ЛАТЕРНА МАГИКА 12 страница

жиссуру всего две трети обычного гонорара. Кроме того, долг должен был погашаться частями, в течение трех лет, включая проценты. Сумма автоматически вычиталась из моих доходов в фирме. Я был временно спасен от экономического краха, но связан по рукам и ногам на необозримое время.

Наш сын родился в канун Вальпургиевой ночи* 1951 года. Перед этим, чтобы активизировать схватки, мы пили шампан­ское и катались в моем стареньком «Форде» по пересеченной местности Ладугордсйердет. Оставив Гун на попечении аку­шерки, выдворенный из отделения, я поехал домой, добавил к выпитому еще порядочно, распаковал старую детскую желез­ную дорогу и тихо и упорно играл с ней, пока сон не сморил меня прямо на ковре.

Запрет на производство фильмов был снят, Гун получила временную работу в вечерней газете и еще делала переводы. Мне предстояло немедленно приступить к съемке двух филь­мов подряд: «Женщины ждут» по собственному сценарию и «Лето с Моникой» — по роману Пэра Андреса Фогельстрёма. На роль Моники взяли молодую актрису кабаре, игравшую в театре «Скала» в сетчатых чулках и выразительных декольте. Она имела кое-какой опыт работы в кино и была помолвлена с молодым актером. В конце июля мы выехали на натурные съемки в шхеры.

Предполагалось, что «Лето с Моникой» будет низкозатратным фильмом, с ограниченными ресурсами и сведенным к минимуму персоналом. Жили мы в Клоккаргорден на острове Урнё, каждое утро отправляясь в рыбацких лодках на экзоти­ческую группу островов во внешних шхерах. Дорога занимала несколько часов.

Я тут же впал в беззаботную эйфорию. Профессиональ­ные, экономические и супружеские проблемы скрылись за го­ризонтом. Жизнь проходила в относительно сносных услови­ях на открытом воздухе, мы работали днем, вечером, на рассвете, в любую погоду. Ночи были короткие, сон — без сно­видений. Через три недели плоды нашего упорного труда бы­ли отосланы на проявку. Лаборатория из-за неисправности аппарата умудрилась поцарапать тысячи метров пленки, поч-

* Вальпургиева ночь — праздник весны, отмечаемый 30 апреля. Восходит к древнегерманским языческим традициям. Сейчас в основном студенчес­кий праздник.

ти все надо было снимать заново. Мы для виду поплакали кро­кодиловыми слезами, в душе радуясь продлению свободы.

Работе в кино сопутствуют сильные эротические пережи­вания. Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полней­шее взаимное обнажение. Интимность, преданность, зависи­мость, нежность, доверие и доверчивость перед магическим глазом камеры создают теплое, возможно иллюзорное, чувст­во надежности. Напряжение, расслабление, совместное дыха­ние, моменты триумфа, моменты спада. Атмосфера заряжена эротизмом, сопротивление бесполезно. Прошли годы, прежде чем я уяснил себе, что в один прекрасный день камера остано­вится, софиты погаснут.

С Харриет Андерссон мы проработали бок о бок много лет. Она — на редкость сильный, но легкоранимый человек, а талант ее отмечен признаками гениальности. Отношения с камерой ис­кренние и чувственные. Харриет обладает поразительной тех­никой, переходы от глубочайших переживаний к трезвой на­блюдательности происходят мгновенно. Юмор резковатый, но без малейшего цинизма. Одним словом, женщина, всячески до­стойная любви, один из самых моих близких друзей.

Вернувшись домой после приключений в шхерах, я рас­сказал Гун о том, что произошло, и попросил несколько меся­цев отсрочки, ибо и я и Харриет понимали недолговечность нашей связи. Гун пришла в ярость и послала меня куда по­дальше. Удивившись невиданному ранее величественному гневу, я почувствовал большое облегчение, упаковал кое-ка­кое имущество и опять перебрался в свою однокомнатную квартирку.

