Мільйони когорти лежать кістяками

Таких же футуристів, як

ми.

І вони будували вічні стіни і

брами

І в боротьбі лягли грудьми.

(М.Семенко).

Поява кожного нового письменника — значною мірою реставрація певного залежаного або забутого досвіду. Це обумовлює особливу форму існування літератури, мистецтва як єдиного організму, котрий щоразу живиться своїми національними та інтернаціональними коренями, минулою або далеко минулою “генетикою”. Постмодерну художність Ю.Андруховича можна розглянути як потужну постфутуристичну акцію і, зокрема, як реставрацію образу, стилю і художнього досвіду Михайля Семенка. Вона така ж новаторська, як і традиційна в українській літературі.

Свій ранній футуризм М.Семенко називає “кверофутуризм”. Поет приходить в українську літературу з пристрасним пошуком нового, бажанням оживити літературне русло, привести його застиглі координати в рух, процес, перевернути традиційну статичну ієрархію. Про своє футуристичне бажання він писатиме:

Чому не можна перевернути світ?

Щоб поставитити все догори ногами.

Це було б краще. По своєму перетворити.

А то тільки ходиш, розводячи руками.

Його намір модернізувати літературу, саме життя, свою власну персону (М.Семенко починав у дусі М.Вороного, О.Олеся і Чупринки, щоб згодом написати так іронічно-настроєво: “Сьогодні вдень мені було так нудно, /Ніби докупи зійшлися Олесь, Вороний і Чупринка,/Почувалося дощово і по-осінньому облудно, /В душі цілий день парикмахер на гітарі бринькав…”) співпадають з бурхливими процесами на межі двох століть. У поезії “Замір” М.Семенко писатиме:

Шукаю квінтесенцію модерного життя

Схопить момент переходу

Схопить момент історії

Щоб перекинути міст в епоху аеро

 

Притаманний футуристичній естетиці культ динаміки, пафос зміни, оновлення, руху всеціло охопить творчість М.Семенка. “Лише той живе, хто кохає рух…Матерія — то є рух”, — декларуватиме він своє естетичне кредо. “Я бажаю смерті цьому “щирому” українському мистецтву”, — писав М.Семенко у своєму футуристичному маніфесті “Сам”, відкидаючи провінційність, застиглість у мистецькому рухові. Протиставляючи традиційній сільській українській літературі свою естетику урбанізму, він утверджував образну стихію всюдирушного богемного міста. Вибираючи верлібр, як слововилив, свободу від тиснення, від диктату рими, він писатиме: “Мені обридають рими/Хочеться спостерігати рухи слів/ Щоб за ними тяглась моя думка/ Музика самособойне лилась…”. Від ідеї тотального руху власне розпочинається творчість Ю.Андруховича. Його протеїзм, що передбачає найрізноманітніші художні мутації, — та сама ідея оновлення, зміни, перетворення. Найбільшим гріхом, найглибшим тавром на шкірі Бу-Ба-бу, проголошував Андрухович, була спроба розтопити брилу “недовченої поважності на всьому українському”. Звідси і постала екзотична екзистенція України в образі суцільного неспокою: “Рух, ненастанний рух, чорні діри цілих століть, провали в пам′яті, відсутність форми та ієрархії, плазма, бродіння…”.Пояснюючи бубабізм, Андрухович так само звертатиме увагу на провідну у їх творчості урбаністичну естетику: поетів об′єднало місто, “місто як таке, місто взагалі, місто як абстракція”. Збірка Андруховича “Середмістя” представляє читання міста, розуміння міста як тексту, згодом проза вибудовуватиметься на символічній урбаністичній тематиці: Чортопіль — українське містичне місто сміху, місто чорта; Москва — апокаліптичне місто-імперія, Венеція — космополітичне постмодерне місто карнавалів. З культом руху тісно пов′язаний і культ вітаїзму, обожнювання життя, емоційно загострений життєпафос. “Я хочу кожний час новожиття”, — писав М.Семенко, підносячи сенс буття у теперішньості. Андруховича і Семенка пов′язує стильова імпресіоністичність на вираження молодого, потенційно здорового сьогоднібуття, цього “тут і тепер”. Власне можна також стверджувати, що безсистемність, характерна для постмодерної естетики, “парадокс попереднього майбутнього” (post modo), за Ж.Ф.Ліотаром, органічно споріднені з футуристичним принципом руху та хаотичного динамізму, з намаганням футуриста передати предмет у становленні, спрямуванні у майбутнє. Постмодернізм як постфутуризм поновлює ідею руху. І тут важливий момент в розумінні постмодернізму — не як кінця модернізму, а як “модернізму у стані зародження” (Ліотар), притому, що цей стан постійний, стан-рух, абсолютна відмова від знайденого, постійний пошук нових оформлень, але не заради створення реальности, а задля того, щоб передати, що є щось невстановлене, змінне, плинне. “Насправді ніякої дійсності не існує, — пише Ю.Андрухович у своєму останньому романі “Перверзія”, — існує лише безмежна кількість наших версій про неї, кожна з яких є хибною, а всі вони, взяті разом, є взаємосуперечливими. Задля свого порятунку нам зостається прийняти, що кожна із безліч версій є істинною. Ми б так і зробили, якби не були впевнені у тому, що істина мусить бути і є лише одна, а її ім′я — дійсність”.

