ЛАТЕРНА МАГИКА 10 страница

Мария многому меня научила, словно горелкой выжгла мою интеллектуальную лень, духовную неряшливость, кон­фузливую сентиментальность. И к тому же утоляла мой сексу­альный голод — открыв решетку тюрьмы, выпустила на волю маньяка.

Мы обитали в тесной однокомнатной квартирке на Сёдере. Обстановка состояла из книжной полки, двух стульев, письменного стола с настольной лампой и двух застеленных матрацев. Еда готовилась в шкафу, умывальник использовал­ся и для мытья посуды и для стирки. Мы работали, сидя каж­дый на своем матраце. Мария курила не переставая. Дабы не погибнуть, я открыл встречный огонь и очень скоро стал заяд­лым курильщиком.

Родители немедленно обнаружили, что я ночую не дома. Было проведено следствие. Правда выплыла наружу, меня призвали к ответу. Между мной и отцом началась бурная сло-

* Ламм, Мартин (1880-1950) — известный шведский литературовед, про­фессор Стокгольмского университета.

весная перепалка. Я предупредил его, чтобы он не вздумал ме­ня ударить. Он ударил, я ответил, он пошатнулся и, не удер­жавшись на ногах, сел на пол. Мать попеременно то плакала, то взывала к остаткам нашего разума. Я оттолкнул ее, она громко вскрикнула. В тот же вечер я написал родителям пись­мо, в котором распрощался с ними навсегда. Пасторский дом я покинул с чувством облегчения и много лет там не появлялся. Брат пытался покончить с собой, сестра, по семейным со­ображениям, была вынуждена сделать аборт, я сбежал из дому. Родители жили в постоянном — без начала и конца — изматы­вающем состоянии кризиса. Они исполняли свой долг, напря­гали все силы, молили Бога о милосердии. Их нормы, оценки, традиции не помогали, ничто не помогало. Наша драма разыг­рывалась на глазах у всех, на ярко освещенной сцене пастор­ского дома. Страх облек в плоть и кровь причину страха.

У меня появились кое-какие профессиональные задания: Брита фон Хури и ее Драматическая студия пригласили рабо­тать с профессиональными актерами, организация народных парков поручила ставить детские спектакли, сам я открыл ма­ленький театрик в Гражданском доме. Играли мы в основном для детей, но сделали попытку поставить и «Сонату призра­ков» Стриндберга. Артисты были профессионалами, им пола­галось платить по 10 крон за вечер. После семи спектаклей предприятие лопнуло.

Как-то меня разыскал один бродячий актер и предложил поставить «Отца» Стриндберга с ним в главной роли. Я дол­жен был отправиться с труппой в турне в качестве реквизито­ра и осветителя. Вообще-то, я намеревался сдавать просрочен­ный экзамен по истории литературы, но искушение было слишком велико: поставив крест на учебе, порвав с Марией, я отправился в путь с труппой Юнатана Эсбьёрнссона. Премье­ра состоялась в маленьком южношведском городке. На наш призыв откликнулось 17 человек, заплативших деньги за би­леты. Рецензия в местной газете была уничтожающей. На сле­дующее утро труппа распалась. Домой каждый должен был добираться как сможет. У меня было в наличии одно сварен­ное вкрутую яйцо, полбатона и 6 крон.

Более жалкого возвращения трудно было себе предста­вить. Мария не скрывала торжества: она не советовала мне ехать. Не скрывала она и своего нового любовника. Несколько ночей мы провели все втроем в ее тесной квартирке. После че-

го меня выставили вон с синяком под глазом и поврежденным большим пальцем. Марии надоел наш импровизированный «брак втроем», а соперник мой был сильнее.

В то время я работал в Оперном театре ассистентом ре­жиссера — практически бесплатно. Одна милая девушка из кордебалета приютила меня у себя и кормила несколько не­дель. Ее мать готовила еду и стирала мое белье. Язва желудка зарубцевалась, меня взяли суфлером на спектакль «Орфей в аду», платили 13 крон за вечер, и я смог снять комнату на Лилль-Янсплан и раз в день досыта есть.