Мы встретились через несколько лет — без горечи, без вза­имных обвинений. После развода Гун начала изучать славян­ские языки, поставив себе цель получить докторскую степень, и цели этой достигла. Да и переводческая деятельность развива­лась успешно — ей поручали все более престижные переводы.

Мало-помалу она стала жить совершенно самостоятель­ной, независимой жизнью со своим кругом друзей, любовни­ков, заграничными поездками.

Радуясь вновь обретенной близости, мы показали себя на­стоящими эгоистами, ибо не замечали, как болезненно и рев­ниво реагирует на это наш сын.

Когда Гун погибла в автомобильной катастрофе, мы с Ингмаром-младшим встретились у меня в квартире на Гревтурегатан, откуда нам предстояло вместе пойти на похороны. Краси-

вый девятнадцатилетний юноша, с которым я не виделся мно­го лет. Он выше меня ростом. На нем тесноватый, одолженный у брата черный костюм. Мы молчали, оба желая ускорить бег времени, но тщетно. Он спросил, не найдутся ли у меня иголки и нитки — пришить пуговицу. Я принес то, что он просил, и мы устроились друг против друга у окна. Ингмар-младший скло­нился над шитьем, смущенно шмыгая носом. Светлые густые волосы падали на лоб, сильные красные руки ловко управля­лись с иголкой и ниткой. Он был поразительно похож на сту­денческую фотографию своего деда. Такие же синие глаза, тот же цвет волос, лоб, чувственный рот. Та же бергмановская ма­нера соблюдать дистанцию: не трогай меня, не приближайся, не прикасайся ко мне, я — Бергман, черт подери.

Моя неловкая попытка заговорить о матери встретила рез­кий отпор. Я настаивал, но он взглянул на меня с таким холод­ным презрением, что мне пришлось заткнуться.

Гун была прообразом многих героинь моих фильмов: Ка­рин Лобелиус в «Женщины ждут», Анда в «Вечере шутов», Марианна Эгерман в «Уроке любви», Сюзанна в «Женских грезах» и Дезирэ Армфельдт в «Улыбках летней ночи».

Несравненная Эва Дальбек* оказалась великолепной истолковательницей ее образа. Этим двум женщинам удалось совместными усилиями облечь в плоть в кровь мои зачастую расплывчатые тексты и тем самым воплотить непобедимую женственность так, как я и представить себе не мог.

* * *

У меня есть повторяющиеся раз за разом сны. Один из са­мых частых — сон профессиональный: я — в студии, предсто­ит снять какую-то сцену. Там же и все остальные: актеры, опе­раторы, техники, электрики, статисты. Почему-то я напрочь забыл текст и вынужден беспрерывно заглядывать в свою ре­жиссерскую тетрадь, но записи совершенно непонятны. Тогда, возвратившись к актерам, я решаюсь на блеф, говорю что-то насчет пауз. Сделай здесь паузу и повернись лицом к камере, потом произнеси реплику, подожди-ка, говори тихо.

* Дальбек, Эва — шведская актриса театра и кино. Стажировалась в Драматене, где дебютировала в 1941 г. в кино — с 1942 г. у Бергмана снималась в основном в комедиях: «Женщины ждут» (1950), «Урок любви» (1954), «Женские грезы» (1955), «Улыбки летней ночи» (1955), «У истоков жиз­ни» (1958), «Не говоря уж обо всех этих женщинах» (1964).

Артист смотрит на меня недоверчиво, но послушно вы­полняет указание. Я гляжу на него через объектив камеры, ви­жу половину лица и уставившийся на меня глаз. Этого не мо­жет быть — я поворачиваюсь к Свену Нюквисту, который склоняется над видоискателем, устанавливает резкость и пус­кает камеру. За это время актер исчез, кто-то говорит, что у не­го перекур.

Нужно решить, как сыграть сцену. Из-за моей неумелости масса артистов и статистов толпятся в углу, прижимаясь к светлым стенам с бьющим в глаза узором. Понимаю, что будет чрезвычайно трудно сделать освещение, вижу вежливо-недо­вольное лицо Свена — он ненавидит прямой верхний свет и двойные тени.

