Я знаю, Вы скажите: «tu es trop difficile»[dccxi]; возможно, но это только лишнее для меня оправдание.

А что прикажете делать, ma petite tante cherie[dccxii], в минуты, когда мнится (это, конечно, глупо?), что перерос, да, именно перерос в каком-то отношении самого Шекспира. Выкинуть дурь из головы? — Но это не так просто!.. Однако предположим. Тогда скажите, где ручательство, что Вашему несносному племяннику непременно хорошо покажут Шекспира! Где, я Вас спрашиваю? А если нехорошо? Что тогда? Что? Кто мне ответит за оскорбление Шекспира, его светлой памяти! ответит за обиду моему кумиру, моему богу?! Неужели Вы хотите, чтоб я так страшно, так ужасно рисковал?!. {304} Не смейтесь, тетушка, ей-богу существуют вещи, которых я боюсь не меньше, чем мышей истеричные бабы!

Когда же мои страхи оказываются напрасными, когда все, все, все в Вашем театре хорошо, тогда… тогда я просто умираю от зависти и возвращаюсь домой совсем-совсем больной.

Ах, тетя, будьте ж справедливы, разве можно мне, с моим характером, смогши нервами отваживаться посещать театры, да еще видеть в этом partie de plaisir[dccxiii]!

(Миленькое, нечего сказать «partie de plaisir»: 5 р. билет, 1 p. 50 к. извозчику, 15 к. программа, 50 к. за пользование биноклем, 30 к. за лимонад в антрактах, 15 к. за сохранение платья, 20 к. швейцару, если спектакль затянется… Что еще?.. Уж я не говорю об опасности в пожарном отношении, о риске простудиться на сквозняке в вестибюле, об этих энервирующих надписях «Берегитесь воров», о легкости заразы, когда в городе эпидемия, о частых случаях обмена новых калош на старые!..)

Если хотите знать правду, из-за одних антрактов не хочется бывать в театре. Что это, в самом деле? — хочешь переживать (пережевать!), отдаться анализу пробуждаемых спектаклем чувств и проч., а тут — не угодно ли! — надоевшие всем, и прежде всего самим себе, люди лезут вам навстречу со своим снобизмом, «заграничностью», непониманием, критиканством или расхолаживающими разговорами о бог весть чем, кроме искусства. Ходишь, бродишь — надо же промяться! — но платить за такой моцион встречей с теми, от кого бежишь, если некуда деться, в Ваш же театр — это ужасно, тетя, ужасно, c’est plus qu’affreux[dccxiv], хоть Вам оно и кажется bagatel’ью[dccxv]!

Ваш любимый Шамфор говорит про себя: «je hais assez les hommes et je n’aime pas assez les femmes»[dccxvi]. Но кто же поверит, дорогая тетушка, что Шамфор, в этом смысле, один из немногих! — Его слова на устах каждого пресыщенного «comme il faut»[dccxvii].

Вообще, chиre tante, помимо всего прочего, в наш «нервный век» порядочная пытка — высидеть весь акт не двигаясь! Почем Вы знаете, я может быть способен слушать лишь похаживая! А Вы мне ставите условием сидеть как пригвожденный. Это жестоко, тетя, с Вашей стороны, прямо жестоко. Другие любят, например, внимая чему-либо, курить, а третьи не выносят, если перед носом лоснится чья-то лысина, дрожит игретка старой греховодницы, торчит шиньон, перо, вихор…

И подумать только, тетя, что ради сплошной пытки Вашего театра (Вашего лучшего театра со всеми его новаторами, qui cherchent midi а quatorze heures[dccxviii]) приходится, чтоб испытать эту пытку, потратить больше получаса на другую пытку — на переодевание, на эти ужасные запонки (вечные забастовщицы перед угрозой петель крахмального хомута!), на бритье, прическу, работу рожка, улаживающего компромисс между объемом пятки и ботинка! торопиться, в боязни опоздать, с желудком, едва начавшим обработку обеденного груза, отрываться, быть может, от иконы, книги, женщины, сигары… Ах!..