Совершенно неожиданно я сочинил двенадцать пьес и од­ну оперу. Клас Хуугланд, руководитель Студенческого театра, прочитал все и решил поставить «Смерть Каспера» (бесстыд­ный плагиат стриндберговской пьесы «Каспер и последний день масленицы» и старинной драмы «Энвар» — обстоятель­ство, меня ничуть не смущавшее).

Премьера прошла удачно, появилась даже рецензия в «Свенска Дагбладет». На последнем спектакле в партере сиде­ли Карл Андерс Дюмлинг, новый шеф «Свенск Фильминдустри», и Стина Бергман, вдова Яльмара Бергмана* и заведующая сценарным отделением. На следующий день Стина пригласила меня к себе, и я получил контракт на год, собственный кабинет, письменный стол, стул, телефон и вид на городские крыши в районе Кунгсгатан, 30. Жалование — 500 крон в месяц.

Я стал уважаемым человеком, имевшим постоянное место работы, который каждый день пунктуально садился за стол, правил сценарии, писал диалоги и сочинял заявки на будущие фильмы. Под компетентным материнским руководством Стины работало пять сценаристов-»негров». Иногда к нам загля­дывал какой-нибудь режиссер, чаще всего Густав Муландер**, всегда приветливый на расстоянии. Я сдал сценарий о своих школьных годах. Муландер прочитал и рекомендовал к произ­водству. «Свенск Фильминдустри» купила сценарий, запла­тив 5 тысяч крон — огромную сумму! Режиссером был назна­чен Альф Шёберг, которым я восхищался. Мне удалось

* Бергман, Яльмар (1883-1931) — выдающийся шведский писатель, автор романов «Маркуреллы из Вадчёпинга», «Завещание его милости», «Кло­ун Як» и др.

** Муландер, Густав (1888-1973) — шведский режиссер театра и кино, ак­тер. Наиболее примечательны фильмы «Интермеццо» (1936). «Невиди­мая стена» (1944), «Женщина без лица» (1947), «Ева» (1948), «Разведен­ный» (1951) — три последние по сценариям И. Бергмана.

получить разрешение участвовать в съемках — я предложил взять меня в качестве помрежа. Со стороны Альфа Шёберга было очень благородно согласиться на мое предложение, по­скольку я никогда прежде не принимал участия в съемках и не имел понятия, в чем заключаются функции помрежа. Естест­венно, я только путался под ногами. Частенько, забыв о своих обязанностях, вмешивался в работу режиссера. На меня шика­ли, я запирался в чулан и рыдал от бешенства, но не сдавался: возможность учиться у мастера была неограниченной.

Я женился на Эльсе Фишер, приятельнице из труппы бро­дячих актеров. Она считалась весьма талантливой танцовщи­цей и хореографом — милая, умная женщина с чувством юмо­ра. Мы жили в двухкомнатной квартире в Абрахамсберге. За неделю до свадьбы я сбежал, но вернулся. За день до Сочель­ника 1943 года у нас родилась дочь.

Во время съемок «Травли» я получил предложение воз­главить Городской театр Хельсингборга. История была тако­ва. В Хельсингборге имелся самый старый в стране Городской театр. Теперь его предполагалось закрыть, а ассигнования пе­редать только что открытому театру в Мальме. Это возмутило местных патриотов, которые решили по возможности продол­жать работать. Разослали приглашения некоторым деятелям театра, но те, узнав об условиях, в том числе финансовых, от­ветили отказом. Будучи в безвыходном положении, правление театра обратилось к почтенному театральному критику «Стокхольмс-Тиднинген» Херберту Гревениусу, который от­ветил, что если им нужен театральный маньяк, способный и обладающий определенным административным талантом (я один год возглавлял детский театр в Гражданском доме), то пусть спросят Бергмана. После некоторых колебаний они по­следовали этому совету.