Приказываю убрать стену. Это даст нам свободу действия и возможность подступиться к мизансцене с другой стороны. Один из рабочих, глядя в сторону, замечает, что перенести сте­ну, конечно, можно, но на это потребуется два часа, так как именно эта стена — двойная, пристроенная к прочной внеш­ней кирпичной стене, начнешь ее переносить, может обвалить­ся штукатурка. Я изрыгаю приглушенные проклятия, испыты­вая тягостное чувство, что соединить внутреннюю и наружную стены было моей идеей.

Приказываю передвинуть камеру к двери и смотрю в видо­искатель. Статисты загораживают актера. Чтобы попасть в кадр, ему надо повернуться направо. Помощник режиссера де­ликатно замечает, что в предыдущем дубле он двигался налево.

В студии стоит полная тишина. Все ждут — терпеливо и покорно. Я в отчаянии гляжу в видоискатель. Видны полови­на лица и уставившийся на меня глаз. Мелькает мысль, что по­лучится необыкновенный кадр, о котором будут с восхищени­ем писать критики всех стран, но тут же отбрасываю ее как нечестную

Внезапно нахожу решение: съемка с движения. Вокруг ак­теров, мимо статистов, проезд. Тарковский непрерывно дви­жется, в каждой сцене — камера парит и летает. Вообще-то, с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему. Время идет.

Сердце колотится, я задыхаюсь. Съемка с движения не­возможна, произносит Свен Нюквист. Чего это Свен раска­призничался? Ну, естественно, боится сложных движений ка­меры, постарел, стал трусоват. Смотрю на него с безысходной тоской, он печально указывает рукой на что-то за моей спи-

ной. Оборачиваюсь — там ни одной декорации, лишь стена студии. Он прав, съемка с движения невозможна.

От отчаяния решаюсь обратиться ко всем присутствую­щим с речью. Сказать им, что работаю в кино уже сорок лет, сделал сорок пять фильмов, что ищу новые пути, стремлюсь обновить свой образный язык, ведь необходимо постоянно со­мневаться в достигнутом. Подчеркнуть, что я человек с боль­шим опытом, знаю свое дело и возникшая проблема — пустяк. Если бы я захотел, то мог бы, отъехав, снять общий план свер­ху, по диагонали, это было бы превосходным решением. Я, ко­нечно, в Бога не верю, но дело обстоит не так просто, каждый из нас носит в себе Бога, во всем есть своя закономерность, ко­торую мы иногда прозреваем, особенно в смертный час. Вот что мне хочется сказать им, но это ни к чему. Они уже отошли в глубь сумрачной студии, сбились в тесный кружок, стоят и спорят. Я не слышу слов, вижу только их спины.

Лечу в огромном самолете, я — единственный пассажир. Самолет отрывается от взлетной полосы, но не может набрать высоту и с грохотом несется над городскими проспектами на уровне верхних этажей. Я заглядываю в окна, там движутся, жестикулируют люди; свинцовое, предгрозовое небо. Я пола­гаюсь на искусство пилота и тем не менее сознаю, что конец близок.

И вот уже я парю сам, без самолета, машу особым образом руками и легко взлетаю, удивляюсь, почему никогда раньше не пробовал летать, ведь это так просто. В то же время пони­маю, что это — редкий дар, не все умеют летать. А некоторым из тех, кто умеет, приходится до изнеможения напрягать скрюченные руки и шею, я же парю свободно, как птица.

Лечу над равнинной местностью, очевидно степью, это, наверное, Россия. Парю над величественной рекой, через ко­торую перекинут высоченный мост. Под мостом в реку выда­ется кирпичное здание, из труб клубится дым, слышится скре­жет машин. Это — фабрика.

Река изгибается гигантской лукой. Берега поросли лесом, панорама безгранична. Солнце скрылось в облаках, но все пронизано резким, не отбрасывающим тени светом. По широ­кому руслу стремительно несется зеленоватая, прозрачная во­да, по камням в глубине то и дело мелькают тени — огромные сверкающие рыбины. Я спокоен и преисполнен доверия.