{305} Нет, тетя, я решительно отказываюсь пленить Вас в роли мученика. Пусть меломанский нимб минует мою грешную голову! Не могу, не хочу, боюсь, не в силах!..

Я понимаю театр совсем по-другому! И его, его, свой театр, я люблю безмерно, несказанно ни на каком языке!

«Какой такой свой театр?» — спросите Вы, сдвинув брови. Расправьте их, — потому что и Вы, милая тетушка, полюбите мой театр, когда узнаете его. Да Вы уж и знаете его, знаете, только не знаете, что это театр и что можно сделать из него всерадостнейшее искусство.

При встрече объясню Вам все.

А пока скажу, как бодлеровский чужестранец, отвергший в сердце своем любовь к матери, сестре, брату, другу, родине, красоте, славе и золоту:

Я люблю облака, — облаков вереницы,
Мимолетные, полные тайн и чудес.

До скорого свиданья, дорогая тетушка, в… моем театре! Любящий Вас quand mкme[dccxix] за Ваш чудесный театральный пыл племянник

Коля.

P. S. Скажите, тетушка, ведь Вы сознательно, обдуманно, одним словом, действительно предпочитаете езду в собственном экипаже езде в трамвае?!

II
Об устройстве «Спектаклей для себя»
(Проповедь индивидуального театра)

1. Theatrum extra habitum mea sponte[dccxx]

Не только интересно, но и чрезвычайно важно отметить тот знаменательный факт, что человек — это «социальное животное» — на высших ступенях своего развития проявляет явно асоциальную тенденцию в удовлетворении главнейших из своих физических и духовных потребностей.

В то время как в начальной эволюции человеческого общества социальный интеграл знаменует, торжествуя, явно показательный прогресс, последний со временем характеризуется как раз обратным — социальным дифференциалом.

Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу чуть не всего себя целиком, — по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку, вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент, «in status quo ante»[dccxxi], с правотою исполнившего долг, ничем внешним более не внушаемый. — Таков ход человеческой эволюции.

Первые ступени человеческой культуры как раз и характеризуются совместными актами: молятся вместе, охотятся вместе, работают вместе, {306} насыщаются вместе, спят вместе, предаются совместной оргии, моются в общей бане и т. д. То же и в области искусства на заре культуры: музыка преимущественно хоровая, танцы исключительно совместные, «ансамблевые», поэзия в непременной форме народной рапсодии, архитектура занимается только публичными сооружениями, скульптура, живопись руководствуются лишь выставочными соображениями, наконец, театр есть исключительно «общественное учреждение».

Соборное начало искусства, так же как и других культурных благ человечества, в продолжение многих и многих веков не давало, в гипнотическом торжестве своем, в самой своей привилегированности, возможности мало-мальски серьезного служения интимному, индивидуальному началу. В глазах какого-нибудь спартанца последнее казалось если не преступлением, то во всяком случае презренным легкомыслием! ибо все, что есть ценного в человеке, начиная с его жизни, должно было быть принесено в жертву обществу, государственности и их интересам.

Однако естественный ход истории, создав условия безмятежного отдыха для отдельных единиц, тем самым обусловил должную оценку в обществе чисто индивидуальных наслаждений.

И вот мы замечаем, что на известной ступени общественной формации в той, другой, третьей области человеческих потребностей соборное явно уступает индивидуальному, общественное — частному, публичное — интимному.

Общий котел, свальный грех, совместная облава и многое другое становится постепенно на высших ступенях культуры лишь «историческим прошлым».

Мы уже смеемся теперь при одной мысли о сплетении нас в общий хоровод, о непременности совместного мытья в совместно же истопленной нами банной избе; мы не сядем, иначе как для шутки, похлебать щей из одной общей миски; чтение Гомера уже не заставляет предварительно сзывать большой круг слушателей.