Я купил первую в своей жизни шляпу, дабы произвести впечатление человека, уверенного в себе — качество, коим я не обладал, и поехал в Хельсингборг знакомиться с театром. Он был в ужасном состоянии. Помещения обшарпанные и гряз­ные, спектакли игрались в среднем два раза в неделю, а коли­чество проданных билетов на каждое представление не превы­шало двадцати восьми.

Несмотря на все это, я полюбил театр с первого взгляда, но выдвинул множество требований: труппу необходимо сме­нить, здание отремонтировать, количество спектаклей увели­чить, ввести систему абонементов. К моему удивлению, прав-

ление не возражало. Я стал самым молодым в истории страны руководителем театра и получил возможность выбирать акте­ров и других сотрудников. Наши контракты были действи­тельны на восемь месяцев, дальше предстояло выворачивать­ся самим.

В театре водились коричневые собачьи блохи. У прежних актеров, очевидно, выработался к ним иммунитет, вновь при­шедших же — с молодой свежей кровью — они кусали немило­сердно. Канализационная труба из театрального ресторана проходила через мужскую гримерную, и на батареи отопления непрерывно капала моча. По старому зданию гуляли сквозня­ки. С темных высоких колосников доносились слабые стоны, словно там поселились неприкаянные демоны. Отопление ра­ботало отвратительно. Когда вскрыли пол в зрительном зале, обнаружили сотни угоревших крыс. Выжившие же особи от­личались солидностью и бесстрашием, охотно выходили из укрытий. Жирный кот нашего машиниста, подвергшись напа­дению, предпочитал прятаться.

Не хотел бы опускаться до ностальгии, но для меня это был материализовавшийся рай. Просторная сцена — правда, гряз­ная и продуваемая насквозь, зато с легким уклоном к рампе, за­навес — залатанный и обветшавший, но в красно-бело-золотых тонах. Примитивные, тесные артистические уборные с четырь­мя умывальниками. На восемнадцать человек — два туалета.

И тем не менее возможность каждый вечер приходить в свой собственный театр, садиться на свое место в гримерной и вместе с товарищами готовиться к спектаклю перевешивала все неудобства.

Мы играли и репетировали без устали. В первый год за во­семь месяцев сделали девять программ. На второй год — де­сять. Три недели репетиций, на четвертую — премьера. Ни один спектакль не шел больше двадцати раз, кроме нашего второго новогоднего ревю, имевшего огромный успех и играв­шегося тридцать пять раз. Наша жизнь с 9 утра и до 11 вечера принадлежала театру. Кутили мы тоже немало, но пиршества жестко ограничивались скудными финансами. Доступ в эле­гантный зал «Гранда» был для нас закрыт, зато мы были же­ланными гостями в закутке возле черного входа, где нам пода­вали особо приготовленную «пюттипанну» *, пиво и шнапс.

* Типично шведское блюдо из кусочков мяса, сосисок с картофелем и дру­гими овощами.

Щедро отпускали в долг, снисходительно относясь к должни­кам. По субботам после репетиции угощали шоколадом с на­стоящими (время было тяжелое) взбитыми сливками и тор­том в кондитерской Фальмана на Стурторгет.

Хельсингборжцы выказывали бьющее через край друже­любие и гостеприимство. Нередко нас приглашали на ужин к какому-нибудь богачу. Актеры приходили после спектакля, и остальные гости, уже к тому времени завершившие трапезу, веселились, наблюдая, как оголодавшая актерская братия на­сыщается за накрытыми по новой, ломящимися от еды и на­питков столами.

Напротив театра наискосок был расположен магазин, при­надлежавший одному богатому бакалейщику. Там готовили дежурное блюдо ценой в одну крону и сдавали комнаты и квартиры в стоявшем во дворе ветхом доме XVIII века. Через оконные рамы и щели в стенах пробивался дикий виноград, уборная находилась на лестничной площадке, а вода — в ко­лонке на вымощенном булыжником дворе.