В молодости, когда сон был крепок, меня мучили отврати­тельные кошмары: убийства, пытки, удушье, инцест, разруше­ние, сумасшедший гнев. В старости сны стали далекими от дей­ствительности, но зато добрыми, зачастую утешительными.

Иногда мне снится блестящий спектакль с огромным ко­личеством участников, музыкой, красочными декорациями. И я шепчу про себя с глубочайшим удовлетворением: это — моя постановка, это создал я.

* * *

Меня обещали взять в Драматен, я не скрывал своей радо­сти, но тут произошла смена руководства. Новый директор, не считавший себя связанным какими-либо обещаниями, сооб­щил мне в уничижительных выражениях, что моя квалифика­ция вряд ли соответствует требованиям национальной сцены. Чтобы хоть как-то утешиться, я написал несколько пьес, из ко­торых ни одна не была принята к постановке. Харриет продол­жала выступать в сетчатых чулках и декольте в театре «Ска­ла», где ее заставляли петь куплеты с таким припевом: «Я разденусь, никуда не денусь, если Бергман позовет».

Между тем над нашими отношениями нависли тучи: демо­ны ревности к ее прошлому делали свое ядовитое дело. Я пере­ехал в маленькую гостиницу, расположенную на верхних этажах «Сёдра театерн», с видом на просторы Ладугорд и лес Лилль-Яне, и там в приступе необычно глубокой мизантропии сочинил сценарий фильма, получившего название «Вечер шутов».

Поскольку ни один из столичных директоров театра не по­желал воспользоваться моими услугами, я принял предложе­ние Городского театра Мальме, куда пригласили и Харриет. Без малейших сожалений мы въехали в трехкомнатную квар­тиру в недавно застроенном районе по дороге в Лимхамн и, свалив в кучу купленную мебель, появились в театре.

Городской театр Мальме внешне производил импозантное впечатление: опера, балет, оперетта и драма мирно уживались на двух сценах: одна — чересчур большая (с залом на 1700 мест) называлась «Дурищей». Это театральное здание яви­лось результатом так и не разрешенной коллизии между иде­ей Пэра Линдберга о монументальном народном театре со сце­ной-ареной и демократически расположенными местами для зрителей и мечтой Кнута Стрёма об изобразительном театре для сценографических видений в духе Мейерхольда и Райн-

хардта. Акустические проблемы были также неразрешимы. Оркестровые концерты страдали от полного отсутствия резо­нанса, драматические постановки — от широченной (22 метра) арки просцениума, опера и оперетта — удаленностью от зрите­лей, балет — от утопленных в пол сцены железных рельс. Это чудовище располагало сравнительно многочисленной, но пло­хо оплачиваемой труппой, которая осуществляла по двадцать постановок в год. Директор — самодержец Ларс-Леви Лаэстадиус — по прямой нисходящей линии происходил от великого сектантского проповедника. Он был начитан, опытен, отважен и маниакально высокомерен — нешуточное сочетание для ди­ректора театра.

Восемь лет, проведенных в Городском театре Мальме, бы­ли лучшими годами прожитой мною до того времени жизни. Зимой я ставил три спектакля, летом делал один или два фильма. У меня были развязаны руки, личной жизни практи­чески никакой. Я жил целиком коллективными усилиями, на­правленными на то, чтобы обеспечить наше чудовище прилич­ными театральными постановками. Не обремененный административными обязанностями, я имел возможность полностью посвятить себя изучению тайн своей профессии.

Театр начал привлекать все больший интерес, крупные ак­теры осознали преимущество играть зимой хорошие спектак­ли, а летом сниматься в бергмановских фильмах. Ансамбль на­ливался силой, и мы осмеливались все глубже забираться в мировую драматургию.

Если бы кому-нибудь пришло в голову спросить нас, поче­му мы занимаемся этим или какие преследуем цели, ответить мы, наверное бы, не сумели.