З культивованого руху, пафосу рухожиття постає і характерний для Семенка мотив мандрівки, насичений романтичною пристрасністю: “Якби довелось мені бути скрипником мандрівним — і зазнати багато-багато гострих і барвистих пригод!”; “Я буду великим скрипником і поїду в Японію”; “Вабить мене в краї незнані, далекі”; “Загубитися десь в Чікаго чи Мельбурні”; “Хочеться далі. Ну хоч би в Австралію /виберу на мапі найсамотніший острів/ перекину з собою віків вакханалію / і мої поезії гострі” … Мандрівний мотив як романтична пристрасть до невідомих світів з′являється в Ю.Андруховича вже у перших його поетичних збірках (“Небо і площі”(1985) та “Середмістя” (1989)), ліричний герой ідентифікує себе з безтурботним блукальцем Енеєм. В “Екзотичних птахах і рослинах” поет вакханалізує історичний “текст”, мандруючи різними епохами, приводячи в рух застиглі культурні феномени. У поемі “Листи в Україну” Андрухович напише: “Україна — це країна бароко, / Мандрувати нею для ока втіха”. Згодом свій перший роман подасть як свого роду мандрівку по екзотичному українському просторі з його потойбіччям, містичним задзеркаллям. Власне вся творчість Ю.Андруховича — це розгортання географічнорго простору. “Московіада” — нова подорож українського поета Отто фон Ф. по екзотичній імперській столиці (тому автор має справу з серіалом найменувань, подорожуючий відкриває для себе незвичайні об′єкти, сююреалістичну екзотику реальності: наприклад, пив-бар на Фонвізіна — як “ангар посеред азійського пустиря”, чи лабіринт метрополітену тощо). Апогеєм мандрівної пристрасті постане “Перверзія”. Головний герой, блукаючи по європейському континенті, безпроблемно вештається заради фантастичних пригод бароковим шляхом в екзотичне місто карнавалів —Венецію. Станіслав Перфецький є той ідеальний мандрівник, що залежно від місця і часу змінює маски, мови, вірші, музику… У венеційському карнавалі з усіма його дійствами можна почути луну від Семенківського “зазнати багато-багато гострих і барвистих пригод”.

Семенка можна було би вважати прототипом образу Перфецького (“Перверзія”). З численних поетичних текстів Семенка можна було би сконструювати подібний образ його неврівноважено-імпульсивної душі. У циклі “П′єро кохає” для створення її барокового портрету цілий ряд характерних означень: “розхристаний, настовбурчений, отутурчений, до вісі розкручений, розфарбований, брат Дон-Кіхота, роззявлений, обездзвонений, обеззвучений…” Про Семенкову поетичну натуру Б.Якубський писав, що вона надмірно пристрасна: “Відчувалось, що ця напівбожевільна поезія в екстазі кинеться в яку-небудь бурю, в який-небудь вир…”. Мені навіть здається, що незакінчений автобіографічний роман Семенка “Мак Долина — футурист” продовжений романом-карнавалом Андруховича “Перверзія”. Непосидюча, енергійна, скандальна особистість Семенка постає там разом з якоюсь екзистенційною тугою за буттєвою повнотою: “Мене тягнуло до науки, я хтів бути філософом, але були часи, коли ливнем виливалися вірші — і я хотів бути поетом.Однак раптом я знімав скрипку із шафи і грав по шість-сім годин в сутки. І хотів бути музикою. Хто я в дійсності, як “річ в собі”: поет, філософ чи великий скрипаль?” Оця “триєдиність” душевних поривів притаманна також Андруховичу. З одного боку він репрезентує собою наукове мислення (наприклад, коли карнавальну концепцію Бахтіна прикладає до свого твору, або коли в “Перверзії” дотепно переграє українську чи світову класику, або оперує термінологією постмодернізму, і взагалі, цілком законно претендує на звання науковця-філолога). З іншого — він поет і музика. Всі прозові твори Андруховича сповнені посмодерного симфонічного звучання. Його героя не можна сприймати поза музичною стихією.