Самое высокое жалованье составляло 800 крон, самое низ­кое — 300. Мы перебивались как умели, занимали, брали аван­сы. Никому не приходило в голову протестовать против таких жалких условий, мы были преисполнены благодарности за счастье каждый вечер играть, каждый день репетировать. На­ше усердие было вознаграждено. В первый год на наших спек­таклях побывало 60 тысяч зрителей, от городских властей вновь стали поступать ассигнования — это была несомненная победа. Столичные газеты начали уделять внимание нашей работе, у нас росла уверенность в собственных силах.

Весна в том году была ранняя, и мы решили съездить на природу, в Арильд. Расположившись на опушке букового леса с видом на море, по-весеннему спокойное, мы опустошали съе­стные запасы, запивая их дешевым красным вином. Я опьянел и произнес путаную речь, в которой в туманных выражениях утверждал, что, дескать, именно мы, люди театра, живем на раскрытой ладони Бога и избраны нести боль и радость. Кто-то наигрывал песенку Марлен Дитрих «Wenn Du Geburtstag hast, bin ich bei Dir zu Gast die ganze Nacht»*. Меня никто не слушал, постепенно завязался общий разговор, кто-то танце­вал. Посчитав себя непонятым, я отошел в сторонку, и меня стошнило.

* «В твой день рождения я приду к тебе в гости на целую ночь» (нем.).

В Хельсингборг я приехал без семьи. Весной у Эльсы и у нашей новорожденной дочки Лены обнаружили туберкулез. Эльсу отправили в частный санаторий неподалеку от Альвесты. Плата за пребывание в этом санатории равнялась моему месячному заработку. Лена попала в Сахскую детскую боль­ницу. Я продолжал «чистить» сценарии для «Свенск Фильминдустри» и таким образом мог с грехом пополам обеспечи­вать семью.

Мое одиночество усугублялось еще и тем, что я был на­чальником, руководителем. Правда, у меня был помощник, экономический директор — примечательный человек, владе­лец нескольких магазинов швейных принадлежностей в Сток­гольме. Много лет он возглавлял Булевардтеатерн на Рингвеген, где я поставил несколько пьес, и немедленно откликнулся на мое предложение приехать в Хельсингборг. Способный ак­тер-любитель, он охотно играл небольшие роли, был холостяк, любил молоденьких девушек и обладал отталкивающей внеш­ностью, отчасти скрывавшей его добрую душу. Он следил за тем, чтобы театр имел деньги. Если касса пустела, он взимал дань со своих магазинов. Меня он считал ненормальным, но только улыбался и говорил: «Последнее слово за тобой». Чем я и пользовался, зачастую беззастенчиво и жестоко. И оста­вался в одиночестве.

Эльса Фишер, которая должна была стать в театре хорео­графом и танцовщицей, порекомендовала взять на это место свою приятельницу, тоже учившуюся у Мари Вигман*. Ее зва­ли Эллен Лундстрём, она только что вышла замуж за фотогра­фа, в то время почти неизвестного, Кристера Стрёмблада. Эл­лен поехала в Хельсингборг, а Кристер — в Африку. Это была красивая девушка, чувственная, талантливая, оригинальная и эмоциональная.

Нашу труппу поразила эпидемия промискуитета. Вскоре у всех завелась лобковая вошь, и время от времени разыгрыва­лись сцены ревности. Безусловно, нашим домом был театр, в остальном же мы были сбиты с толку и жаждали общения.

Без долгих размышлений мы с Эллен бросились в объятия друг другу. Последствия не заставили себя ждать — она забе­ременела. На Рождество Эльсе разрешили ненадолго приехать домой. Мы встретились в Стокгольме у ее матери. Я рассказал

* Вигман, Мари (1886-1973) — немецкая танцовщица, хореограф, одна из зачинательниц современного экспрессионистского танца.

о случившемся и объявил, что хочу развестись и жить с Эллен. Я увидел, как лицо Эльсы окаменело от боли. Она сидела за обеденным столом в кухне — на щеках болезненный румянец, детские губы плотно сжаты. Наконец она спокойно прогово­рила: «Тебе ведь придется платить алименты, бедняга, выдер­жишь?» Я зло ответил: «Если я мог платить по 800 крон в ме­сяц за твой чертов санаторий, смогу наскрести и на алименты, не беспокойся».