Что-то не могу припомнить ни единой политической, ре­лигиозной и интеллектуальной задачи, которую я бы ставил себе в тринадцати спектаклях, сделанных мною в Мальме. Я знал, что театру требуется репертуар и что на большой сцене бесполезно угощать зрителя «икрой для бедных». Репертуар должен был состоять из ударных, убедительных вещей.

Необходимо было также сделать помещение пригодным для игры. Экспериментируя, мы обнаружили в сценическом пространстве акустически и оптически выгодную точку, при­близительно в метре от суфлерской будки. От этой точки мож­но было продвинуться на несколько метров в сторону и на два-три метра вглубь: получился прямоугольник шириной около 6 метров и глубиной около 4 метров. За пределами этой игровой

площадки возможность актера воздействовать на зрителя уменьшалась с катастрофической быстротой. Таким образом, на сцене, ширина которой составляла 22 метра, а глубина — 36 («поворотный круг доходит наполовину до Устала»), имелось игровое пространство размером в 24 квадратных метра.

Передвижными ширмами нам пришлось отгородить и бо­ковые места партера. Теперь зал во время драматических спек­таклей вмещал чуть меньше тысячи человек. Изношенное ма­шинное оборудование никуда не годилось, современная осветительная аппаратура, покоившаяся на дне Балтийского моря в трюме торпедированного немецкого грузового кораб­ля, временно была заменена пультом 1914 года. Технический персонал был немногочислен, перегружен работой и страдал запоями, хотя среди них, разумеется, имелись исключения — люди, буквально жертвовавшие жизнью и здоровьем ради то­го, чтобы наш Голем работал нормально.

Каждое утро ровно в половине девятого я приходил в те­атр, съедал в буфете завтрак, состоявший из шести печеньиц и чашки чая, с половины одиннадцатого до часу дня репетиро­вал, перекусывал ветчиной и яйцами, выпивал чашку крепко­го кофе, продолжал репетицию до четырех, заседал, препода­вал в театральной школе, писал сценарии, вкушал кратковременный сон в своем анатомическом кресле, обедал в буфете — непременно кусок мяса с кровью и картошка, гото­вился к завтрашнему дню, зубрил урок либо проходил заново спектакль.

После того как Харриет смывала грим и переодевалась, мы уезжали домой и ложились спать. Довольно часто я ездил в Стокгольм — работать над уже готовыми или только намечен­ными фильмами, жил в своей однокомнатной квартире на Гревтурегатан, обедал в Киногородке, ужинал в одном и том же ресторанчике. Мое имущество состояло из двух пар брюк, нескольких фланелевых рубашек, постепенно приходившего в негодность нижнего белья, трех свитеров и двух пар туфель. Это была практичная, нетребовательная жизнь. Про себя я ре­шил, что муки совести — кокетство, ибо мои мучения не в си­лах искупить нанесенное мною зло. Внутри же, очевидно, шел какой-то непостижимый процесс. Я страдал хроническим ка­таром желудка, гастритом, язвой желудка, язвой кишки, рво­той и желудочными спазмами, сопровождавшимися поносом. Осенью 1955 года, после завершения съемок «Улыбки летней ночи», я весил 56 килограммов. Меня положили в Каролин-

скую больницу, подозревая рак. Доцент Стюре Хеландер про­вел тщательное обследование. Как-то в конце дня он пришел в палату, держа в руках рентгеновские снимки, сел и начал по­дробно и терпеливо объяснять. Мои недуги он назвал «психо­соматическими», сказав, что ученые лишь недавно всерьез приступили к исследованиям этой плохо изученной области медицины, пограничной полосы между телом и душой. Он по­советовал мне есть простоквашу, совет, который я с тех пор свято выполняю. По его мнению, я страдал определенными аллергическими реакциями, и потому мне следовало прове­рить, что я переношу, а что — нет. Он излучал компетентность, дружелюбие и ум. Мы подружились на всю жизнь.