Мы познали прелесть интимного, отвечающего нашей индивидуальности. Познали сладкий соблазн отделения от толпы с ее неизбежно средним вкусом. Отказались от нивелирующего духа соборного начала там, где проведение этого начала, не вызываемое больше пользой всех и каждого, оскорбительно, по своей общности, для каждого, признавшего себя не только частью целого, но и совершенно самостоятельным и обособленным от всех, во вкусах своих, целым.

Мы стали гурманами в наших индивидуально изысканных вкусах, наше горько-искушенное в этом суетном мире «я» стало автократичным, а в театре мы все еще вместе, нам все еще предлагают совместное зрелище, нас все еще пытаются ублажить всех сразу!

Вдумайтесь только в явление современного театра в той форме, в какой он существует днесь, вдумайтесь в эту отлитую соборностью форму в связи с данными всей нашей культуры, создавшей, как венец своей работы, сей замечательный духовный лик интуитивного интеллигента, — и эта форма {307} вам покажется недоуменным пережитком! По крайней мере, пережитком для легиона сегодняшних культурных единиц.

Истинно — настало время потрудиться над отличной от общественного театральной формой! Истинно — настали сроки культу «театра для себя» как искусства!

Не мудрствуя лукаво, могущий вместити простую истину, что, подобно тому как подлинный гастроном, право — требующий удовлетворения своего индивидуального вкуса, избегает ресторанной кухни, готовящей на всех, а не на каждого, так и настоящий театральный гурман отказывается от посещений той «общей столовой», какую представляет собою всякий общественный театр, кормящийся кормлением буржуазии и черни.

И если изнеженно-пресыщенному телу потребен свой «panis»[dccxxii], своя «кухня», то сколь потребнее изнеженно-пресыщенному духу свои «circenses»[dccxxiii], свой — «театр»!

Не всякому даны средства и возможности Людвига II Баварского для осуществления «своего театра». Но, может быть, не так уж трудно и уж, во всяком случае, почтенно для сильного преображающего духа уметь обходиться без этих дорогих громоздких декораций, оркестров, толпы статистов, уймы бутафории, одежд и ослепительного освещения.

Theatrum extra habitum mea sponte! — вот как я определил бы, в научной формулировке, тот «театр для себя», устройство которого я проповедую как тончайшее искусство современного аристократа театра!

Extra habitum! — без специфической внешности! без лишних «видимостей»! поскольку это терпит ваша фантазия.

Помните, что фантазия — это основа искусства, а «сила воображения» не была бы силой, если б не могла представлять что-либо не существующее реально!

В этом смысле психология давно уже признала тот важный в глазах идеолога «театра для себя» факт, что «среди всех факторов, из которых составляется созерцание предмета, решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами как его habitus[dccxxiv], а субъективными, т. е. теми, совместное действие которых мы называем фантазией, изменяющей и оживляющей объект, так что вместе с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства»[247].

В детской игре «объект должен оставлять возможно свободное место фантазии, — говорит В. Вундт, — правило, значение которого столь часто забывается фабрикантами детских игрушек». А между тем известно, что «восковая кукла, являющаяся точным воспроизведением настоящего ребенка, или ящик кубиков, отдельные части которого сделаны сообразно проекту построенного здания, являются гораздо более несовершенными игрушками, чем деревянная кукла, только слегка напоминающая черты человеческой фигуры, или собрание деревяшек, могущих соединиться как угодно. {308} Верное природе изображение становится для ребенка предметом удивления, если не страха, и художественный автомат, будь он прыгающим человеком, летающей птицей или моделью настоящей паровой железной дороги, является объектом, с которым фантазия не может ничего сделать, потому что он уже обладает всеми качествами, которые фантазия могла бы придать ему»[248].

Что вообще в области искусства, а в частности искусства театра, нам присуща та же детская психология, знает, наверно, каждый, взявший на себя труд хоть раз в жизни проанализировать свои эстетические переживания.