Я не узнаю того человека, каким был сорок лет назад. От­вращение мое так глубоко, а механизм подавления работал на­столько эффективно, что мне с огромным трудом удается вы­звать в памяти этот образ. Фотографии здесь помогают мало. На них изображен лишь маскарад — пустивший корни маска­рад. Если мне казалось, что на меня нападают, я огрызался как испуганный пес. Никому не доверял, никого не любил, мне ни­кто не был нужен. Был одержим сексом, заставлявшим меня нарушать верность и совершать вынужденные поступки, по­стоянно мучился вожделением, боязнью, страхом и совестью.

Итак, я был одинок и разъярен. Работа в театре давала оп­ределенный отдых напряжению, отпускавшему лишь в крат­кие мгновения алкогольного опьянения или оргазма. Я знал, что обладаю способностью уговаривать, заставлять людей де­лать то, чего хочу я, что у меня есть какое-то внешнее обаяние, которое я мог включать и выключать по собственному жела­нию. Мне было известно, что у меня есть талант нагонять страх и вызывать душевные муки, ибо я с детских лет был хо­рошо знаком с механизмом страха и совести. Короче говоря, я обладал властью, не умея ею наслаждаться.

Мы весьма смутно осознавали, что где-то совсем рядом бушует мировая война. Когда американские армады летели над Проливом*, шум моторов перекрывал голоса актеров. Бег­ло проглядев жирные заголовки газет, мы углублялись в теат­ральную хронику. Поток беженцев, переправлявшихся через Пролив, вызывал лишь рассеянный интерес.

Иногда я задаюсь вопросом — а что, собственно, представ­ляли собой наши спектакли? В моем распоряжении — лишь тоненькая пачка фотографий да пожелтевшие газетные вырез­ки. Репетиционный период был краток, подготовка — незна­чительна. В итоге из наших рук выходила наспех изготовлен-

* Имеется в виду Эресунд, разделяющий Швецию и Данию.

нал массовая продукция. Но мне думается, это неплохо, даже полезно. Молодежь должна постоянно сталкиваться с новыми задачами. Инструмент необходимо все время испытывать и закаливать. Техника оттачивается благодаря тесному и проч­ному контакту со зрителями. За первый год я поставил пять пьес. И хотя результат, возможно, был сомнительный, зато не без пользы. Ни у меня, ни у моих товарищей не было, по впол­не понятным причинам, достаточно человеческого опыта, что­бы до конца разобраться в проблематике драмы Макбета.

Как-то поздно ночью я возвращался из театра. И вдруг со­образил, как нужно сделать сцену с ведьмами в конце траге­дии. Макбет и леди Макбет лежат в постели, она погружена в глубокий сон, он — в полудреме. По стене лихорадочно пля­шут тени. Из-под пола в изножье кровати появляются ведьмы, сплетясь в клубок, они перешептываются и хихикают. Тела их извиваются, как водоросли в реке. За сценой кто-то ударяет по струнам расстроенного пианино. Макбет, отвернувшись, стоит на коленях в кровати, он не видит ведьм.

Остановившись посередине тихой улицы, я застыл в непо­движности, повторяя про себя: я талантлив, черт побери, мо­жет, даже гениален. От переполнявших меня чувств закружи­лась голова, сделалось жарко. Среди всех моих злосчастий жила уверенность в себе — стальная опора, удерживавшая ру­ины моей души.

По большей части я пытался подражать своим учителям Альфу Шёбергу и Улофу Муландеру, крал все, что можно бы­ло украсть, латая собственные творения. О теории театра не имел никакого или почти никакого понятия. Читал, естествен­но, кое-что из Станиславского, в то время модного в актерской среде, но мало что понял, а может, не хотел понимать. У меня не было возможности познакомиться с зарубежным театраль­ным искусством, я был самоучкой в самом прямом смысле этого слова, этаким гением от сохи.