Я уговорил Виктора Шёстрёма сыграть главную роль в «Земляничной поляне». Мы с ним сотрудничали и раньше, в картине «К радости», не ощутив тогда особо настоятельной потребности в продолжении. Виктору, больному, измученно­му, требовались определенные условия для работы, приходи­лось принимать во внимание то одно, то другое. Например, я должен был ему обещать, что ровно в половине пятого он уже будет дома, чтобы выпить привычную порцию грога с виски.

Совместная работа началась нелегко. Виктор нервничал, я находился в напряжении. Он переигрывал, и я обратил на это его внимание, сказав, что он играет для галерки. Он же, заявив, что наверняка можно найти кого-нибудь другого, кто сможет сыграть роль так, как этого хочу я, и что врач в любой день ос­вободит его от работы, замкнулся в кислой отрешенности.

Атмосфера несколько разрядилась, когда на съемочной площадке появились девушки. Старый ловелас наслаждался любезно-шутливым ухаживанием со стороны дам, напропа­лую флиртовал, покупал им цветы и подарки. Я незаметно, для себя, заснял момент, когда Биби Андерссон в слегка де­кольтированном платье начала века сидит на пригорке и кор­мит Виктора земляникой. Он облизывает ее пальцы, оба хохо­чут, молодая женщина явно польщена, старый лев совершенно очарован.

В перерывах между съемками мы окружали Виктора коль­цом и точно любопытные дети просили рассказать о давних вре­менах, о своей работе, о других режиссерах, о Стиллере, Чарлесе Магнуссоне, об актерах, о прежнем Киногородке. Он рассказывал охотно и забавно. Признался, что нередко на него накатывало отчаяние, и тогда он замыкался в себе, куда-нибудь

уходил и колотился головой о стену. Когда напряжение спада­ло, он возвращался на съемочную площадку — зачастую с шиш­кой на затылке или на лбу. Фильмы «Ингеборг Хольм», «Воз­ница» или «Тот, кто получает пощечины» он считал ничем не примечательными, видел в основном просчеты и сердился на собственную беспомощность и небрежность; постоянно восхи­щался дерзкой гениальностью Стиллера и даже не мечтал тя­гаться с ним. Виктор говорил, как настойчиво он добивался, чтобы актеры произносили слова, появлявшиеся затем в субти­трах. Глухонемых, умевших читать по губам, очень раздражало несовпадение субтитров и того, что говорили актера.

Шёстрём, не скрывая своей любви к жене, поведал о дра­ме, разыгравшейся в связи с фильмом «Горный Эйвинд и его жена». Внезапно он замолк, замкнулся, ушел в себя, лицо ис­казилось от боли.

Съемки продолжались, наступил день, когда должна была сниматься заключительная сцена: возлюбленная Исака Борга, его юношеская любовь, ведет его на освещенный солнцем холм. Вдалеке он видит призывно машущих ему родителей. Место мы выбрали на территории Киногородка. В пять часов вечера солнечные лучи заскользили по траве, лес потемнел. Виктор начал злиться. Напомнил мне про обещание: ровно по­ловина пятого, дом, грог. Я умоляю. Никакого эффекта. Вик­тор отбывает. Через четверть часа возвращается: «Ну, будем снимать эти чертовы сцены?»

Настроение его не улучшилось ни на йоту, но он выполнял долг. Общий план — Виктор идет вместе с Биби по освещен­ной солнцем траве, недовольно бурча и отвергая любые по­пытки подольститься к нему. Перед съемкой крупного плана Виктор сидит в сторонке, втянув голову в плечи, предложение приготовить ему грог здесь, прямо на месте, с негодованием отвергается. Наконец, можно снимать. Он подходит, с трудом волоча ноги, опираясь на руку ассистента режиссера, дурное настроение лишило его последних сил. Заработала камера, раздался звук хлопушки. И вдруг лицо Виктора раскрылось, черты смягчились, он преисполнился покоем и кротостью, мгновение благодати. И камера на месте. Работает. И лабора­тория не подкачала.