Я не думаю, чтобы из общественных театров когда-нибудь существовал театр лучший, чем во времена Шекспира. А между тем кто же не знает о той крайней бедности сценической обстановки, которая была чем-то положительно отличным для этого театра!.. Но такая бедность, как справедливо заключает С. А. Варшер, в своем исследовании «Английский театр времен Шекспира», «с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе все, что угодно: точь‑в‑точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майна Рида или Купера». И здесь же С. А. Варшер подкрепляет себя следующими мудрыми строками Тэна, почерпнутыми из его «Истории английской литературы»[dccxxv]: «У Шекспира главным машинистом является воображение публики: она до того молода и богата избытком воображения, что охотно принимает шест фигурантов за сорокатысячную армию и при помощи одного только барабанного боя легко представляет себе все баталии Цезаря, Кориолана, Генриха V и Ричарда III. Уже Бен Джонс иронизировал, что на сцене нередко целая война Алой и Белой Розы изображается тремя заржавленными мечами[dccxxvi]!» И пусть сэры Филипы Сидней[dccxxvii] хмуро фыркают при подобной симплификации! Ведь их, как они сами сознаются, «покрывали в то время позором, если они в диалоге о кораблекрушении были бессильны представить себе скалы и море, а при виде четырех мечей и одного щита — всех треволнений генеральной баталии».

Неужели публика времен Шекспира, такая публика исчезла навсегда?!.

Какая чепуха! Кто этому поверит!

По крайней мере, я знаю, что под маской каждого натуралиста — светлый лик вечного ребенка! и что, чем совершеннее паноптикум, тем мертвее окоченевшее на его кладбище искусство.

И я знаю, что сила воображения так же легко справляется со скепсисом в отношении любого суррогата habitus’а, как и со скепсисом в отношении не слишком искусного искусства воплощения!

Вспомните «Сон в летнюю ночь» того же Шекспира (сцену 1‑ю 5‑го акта), который вложил в уста Тезея такое замечание: «Лучшие зрелища этого рода не более как тени, и худшие не будут хуже, если им поможет воображение…» {309} На это Ипполита возражает: «Так для этого нужно ваше воображение, а не их?» Но Тезей легко побеждает ее скепсис: «Если мы, — говорит он, — не вообразим о них ничего хуже того, что они воображают сами о себе, то они могут показаться отличными актерами».

Вот после каких слов действительно уместно излюбленно газетное «sapienti sat»[dccxxviii]. Ибо кому это не «sat», тот окончательно не «sapiens» и только потеряет время, коснувшись тонкого искусства «театра для себя». Ведь как-никак, а гений действует, по меткому выражению Вл. Соловьева, правда, «не от ума, но с умом».

При таком подходе к «спектаклям для себя» устройство их (искусство) не представляет никаких затруднений.

Одного скульптора спросили, трудно ли сделать статую. «Сущие пустяки, — отвечал остроумец, — берется кусок мрамора и от него откалывается столько, сколько нужно, чтоб в остатке получилась задуманная вами статуя. Вот и все».

Я мог бы ответить вроде этого, если бы меня спросили, трудно ли устройство «спектаклей для себя». Но только без малейшей иронии!.. — Настолько несложен, в своей сущности, «театр для себя» как искусство.

За

Нетерпеливый читатель уже давно, по всей вероятности, ждет от меня конкретного объяснения «театра для себя» как искусства, техники устройства «спектаклей для себя», указаний практического преимущества индивидуальной сцены перед сценой общественного театра.

В сущности говоря, если такой читатель вместе с нетерпением обнаружил и внимательность при ознакомлении со всей этой книгой, — многое, если не все, в практическом отношении, выяснилось перед ним уже достаточно конкретно. Но ради избежания недоразумения — так и быть — предположу, что мой читатель только нетерпелив, вернее — главным образом нетерпелив.

Такому читателю (я уважаю право почти всякого читателя!) разжую поскорей и помельче идею свою в… конкретном ее применении (pardon, mes dames!).