Если бы кому-нибудь пришло в голову спросить меня и моих товарищей, чем объяснить наше рвение, мы бы ответить не смогли. Мы играли просто потому, что играли. Кто-то дол­жен был стоять на сцене, лицом к людям, сидящим в темном зале. И что этими «кем-то» оказались мы — чистое везение. То, чем мы занимались, было великолепной школой. Результаты же — наверняка в высшей степени спорные. Горячо желая быть Просперо, я чаще всего рычал, как Калибан.

Через два года неистовой борьбы меня пригласили в Гёте-борг, и я отбыл, преисполненный энтузиазма и непоколеби­мой уверенности в себе.

* * *

Торстен Хаммарен*, которому было шестьдесят два года, возглавлял Городской театр Гётеборга со дня его основания, с 1934 года. До этого он руководил театром Лоренсберга и был признанным исполнителем характерных ролей.

Торстен пользовался большим авторитетом, а актер­ский ансамбль считался лучшим в стране. Первый режиссер театра Кнут Стрём, старый революционер, был учеником Райнхардта. Хельге Вальгрен, немногословный, резкий, точный, предпочитал ставить спектакли на студийной сце­не. Актеры за десять лет сумели образовать хорошо сыгран­ную труппу, но это отнюдь не означало, что они все обожа­ли друг друга.

Ранней осенью 1946 года мы с Эллен и двумя детьми пере­брались в Гётеборг. В театре шла генеральная репетиция «Со­наты призраков» Стриндберга в постановке приглашенного для этой цели Улофа Муландера. Я проскользнул на огром­ную, утопавшую во мраке сцену. Издалека — спереди и сза­ди — доносились голоса актеров, время от времени мелькав­ших в лучах прожекторов. Замерев, я внимательно слушал: большой театр со всеми мыслимыми ресурсами, великие акте­ры, высокие требования. Не буду утверждать, будто я уж очень сильно боялся, но трепет ощущал.

Внезапно мое одиночество было нарушено — возле меня возникло крошечное существо, а может, привидение: grand old lady** театра, Мария Шильдкнехт, в химерическом наряде Му­мии — попугайном платье и страшной белой маске. «Как я по­нимаю, вы — господин Бергман», — прошептала она с привет­ливой и жутковатой улыбкой. Подтвердив правильность предположения, я неловко поклонился. Мы ненадолго замол­чали. «Ну, и как вам это нравится?» — спросила крошка-при­зрак строго и требовательно «Я считаю это величайшим про­изведением мировой драматургии», — ответил я совершенно искренне. Мумия взглянула на меня с холодным презрением:

* Хаммарен, Торстен (1884-1962) — шведский актер, режиссер, театраль­ный деятель. Возглавлял Городской театр Гётеборга.

** великая старуха (англ.).

«Э, это дерьмо Стриндберг сварганил только для того, чтобы нам было что играть в его «Интимном театре», — сказала она и удалилась, милостиво кивнув. Через минуту она уже выходи­ла на сцену: появлялась из гардероба, заслоняясь от солнца и тряся своим длинным платьем, как попугай, расправляющий перья, — неувядаемая в роли, которая была ей ненавистна, осуществляя замысел режиссера, которого она ненавидела.

Мне, расщедрившись, дали для дебюта «Калигулу» Камю. Заглавную роль исполнял мой ровесник и друг с трудных стокгольмских лет Андерс Эк, тоже дебютант.

Его окружала целая гвардия выдающихся актеров, смот­ревших на нас, новичков, подозрительно и без всякой благо­желательности. В мое распоряжение были предоставлены все технические и материальные ресурсы театра.

В один прекрасный день в середине репетиционного пери­ода в зал без предупреждения вошел Торстен Хаммарен. Усев­шись, он приготовился лицезреть наши усилия. Момент был неудачный: Андерс Эк делал какие-то пометки, другие актеры читали вслух по тетрадке. Я по неопытности утратил контроль за ходом работы и слышал, как сопит Хаммарен, как ерзает но­гами. В конце концов он не выдержал и взревел: «Что это у вас тут, черт подери, происходит? Вы что, молитесь, занимаетесь духовным онанизмом или в бирюльки играете? Что вы, черт возьми, делаете?»