Не дивно, що Андрухович у новому часі розгорне семенківську ідею “синтетичного мистецтва”, тобто ідею зближення та взаємопроникнення різних творчих сфер: поезії, музики, живопису, балету, архітектури. Концепція синтетичного мистецтва породила у Семенка такі гібриди, як поезомалярство, поезофільми, фантазо-цирк тощо. Ю.Андрухович також створює цілий ряд еротичних зчеплень, поєднуючи музику, поезію, оперу, “архітектурні, малярські, музичні, еротичні, філософські ідеї”. Синтетичним шедевром його “селекції” є “Крайслер імперіал” — “автомобіль-опера”.

Ю.Андрухович разом з бубабістами втілив метафоричну семенківську ідею “метамистецтва”, згідно якої, мистецтво, пішовши деструктивним шляхом через панфутуристичну революцію, повинно було влитися в атмосферу науки, спорту, техніки, довколишнього життя взагалі. Постмодерний роман Андруховича “Перверзія” представляє власне “постфутуристичну” “постмодерну революцію”, що охопила мистецтво, політику, філософію, науку, релігію, кохання… А ідея закінчення чотириденної вистави поезо-опери “Крайслер-імперіал” за творами бубабістів 1-4 жовтня 1992 року у Львові — після останньої недільної вистави вийти на площу і влитися у буйність карнавального натовпу —нагадує безкінечні епатажні бажання Семенка всіх і вся футуризувати.

В Андруховича так само, як у Семенка, улюблений прийом — маскування, маска при цьому є вираженням своєрідного світоглядного розколу. Улюблена маска обох поетів — маска блазня (“Я паяц безреготний, натхненний дивовижно”, — писав про неї Семенко, і зовсім відверто в Андруховича: “Щоб не так гостро цілили в душу / одягни їй дурня броню панцерну”).Семенко — невиправний романтик, антиквар. Його численні поезії можна схарактеризувати як ліричні інтермеццо, романтичний відхід від футуризму. Родоначальник футуризму Філіппо Марінетті закликав “убити великий місячний світ романтики”. Ментально-український ліризм Семенка розхитує імідж істинного футуриста, і ми маємо на згадку воістину прекрасну, “антикварну” поезію, як, наприклад, “Бабусині іменини”:

Минулими роками, на бабусині іменини,

Було в цій хаті без ліку гостей.

Як колись ждали, як прибирались до сеї днини

І скільки подавалось печених індиків і гусей.

 

В тіні абажура — скільки померлих тінів —

Родичів, знайомих, нарочито званих

Повна хата розмов і гомону у теплім тремтінні,

Тепер —свідки останні — старі дідівські дивани.

 

Образи, вигуки, милі старосвіцькі інтимності.

Тихо, тихо, мов в усі.

Боже, всьому минулому подай твої святі милості!

Сьогодні — іменини моєї бабусі.

Недаремно Семенко змушений не раз визнавати таке: “Життя мене обігнало. А я остаюсь романтиком”, або “Дух мій в захопленні можливостей футурних, а в крові — безліч архаїчних атавіз”. Отож свій “антикварний романтизм” поет прикрив футуристичною маскою, таким чином спроектувавши в українську літературу досить популярне на початку століття в європейських літературах аванґардне мистецтво, хоча й в дещо запізнілому варіанті. Про те вся справжня суть Семенка-поета — у цій цій органічній непослідовності українського кверофутуризму.

Ю.Андрухович — так само невиправний романтик. Про це говорить вся його поезія і проза. Подібно Семенку, котрий прийшов до української літератури із “чужою” естетикою футуризму і прищепив її на український ґрунт, Андрухович оживлює національну літературу динамічною “рознесеною” естетикою постмодернізму, що органічно поєднується з бубабістським карнавалом. Слова Гайне “Я не можу зрозуміти, де закінчується іронія і починається небо” можна використати і для творчості футуриста-романтика Семенка, і романтика-бубабіста-постмодерніста Андруховича. Поет-футурист вважав себе “космополітом, богемником і вічним мандрівцем”(М.Неврлий). Через свою “несправжність” український футурист був романтиком і нагадував більше постмодерніста.

Романтичний пафос є органічним для постмодернізму. Адже піддаючи іронічному сумніву всі попередні художні реальності, письменник поривається у невідоме. Також автор володіє ідеєю цілісного світу, але не володіє здатністю її художньо втілити, тому текст з′являється у стані відсутності форми, передаючи наявність неоформленого. Герой Андруховича у Книзі-мрії гониться за істиною і не може її спіймати. І власне цей його стан (“він таки наздоганяв її, щоб тільки спитати та не дізнатися, щоб тільки глянути та не побачити, щоб тільки руку простягнути та не торкнутися…”) стан постійного, нездійсненого пошуку народжує романтично-ностальгійний настрій за якоюсь утопічною божественною Формою.