Искусство «театра для себя» есть, в сущности, упорядочение, и именно в смысле искусства, того общераспространенного (в силу инстинкта театральности, присущего каждому) явления, которое известно отчасти под названием «дарового представления» или под такими выражениями, как «ломать комедию», «Петрушку валять», «сделать сцену» и пр., отчасти же под видом тех часто встречающихся искусственно «жизненных» положений, при которых кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев, или наоборот, или в условия того и другого.

Приведу несколько иллюстраций, начав с простейших.

Например: лежанье на подоконнике ради наблюденья уличной «массовой сцены» или «бытовых сценок» во дворе.

{310} Поездка на «зрелище пожара» без всякой к тому необходимости или альтруистического порыва, часто с жертвой ради этого «спектакля» сном, интересной беседой, послеобеденным покоем и т. п.

Посещенье так называемого «света» и разыгрыванье там «царицы бала», «великосветского льва», «важного сановника», «бесшабашной личности», «артистической натуры», «очаровательного циника», «Чайльд Гарольда», «чудака», «мизантропа» и пр.

Подсматривание под окнами или в щелку купальни.

Мистификационная инсценировка привидения.

И т. п.

Мой приятель М. В. Бабенчиков[dccxxix] иногда развлекается таким образом: берет извозчика и катается по городу, наблюдая несущиеся ему навстречу дома, толпы людей, экипажи… Это у него называется «живым кинематографом».

Мой товарищ граф Н. Н. де Рошфор любил в молодости наряжаться извозчиком и катать, таким incognito, знакомых барышень и друзей, которых он терпеливо поджидал у подъездов их домов.

Мне лично известен субъект, который, отнюдь не страдая клептоманией, любил пускаться в ночную авантюру воровства на даче своих добрых знакомых. Пережив всю гамму сильных ощущений, сопряженных с риском задуманной кражи, и преуспев в ней, молодчик утром, когда хватались пропажи, являлся с визитом к своим ночным жертвам и, с подкупающим смехом, возвращал украденное.

Тот же театральный инстинкт толкает порой и на разыгрывание роли сыщика, Шерлока Холмса например. Но случаи детектив-театра настолько хорошо известны всем и каждому, что распространяться о них, пожалуй, и лишнее.

Некоторые зло пользуются, в эгоистически театральных интересах, гипнотизмом, внушая жертве дружеской доверчивости поступки в обществе, забавно сенсационные для последнего, но порой «компрометтантные»[dccxxx] для загипнотизированного.

Я знал одну светскую даму, которая несколько месяцев прослужила… горничной у каких-то купцов. Объясняла мне: для изученья среды, — пишет, мол, повесть из купеческого быта. Однако на поверку оказалось, что задуманная, якобы, повесть не вызвала и двух строчек, а служба «в горничных» — хоть бы страничку мемуаров а la О. Мирбо[dccxxxi]!

Театр ради театра. Только. Но стыдно было в этом признаться. Ведь подлинно интимный театр — «театр для себя» — по самой структуре своей нежен до застенчивости и избегает афишированья.

Я, например, ни за что не расскажу «чужим» о своих любимых играх дома, где я почти время играю и мечтаю, мечтаю и играю. — Мои любимые игры такие, верно, странные для «чужих», может быть, даже глупые, может быть, даже «запрещенные» — почем я знаю! — что я (и «так вернее») уж лучше помолчу о своих, именно о своих, любимых играх.

К чему тащить на лобное место свое сокровенное!

{311} Отказываюсь перчить эти строки столь альтруистически, когда под рукою чужие, тоже острые (если это так нужно читателю) «сценические развлечения».

Например, «спектакли» суровой дисциплины.

Когда-то Аракчеевы собирали дворовых девок и, под их пение «Со святыми упокой», пороли у свежевырытой ямы приговоренных к засечению крепостных.

Теперь подобные спектакли могут иметь место разве что на выпускных экзаменах у любителя «срезывать» изверга-педагога.