Ругаясь, и чертыхаясь, он ринулся на сцену и принялся че­стить первого попавшегося под руку актера за то, что тот не выпускает из рук тетрадки. Обвиняемый, косясь в мою сторо­ну, заикаясь, бормотал что-то насчет новых методов и импро­визации. Хаммарен, грубо оборвав его, начал перестраивать мизансцену. Я пришел в бешенство и закричал из зала, что я этого так не оставлю, это посягательство и деспотизм. Хамма­рен, стоя ко мне спиной, рявкнул: «Сядь и заткнись, может, че­му-нибудь научишься». Кровь бросилась мне в голову, и я за­вопил, что не собираюсь с этим мириться. Хаммарен, благодушно рассмеявшись, крикнул: «Тогда можешь убирать­ся к черту, провинциальный гений». Я бросился к двери и, рас­пахнув ее после нескольких неудачных попыток, покинул те­атр. Рано утром на следующий день позвонила секретарша Хаммарена и сообщила, что если я не явлюсь на сегодняшнюю репетицию, мой контракт будет расторгнут.

Заглохшая было во мне злоба взыграла с новой силой, и я понесся в театр с намерением прикончить Хаммарена. Мы

столкнулись с ним совершенно неожиданно в коридоре, бук­вально налетели друг на друга. И обоим показалось это на­столько смешным, что мы расхохотались. Торстен обнял меня, а я тут же принял его в свое сердце как отца, которого мне так не хватало с тех пор, когда от меня отвернулся Господь. И он добросовестно исполнял эту роль все годы моего пребывания в его театре.

«Любовь» Кая Мунка начинается с того, что местный пас­тор приглашает к себе домой на чашечку шоколада прихожан, чтобы обсудить строительство дамбы. На сцене двадцать три актера пьют шоколад, перебрасываются репликами, некото­рые вообще сидят без дела... Хаммарен тщательно распреде­лил все роли, даже немые. Указания его были убийственно де­тальными и требовали громадного терпения. Произнеся свою реплику о зимней погоде, Кольбьёрн берет печенье, потом по­мешивает шоколад, пожалуйста, поупражняйся. Кольбьёрн упражняется. Режиссер вносит изменения. Ванда наливает шоколад из левого кофейника и, мило улыбаясь, говорит Бенкту-Оке: «Тебе поистину надо подкрепиться». Пожалуй­ста! Артисты репетируют. Режиссер поправляет.

Меня гложет нетерпение: он — могильщик театра, это рас­пад театрального искусства. Хаммарен же стоически продол­жает: «Туре тянется за булочкой, качает головой, обернувшись к Эббе, они перебросились какими-то словами, которых мы не слышим, пожалуйста, и придумайте какую-нибудь подходя­щую тему для разговора». Эбба и Туре предлагают тему. Хам­марен одобряет. Они репетируют. Ну, теперь этот замшелый престарелый диктатор окончательно выдавил из этой сцены все оживление и спонтанность, она мертва, мертвее не бывает. Пожалуй, пора уходить с кладбища. Но почему-то я остаюсь, возможно, из злорадного любопытства. Отмечают или убира­ют паузы, движения приводятся в соответствие с интонацией, а интонация — с движениями, фиксируются передышки. Я зе­ваю, как злющий кот. После бесконечных повторов, переры­вов, исправлений, пинков и толчков Хаммарен решает, что на­стало время сыграть всю сцену с начала до конца.

И тут происходит чудо.

Начинается свободный, непринужденный, заниматель­ный разговор со всеми полагающимися в обществе по такому случаю жестами, взглядами, подтекстом и сознательно-бессоз­нательным поведением. Артисты, уверенно чувствующие себя в своих тщательно обозначенных владениях, получили свобо-

ду создавать образы. Они фантазируют неожиданно и с юмо­ром, никак не мешают друг другу, уважительно соблюдая це­лостность и ритм.