Ю.Яновський у “Майстрі корабля” про М.Семенка писав: “Романтик з романтиків… Йому небагато вистачало до геніальності. Але небагато не вистачало…” Подібне говорять про Андруховича. Аналізуючи “Перверзію” як гру текстів, тотальну філологічну забаву, Т.Гундорова на одній із конференцій сказала, що це текст, який хочеться аналізувати, але не твір, який хочеться перечитувати. Можливо, що сумнів викликає саме ця неоформленість, незупиненість пошуку. Тоді коли геніальність у непостмодерністському розумінні пов′язана з чимось визначеним, формально звершеним.

Роздвоєність Андруховича — романтика з одного боку і бубабіста з іншого — проектується у постмодерністську задачу: спорудити твір високого стилю і твір низький, бурлескно-балаганний. У “Перверзії” є таке містичне дійство — “загальна натуралізація” учасників нічної церемонії, тобто переведення у форму, відповідну внутрішньому змістові. На цій церемонії головний герой Стах Перфецький потрапляє у Книгу. Поняття книги і Книги навмисне протиставлені. Герой з малої карнавальної псевдокниги потрапляє у бажану заповітну високу Книгу, де довгими музикальними пальцями тягнеться за істиною. Оце бажання бути у Книзі, оця роздвоєність між малим і великим чи не найбільше споріднює Андруховича і Семенка.

Не менш придатною до зіставлення є подібність формальних, художніх настанов. Передусім це програмний для футуризму і цілком бажаний для постмодернізму принцип “слова на свободі”, що обумовить численні формальні експерименти, динамічну естетику звукопису, лексичних новотворів, деструктивно-конструктивних метафор, прозаїзмів та вульгаризмів. Іронія — один з улюблених прийомів обох поетів, вона повноправно і закономірно входить в їх динамічну естетику. Як говорив Шлегель, іронія — це ясне усвідомлення вічної рухливості, безкінечно повного хаосу.

Футуристично-формалістична ексцентрика з її культом гри значною мірою живиться бароковими прийомами. Тут варто пригадати барокові ревфутпоеми М.Семенка. Вибухом необароко можна вважати також “Екзотичні птахи і рослини” Андруховича. Барокова естетика приваблює обох митців аполоґетикою гри, своїм деструктивним пафосом, оскільки народжується з невираження цілісності світу. Вона проявляє повною мірою таку органічну для обох митців світоглядну двоїстість, що врешті-решт зливається з двозначністю так званого барокового епікуреїзму, коли “сонячні барви на картині барокового художника сполучаються з “темними” думками, вишукані строї — з душевним сумом, сильні енергійні жести — з розгубленими “ґамлетівськими” очима (А.Макаров). Необароковий світогляд продукує такі поширені художні прийоми, як парадокс, антитеза, хаотичні називні ряди: окремі частини тексту створені як каталоги різнорідних, різновеликих речей, що мають виразити всеохопність, всеоб′ємність буття. “Я злякався, що випадковість користується нами постійно. Я хотів що-небудь проти неї змогти”, — говорить герой Ю.Андруховича.Називання деталей світу, кожної його миті, поруху є власне переливання минущості людини у слово, книгу, у її становлююче буття.

М.Семенка знали як майстерного стилізатора. Ю.Смолич переконався у талановитості Семенка саме після прочитання його стилізованої під Генріха Гайне “Германії”. Душа Семенкова перебувала в полоні культурних знаків своєї епохи (В моїй душі — Вітмен і Стрінберг”, “Хочу бути в парку і милій читати Верлена”, “І Паганіні і Кореллі схиліться до душі мені”…). Він втілив в українській літературі власне інтелектуальний авангард. Вводячи українську літературу до футуристичного процесу світового мистецтва він, як на мене, представив першу “постмодерністську” акцію в нашій літературі, продовжену карнавалістами та Андруховичем з його “божевільним наміром” “створити оперу над операми, оперу опер”. Безперечно, що масив текстів різних часів і народів, безкінечні стилізації Андруховича перевершили футуристичні успіхи. Тут відбувся воістину карнавал кінця століття.

…У 1937 році Семенка розстріляли. Я не можу уявити собі той день і ту хвилину, коли він усвідомив, що брав участь в жахливій політичній опереті, страшному спектаклі національного відродження. Чомусь мені здається, що уява про його розгублене обличчя перед звуком пострілу свідомо чи несвідомо спричинила надзвичайне закінчення “Рекреацій” Ю.Андруховича, картину, в якій прозвучала генетична стривоженість сучасного поетичного покоління перед несправжністю карнавалу, принесеного на своїх танках озброєними та одягненими у військову форму чоловіками. У 1919 році М.Семенко написав напрочуд пророчу поезію: І закручусь, і забігаю: де промінь?…де промінь? Умру, як жертва вечірня.

І затопчуть каруселеві коні

бідне створіння.

Мені хочеться вірити, що Карнавал, в якому брав участь Юрій Андрухович, був справжнім, мені хочеться думати, що немає страшної Семенкової смерті, а є просто вічне повторення свята.