От «дисциплинных инсценировок» не прочь порой, как известно, и добродушные военные нашего времени, в особенности старого закала.

Спектакли на этой почве устраиваются, как мы читали, и в тюремных, и в учебных заведениях. Даже в семье. Так, Федор Сологуб мастерски описывает в «Тяжелых снах»[dccxxxii] отставного генерал-майора Дубицкого, который находил удовольствие в следующей «сцене»: позвав своих шестерых детей, он командовал им «смирно», после чего дети «замирали» на месте, чинно стоя в ряд. «Умирай»! — следовала команда. Дети падали и трепетали на полу. «Умри!» — дети вытягивались как трупы. «Чхни!» — трупы, чихнув, воскресали. «Смирно!» — дети снова становились навытяжку. «Смейся! Плачь! Пляши! Вертись!» — отцовские команды выполнялись беспрекословно. «В заключение спектакля, — пишет Сологуб о “спектакле”, устроенном Дубицким Логину (герою романа), — они, по команде отца, улеглись на животы и по одному выползали из гостиной, — маленькие впереди…»

Здесь мы уже видим определенное «драматическое намерение», сыгранность, распределение ролей, режиссуру, нарастание эффекта представления, известную артистическую искушенность, даже «подзанавесный уход». Словом — театр. Однако — театр с отличными от общественного сценическими элементами. Здесь публика необязательна, зритель и участники смешаны в одних и тех же лицах, отсутствуют — «драматическая цензура», «наряд полиции», «пожарный наряд», обязательность конца представления в определенный час, «касса», специальные «декорации», «бутафория», «костюмы», «оркестр», «освещение», «суфлерская будка», «авторский гонорар», «афиши», «программы», «критика», «клака» и многое другое, специфически свойственное общественному театру. В возмещение всех этих — скажем мягко — проблематичных театральных благ мы видим в таком «театре» нечто, отсутствующее обыкновенно на сцене общественного театра — импровизацию, начиная с часа представления и кончая любым моментом спектакля, — генерал-майор Дубицкий, в чьих руках режиссерская инициатива, волен изменить порядок «команд» так же, как и их содержание.

Главное же в таком спектакле — это его «для себя».

Это главное настолько обстоятельно выяснено Д. Н. Овсянико-Куликовским в его лекциях об «Основах художественного творчества»[249], что мне {312} здесь остается только привести дословно относящуюся сюда цитату. «Всякий, — говорит Д. Н. Овсянико-Куликовский, — кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, — и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, например: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т. д. Если человек питает искреннюю любовь к кому-нибудь или к чему-нибудь и дорожит этим чувством, нуждается в нем, то он относится к нему как к психологической ценности, которая, так сказать, реализуется не вне субъекта, а в его внутреннем мире. Каково бы ни было значение этой любви для субъекта, человек любит для себя. Еще яснее выступает эта черта в функциях совести. Человек переживает те или другие чувства, вызываемые работой совести, исключительно “для себя”. Вот именно таково и понимание вообще, понимание художественных произведений в частности… Раз мы признали, что понимание художественного произведения есть повторение творчества, его создавшего, и раз установлено, что субъект стремится к пониманию главным образом для себя, в интересах своей мысли, то эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего для себя. Этот вывод подтверждается как многочисленными наблюдениями над процессом художественного творчества, так и прямым свидетельством самих художников. Всякое художественное произведение, хоть сколько-нибудь заслуживающее этого названия, возникает как вопрос, на который хочет ответить художник, как задача, решить которую он стремится. Этот искомый ответ, это решение составляют потребность его ума, его души. Созданием произведения он и удовлетворяет этой потребности, — он, так сказать, “отделывается” от нее, как Лермонтов “отделался” от своего “демона” — стихами. В этом-то смысле художник творит для себя. И этому нисколько не противоречит тот общеизвестный факт, что весьма многие произведения искусства (в том числе и великие) были созданы — по заказу»[250].