Моим первым уроком было вмешательство Хаммарена в постановку «Калигулы». Мизансцена должна строиться четко и целенаправленно. Расплывчатость чувств и намерений недо­пустима. Сигналы, посылаемые актером зрителю, должны быть простыми и понятными, идти по одному, желательно с кратчайшим, секундным интервалом; пожалуйста, импульсы могут противоречить друг другу, но обязательно намеренно, тогда возникает иллюзия одновременности и глубины, стерео­эффект. Каждое мгновение происходящего на сцене должно дойти до зрителя, потом уже можно думать о правдивости изо­бражения; хороший артист, кстати, всегда имеет возможность донести отображаемую правду.

Вторым уроком была сцена питься шоколада в «Любви» Кая Мунка. Истинная свобода складывается из сотканного со­обща узора, из филигранного взаимопроникновения ритмов. Актерское искусство к тому же еще и искусство повторения. Поэтому в основе любого действия должны лежать добро­вольные совместные усилия партнеров. Режиссер может навя­зать свою волю актеру во время репетиций. Но вот он уходит, и артист — вольно или невольно — начинает корректировать игру по своему вкусу. Его партнер тоже незамедлительно ме­няет рисунок роли — по тем же причинам. И так далее. Через пять вечеров вымуштрованный спектакль разваливается — ес­ли, конечно, режиссер все время не присматривает за своими тиграми. Внешне сцена питья шоколада выглядела дрессурой. Но это было не так. Актеры осознавали свои возможности в четко очерченных пределах, радостно ожидая момента, когда смогут проявить собственное творчество. Эта сцена ни разу не распалась.

Как-то я застал Торстена Хаммарена за проглядыванием моего режиссерского дневника, где не было ни одной пометки, ни единой мизансцены. «Вот как, — с сарказмом сказал он, — ты, значит, не вычерчиваешь мизансцены». «Нет, — ответил я, — предпочитаю создавать их прямо на сцене вместе с артис­тами». «Интересно, насколько тебя хватит», — проговорил Хаммарен и захлопнул тетрадь.

Его пророчество сбылось очень скоро. Теперь я продумы­ваю мельчайшие детали, вычерчиваю все мизансцены. Придя на репетицию, я обязан иметь четко представление о каждом

моменте будущего спектакля. Мои указания должны быть яс­ными, выполнимыми и предпочтительно стимулирующими. Только тот, кто тщательно подготовился, имеет возможность импровизировать.

Наша семья росла. Весной 1948 года родились близнецы. Мы перебрались в пятикомнатную квартиру в новостройке недалеко от города. Помимо этого у меня еще был небольшой спартанский кабинет в театре под самой крышей, где я проси­живал вечера, правя рукописи, сочиняя пьесы и сценарии.

Отчим Эллен покончил с собой, оставив крупные долги. Теща с малолетним сыном переехала к нам. Они обосновались в моем кабинете по соседству с нашей спальней. По ночам но­воиспеченная вдова частенько плакала. К тому же с нами жи­ла Лена, моя старшая дочь, так как Эльса все еще болела. Все­го нас было десять человек, включая милую, но мрачноватую домработницу. Эллен разрывалась на части, лишь от случая к случаю находя время для профессиональной работы. Семей­ные отношения все больше пропитывались ядом. Супружес­кая близость, бывшая нашим спасением, прекратилась из-за тесного соседства с тещей и ее сыном.

Мне было тридцать лет, из «Свенск Фильминдустри» ме­ня выгнали после провала «Кризиса». Семейство едва сводило концы с концами. Ко всем прочим проблемам прибавились ожесточенные скандалы по поводу денег. Ни Эллен, ни я не отличались бережливостью, швыряя деньги направо и налево.

Мой четвертый фильм благодаря заботам, уму и терпению Лоренса Мармстедта принес скромный успех. Лоренс был на­стоящим продюсером, жившим и боровшимся за свои фильмы от сценария до выхода на экраны.