Много времени спустя меня озарило, что весь этот театр Виктора с обещанием, грогом, половиной пятого, его старчес­кая злоба объяснялась лишь диким страхом обнаружить свою

несостоятельность, усталость, нежелание или просто беста­ланность: не хочу, не могу, не имеешь права требовать, не же­лаю играть эту роль, меня обманули, уговорили, больше ни единого раза, нет, не страх, не несостоятельность, никогда больше, я сказал «нет» раз и навсегда, больше не хочу, ничего я не должен, меня никто не может заставить, я стар и измучен, все это бесполезно, зачем вы меня мучаете? Черт возьми вас всех, оставьте меня в покое, я уже сделал свой кусок, бессове­стно мучить больного человека, я не справлюсь, нет, больше ни разу, мне плевать на ваши чертовы съемки. Впрочем... пой­ду попробую. Пусть пеняют на себя. Получится ужасно, хоро­шо просто не может получиться. Пойду сыграю и докажу, что я больше не могу, у меня нет сил. Докажу этому проклятому щенку, что нельзя обходиться со старыми, больными людьми как взбредет в голову. Он получит железное подтверждение моей неспособности, которую я, по его мнению, продемонст­рировал уже в первый день.

Возможно, именно так он и рассуждал, старый лицедей. Настолько типично, что я не понимал причину его раздраже­ния вплоть до сегодняшнего дня, когда оказался почти в такой же ситуации. Время беззаботных забав миновало навсегда, скука и омерзение ухмыляются в лицо. Страх оказаться неспо­собным подтачивает и разъедает способность. В прошлом я ле­тал без помех и отрывал от земли других. Теперь же мне само­му необходимы доверие и желание других, теперь другие должны оторвать меня от земли, чтобы у меня возникло жела­ние летать.

Когда мы начали во второй раз работать над «Пляской смерти», у Андерса Эка была твердо установлена лейкемия. Невыносимые боли облегчались с помощью сильнодействую­щих препаратов. Каждое движение причиняло ему страдания, кульминацию драмы — танец с саблей — он сыграть не мог, и мы отодвинули работу над этим эпизодом на будущее, по­скольку врач дал неопределенное обещание, что боли посте­пенно, по мере лечения, отступят. Репетиции проходили нео­бычно, время тянулось медленно. Все мы сознавали безнадежность этой затеи, но мне, по вполне понятным причи­нам, хотелось, чтобы Лидере Эк сам отказался от роли. Он это­го не делал.

Мы работали с ним бок о бок с начала 40-х годов, ругались и оскорбляли друг друга, мирились, опять ссорились, в гневе

расходились, раскаивались с вновь начинали сначала. «Пляс­ка смерти» должна была стать венцом нашей совместной рабо­ты, в которой принимали участие актеры высшей пробы: Мар­гарет Круук и Ян-Улоф Страндберг.

Со смешанным чувством неприязни и грусти наблюдал я, как Андерс Эк вкладывал свой собственный страх смерти в ус­та Капитана, полностью отождествляя себя с этим персона­жем. Слова Стриндберга, рисующие образ жалкого, немного смешного ипохондрика, превращались в толковании Андерса Эка в стоически сдерживаемый и все-таки прорывающийся ужас самурая. Это было кошмарно, непристойно, безнадежно, театр оборачивался клоунадой.

Как-то утром мне передали просьбу Андерса Эка зайти к нему в уборную. Он сидел, положив руки на гримерный сто­лик. На лицо, серое от бессонницы и боли, падал резкий свет осеннего дня. Андерс заявил, что складывает оружие, что по­стоянное потребление болеутоляющих таблеток отрицательно сказалось на его способности здраво мыслить, но теперь он по­нял, что использовал собственный страх смерти для воплоще­ния сходных ощущений Капитана. И печально упрекнул меня за мое молчание.

Мы с актерами собрались в помещении «Синематографа» на последнем этаже старинного особняка в глубине двора. Предстояло вместе пройти сценарий «Осенней сонаты». Ин­грид Бергман читала свою роль громовым голосом, подкреп­ляя ее мимикой и жестами, — все определено и отработано пе­ред зеркалом. Все были в шоке, у меня разболелась голова, а помощник режиссера вышла на лестницу и зарыдала от ужаса: с 30-х годов никто из нас не слышал таких фальшивых инто­наций. «Кинозвезда» самостоятельно сделала кое-какие купю­ры и отказывалась произносить неприличные слова.