Возвращаясь к примеру из «Тяжелых снов» Сологуба (примеру, на котором я остановился главным образом по соображениям чисто литературным), нельзя не заметить, что театральное «для себя» (mea sponte[dccxxxiii]) носит здесь отталкивающе-насильнический характер; но дело пустое — представить себе пример без этой давящей печати подлинно — «Тяжелых снов»! Пример, где нет принуждения старшего, власть имущего над большинством участников спектакля; где все устраивается по доброй воле и вольному сговору, — пример, напротив, отмеченный печатью «легких снов» вашей фантазии! Тогда получится нечто уже совершенно выигрышное по сравнению с общественным театром.

{313} Что (скажем глухо) занимательность подобного «театра» не чужда порою и ученым мужам, слишком серьезным, чтобы быть заподозренными в пустом ребячестве, говорит, например, следующее воспоминанье М. В. Шевлякова[251]: «У Н. И. Костомарова[dccxxxiv] (знаменитого историка) была птичка в клетке, кажется — чиж. Историк очень оберегал своего маленького пленника от когтей Васьки, пользовавшегося очень большою любовью Николая Ивановича. Этого кота Д. Л. Мордовцев[252][dccxxxv] называл Василием Васильевичем Миофаговым. Это прозвище так и осталось за ним на вечные времена. Однажды кот добрался все-таки до бедной птички, и задрал ее. Огорченный историк назначил суд над Васькой — суд присяжных. Сам историк выступил в роли прокурора, Мордовцев — в роли защитника, Н. А. Белозерская, сотрудница историка, — в качестве судьи, а ее дети и старушка мать Костомарова — это присяжные (старушка мать, впрочем, сказала, что “Николай дурит” — и ушла к себе). Лакей Василий был судебным приставом. Зала суда — кабинет историка. Прежде всего в залу притащили Ваську, привязанного к клетке, в которой валялись перышки от задранного им чижа. Потом Василий возвестил: “Суд идет!” — суд вошел. Костомаров, после прочтения обвинительного акта, серьезно начал говорить свою речь и так увлекся, что сказал действительно прекрасную речь, подкрепив ее учеными цитатами о значении кошки в Египте, в Риме, указал на закон борьбы за существование и пр. Обвинение вышло подавляющее. Тогда Мордовцев в свою очередь сказал защитительную речь; он говорил, что подсудимый — жертва окружающей его среды; что обвинитель — сам же развратил подсудимого; подсудимый видел, как обвинитель занимался “Последними годами Речи Посполитой” и доказывал, что слабый должен быть жертвою сильного, что Россия должна была пожрать Польшу и т. д., — и подсудимый, следуя учению обвинителя и своего господина, пожрал птичку и т. д. Присяжные решили: “Виновен, но заслуживает снисхождения”».

Так как приведенных примеров (слишком случайных?) недостаточно, быть может, для практического усвоения искусства «театра для себя», последняя часть настоящей книги (под названием «Пьесы репертуара “театра для себя”») посвящена великом сценарным либретто, строго и вместе с тем вдохновенно обдуманным как в отношении иллюстративном, так и стимульном для успешного развития драматургии этого рода.

Лишь серьезно ознакомившись с данными примерами, читатель увидит воочию как «широту горизонтов», раскрываемых искусством «театра для себя», так и то несомненное, из него вытекающее, что, при строгой творческой обдуманности фактуры любой из «пьес» его репертуара, разыгрыванье их может дать ни с чем не сравнимое театральное удовлетворение.

{314} Поэтому нужно ли после всего сказанного (хоть это и возможно)[253] толковать еще о разных преимуществах «театра для себя» как искусства, говорить о его выгодной позиции в отношении общественного театра, перечислять еще раз все его несомненные «за»?

Быть может, это единственное из искусств, где дешевизна фактуры, при максимальной ее элементарности, кустарности, доморощенности, никогда не грозит дешевкой!

Искусство, наиболее естественное, так как начало его в детских играх!

Искусство действительно ради искусства, ибо чуж