Она заявила, что сюжет довольно скучный, поэтому его надо бы оживить какими-нибудь шутками: «Почему это ты становишься такой занудой, Ингмар, когда пишешь? В жизни ты бываешь по-настоящему забавным». Прослушала прелю­дию Шопена — кульминацию первой части фильма, сначала ее играет дочь, а потом мать: «Господи, помилуй, неужто этакую скучищу будут играть два раза? Ингмар, ты ненормальный, публика уснет, нашел бы что-нибудь красивое и покороче, это будет так тоскливо, я вся иззеваюсь».

Ингрид Бергман исполняет роль известной пианистки. Все пианисты мучаются от болей в спине, может быть, за ис­ключением Рубинштейна. Пианист, у которого болит спина, любит лечь на пол и вытянуться во всю длину. Мне хотелось, чтобы в одном из важных для нее эпизодов Ингрид лежала на полу. Она засмеялась: «Ингмар, дорогой, ты совсем сошел с ума. Ведь это серьезная сцена. Не могу же я играть серьезную сцену, лежа на полу. Это будет нелепо. Зрители будут смеять­ся. Разумеется, в этой жуткой истории мало что может вы­звать смех, но почему тебе непременно надо заставить публи­ку смеяться в самом неподходящем месте, можешь ты мне это объяснить?»

Наши чрезвычайно сложные съемки начались с дурных предзнаменований. Страховая компания отказалась выдать страховку на Ингрид Бергман, так как она перенесла опера­цию по поводу рака. Через неделю после начала съемок из Лондона, куда Ингрид ездила на очередное обследование, со­общили, что обнаружены новые метастазы и ей немедленно следует лечь на операцию и облучение. Ингрид ответила, что сперва закончит фильм, и деловито поинтересовалась, не смо­жем ли мы ужать на несколько дней съемки с ее участием. Ес­ли это окажется невозможным, она останется на все заплани­рованное время.

Она продолжала работать, как будто ничего не произошло. Неразбериха первых дней сменилась мужественным профес­сиональным штурмом. Обвинив меня в недостатке искренно­сти, она вынудила выложить все мои претензии. Я сказал то, что думаю, мы поругались, а потом просматривали заснятые куски столько, сколько ей этого хотелось.

Одновременно Ингрид обнаружила феномен, с которым ей никогда не приходилось сталкиваться в ее профессии. Сре­ди многочисленных женщин съемочной группы, сильных, са­мостоятельных, умудренных опытом и в профессиональном и в личном плане, — среди этих женщин существовала сплочен­ность, некое братство: Катинка Фараго, руководитель съемоч­ной группы, Ингер Перссон, ответственная за костюмы, Силла Дротт, гример, Сильвия Ингмарссон, монтажер, Анна Асп, художник-декоратор, Черстин Эрикстдоттер, помощник ре­жиссера, Ингрид, моя жена и администратор, и Лив Ульман, актриса. Ингрид Бергман с благодарностью влилась в это крепкое содружество, обретая краткие мгновения покоя в ли­шенной всякой сентиментальности сестринской преданности.

Ингрид таскала с собой по всему миру ржавую коробку, где хранились обрывки пленки с кадрами, запечатлевшими ее детские и юношеские годы. Ее отец был фотографом, изредка он брал напрокат кинокамеру. На протяжении четырнадцати минут кинолента показывала нам крохотную девчушку на ко­ленях красавицы матери, одетую в траур девочку у могилы ма­тери, худющего подростка, хохочущего и поющего за роялем, мило улыбающуюся юную девушку, поливающую розы в оранжерее. Ингрид берегла фильм как зеницу ока. С немалым трудом мне удалось заполучить у нее ленту, чтобы сделать но­вый негатив и новую копию с изношенной и опасной нитрат­ной пленки.